İçeriğe geç

Etiket: Korku Türü

Et ve Diş İzleri: Yamyamlık

Et ve Diş İzleri: Yamyamlık

Tarih: Aralık 16, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

İnsanın en ilkel korkularından biri, karanlıkta saklanan tanımlanamaz bir canavar tarafından parçalanmak değildir; insanın en derin, kemiklerine işleyen nihai dehşeti, bizzat kendisine benzeyen, kendi türünden biri tarafından besin maddesine indirgenmektir. Medeniyet dediğimiz ince, kırılgan ve yaldızlı kabuğu tırnaklarımızla kazıdığımızda, altından çıkan tarih ne mermer heykeller ne de görkemli kütüphanelerdir; altından çıkan, birbirinin iliğini emen, hayatta kalmak ya da güç kazanmak uğruna türdeşinin etini çiğneyen insanın kanlı diş izleridir. Yazdığım öykülerde, kurguladığım karanlık, gotik ve tekinsiz evrenlerde dehşetin kaynağını ararken hep aynı duvara toslarım: İnsan, insanın kurdu değil, yemeğidir. Yamyamlık, ya da literatürdeki adıyla antropofaji, sadece bir beslenme biçimi değil, ontolojik bir krizdir. Biyolojik bir zorunluluktan öte, sosyolojik bir çöküşün ya da tam tersine, sapkın bir ritüelin en uç noktasıdır. Bu yazıda, kendi türümden duyduğum derin tiksintiyle karışık hayranlıkla, yamyamlığın neden bu kadar korkutucu olduğunu, toplumların bu tabuyla nasıl başa çıktığını ve sinemadan edebiyata uzanan kanlı iplikleri inceleyeceğim.

Yamyamlığın sosyolojisine eğildiğimizde, karşımıza iki temel ayrım çıkar: Zorunluluk ve Ritüel. Zorunluluk, hayatta kalma içgüdüsünün ahlaki pusulayı paramparça ettiği gri alandır. 1972 yılında And Dağları’na düşen meşhur uçak kazasını, Alive filmini ya da olayla ilgili yazılanları hatırlarsınız. Orada yaşanan durum, yamyamlık kelimesinin çağrıştırdığı vahşetten ziyade, bir tür kutsal komünyona, hayatta kalmak için arkadaşının bedenini bir sakrament gibi kabul etmeye benzer. Ancak sosyolojik açıdan asıl ilginç ve dehşet verici olan, kültürel yamyamlıktır. Azteklerin güneşin sönmemesi için kurban ettikleri insanların kalplerini sunmaları ya da Papua Yeni Gine’deki Fore halkının, ölen atalarının bilgeliğinin ve ruhunun kaybolmaması için onları yemeleri (ki bu kuru hastalığına yol açmıştır), yamyamlığın sadece bir vahşet değil, bir ‘içe alma’, ‘bütünleşme’ ve ‘güç devşirme’ aracı olduğunu gösterir. İlkel zihin, düşmanını yediğinde onun cesaretini, babasını yediğinde onun bilgeliğini devralacağına inanır. Bu, maddenin ruhla olan grotesk dansıdır. Modern toplumda ise bu ritüel, yerini sembolik yamyamlığa bırakmıştır; birbirimizin enerjisini, zamanını, emeğini ve duygularını tüketiriz. Ancak fiziksel eylem, hala en büyük tabu olarak, bilinçdışımızın kilitli bodrum katında bekler.

Peki, yamyamlık neden bizi, örneğin bir cinayetten daha fazla korkutur? Neden bir insanın öldürülmesi trajikken, yenilmesi ‘tekinsiz’dir? Freud’un Tekinsiz kavramı burada devreye girer. Bir ceset, artık ‘özne’ değildir, bir ‘nesne’dir. Ancak o nesnenin potansiyel bir ziyafet gibi muamele görmesi, bizim kendi bedenimize atfettiğimiz kutsallığı yerle bir eder.

Yamyamlık, ‘ben’ ve ‘öteki’ arasındaki sınırın en vahşi ihlalidir. Yediğim şey ‘ben’ olur. Eğer insan eti yersem, o ‘öteki’ artık benim hücrelerimin bir parçasıdır. Bu biyolojik füzyon fikri, bireyselliğin mutlak kaybıdır. Korkutucu olan, ölümden sonra bir mezar taşınızın olması değil, bir başkasının sindirim sisteminde protein ve dışkı olarak son bulmanızdır. Kimliğin, hafızanın, aşkların ve nefretlerin; mide asidi içinde eriyip gitmesi fikri, varoluşsal bir hiçlik yaratır. Kendi yazdığım işlerde işlemeyi en ilgi çekici bulduğum temalardan biri budur: İnsanın evrendeki ya da bir başkasının gözündeki yerinin, sadece ‘et’ten ibaret olması.

Bu dehşet verici konuyu işleyen eserlere baktığımızda, medeniyetin tabuyla nasıl flört ettiğini görürüz. Şüphesiz ki bu alanın en aristokrat, en rafine ve en korkutucu figürü Hannibal Lecter’dır. Thomas Harris’in yarattığı ve bilhassa Anthony Hopkins (ve daha sonra Mads Mikkelsen) ile ikonlaşan bu karakter, yamyamlığın ilkel olduğu tezini çürütür. Hannibal, bizden daha az medeni değildir; aksine, bizden daha medenidir. Sanattan, müzikten, şaraptan ve anatomiden anlar. Onun yamyamlığı, açlıktan değil, estetik bir üstünlükten ve tanrısal bir yargıdan gelir. Kaba olarak değerlendirileni yer. Bu, sosyolojik olarak ilginç bir eleştiridir: Toplumun en tepesindekiler, aslında en alttakileri kelimenin tam anlamıyla yemektedir. Hannibal Lecter, kapitalist dünyanın, entelektüel elitizmin ete kemiğe bürünmüş ve eti tavada pişirmiş halidir. Kuzuların Sessizliği veya dizi versiyonundaki meşhur yemek sahneleri, izleyiciye şu soruyu sordurur: Tabağındaki etin kaynağını bilmesen, tadını ne kadar severdin? Bu, izleyiciyi de suç ortağı yapar.

Sinemanın daha karanlık ve kirli dehlizlerine inersek, Tobe Hooper’ın Teksas Katliamı (The Texas Chain Saw Massacre) karşımıza çıkar. Burada Hannibal’ın aksine, aristokrasi değil, kırsalın çürümüşlüğü, endüstriyel devrimin gerisinde kalmış, işsizleşmiş mezbaha işçilerinin deliliği vardır. Sawyer ailesi, insanları sığır gibi görür, kancalara asar ve işler. Bu filmdeki korku, ekonomik bir alegoridir; bir zamanlar hayvanları işleyen sistem, artık insanları işlemektedir. Yamyamlık burada bir sapkınlık değil, bir aile geleneği, çarpık bir ekonomik döngüdür. Kurbanlar, birer birey değil, sadece ettir. Deri suratlı Leatherface, kimliksizliğin sembolüdür; başkalarının yüzlerini takarak, yani bir nevi onları giyerek veya yiyerek kendine bir benlik oluşturmaya çalışır.

Edebiyatın modern kıyamet tasvirlerinde ise Cormac McCarthy’nin Yol (The Road) romanı (ve film uyarlaması), yamyamlığı umudun bittiği yer olarak işaretler. Güneşin bir daha doğmadığı, bitkilerin öldüğü gri bir dünyada, ahlak karın doyurmaz. Romanın en sarsıcı sahnelerinden biri, bodrum katında uzuvları kesilerek canlı canlı saklanan, taze et olarak bekletilen insanların olduğu bölümdür. Burada yamyamlık, kötülük olsun diye yapılmaz; sadece başka yiyecek yoktur. Bu, saf korkudur. Medeniyetin cilası kazındığında, geriye kalan tek şeyin dişler ve mide olduğunu yüzümüze vurur. McCarthy bize, sevginin ve insanlığın, bir çocuğun “biz iyi insanlarız, değil mi baba? Biz insan yemiyoruz,” sorusuna sıkıştığı bir dünyayı gösterir. Eğer iyilik, “insan yememek” kadar basit bir kritere indiyse, ‘insanlık algımıza’ göre ‘insanlık’ çoktan bitmiş demektir.

Yakın dönemden bir başka çarpıcı örnek, Julia Ducournau’nun Çiğ (Grave) filmidir. Burada yamyamlık, bir büyüme hikayesi ve bastırılmış cinsel uyanışla harmanlanır. Vejetaryen bir genç kızın, et tadını aldıktan sonra durdurulamaz bir açlıkla insan etine, hatta ablasının parmağına yönelmesi, bedensel dürtülerin kontrol edilemez doğasını simgeler. Yamyamlık burada bir metafordur; arzu, tüketim ve sınırların aşılması. Kendi bedenine ve dürtülerine yabancılaşan modern bireyin, en ilkel dürtüsüyle, yani açlıkla, en karmaşık dürtüsünün, yani cinselliğin çarpışmasıdır.

Yamyamlık üzerine düşünmek, aslında insan olmanın ne demek olduğu üzerine düşünmektir. Bizler, hikayeler anlatan, şiirler yazan varlıklarız ama aynı zamanda, uygun koşullar (veya uygunsuz koşullar) sağlandığında, yanımızdakinin uyluk kemiğindeki iliğin besin değerini hesaplayabilecek biyolojik makineleriz. Korkumuz, yenilmekten ziyade, içimizdeki potansiyel ‘yiyiciyi’ görmekten kaynaklanır. Aynaya baktığımızda gördüğümüz dişler, sadece elma ısırmak için evrimleşmemiştir. Korku edebiyatında, bilhassa benim de içinde bulunduğum ve üretmeye çalıştığım tekinsiz anlatılarda yamyamlığın asla eskimeyen bir tema olmasının sebebi budur. Çünkü vampirler hayal ürünüdür, kurt adamlar mittir, hayaletler inanç meselesidir; ama yamyamlar gerçektir. Onlar tarihtir, onlar haber bültenleridir ve en korkuncu, onlar biziz. Bir gün medeniyetin ışıkları söndüğünde, süpermarket rafları boşaldığında ve kadim karanlık çöktüğünde, kimin ‘yemek’, kimin ‘aşçı’ olacağını belirleyen tek şey, elimizdeki bıçağın keskinliği ve midemizdeki dinmek bilmez gurultu olacaktır. İşte o zaman, insanlık dediğimiz uzun ve yorucu masal sona erecek, geriye sadece etin hafızası kalacaktır.

Tenin İhaneti Ve Etin İhlali: Bedensel Dehşet

Tenin İhaneti Ve Etin İhlali: Bedensel Dehşet

Tarih: Kasım 30, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Aynaya baktığımızda gördüğümüz şey, sadece optik bir yansıma değil, aynı zamanda zihin ve beden arasında, yani ‘ben’ diye tanımladığımız içsel ve ‘et’ diye tanımladığımız biyolojik varlığımız arasında imzalanmış sessiz ve kırılgan bir pakttır. Modern ben, varoluşunu bu paktın sürekliliği üzerine inşa eder; beden, zihnin emirlerini yerine getiren sadık bir taşıyıcı, sınırları belli, bütünlüklü ve kapatılmış bir dış çerçevedir. Bizler, rasyonel düzenin içinde, derimizin çizdiği sınırların mutlaklığına inanarak yaşarız. Deri, sadece biyolojik bir bariyer değil, aynı zamanda bizi ‘öteki olandan’, yani dışarıdaki kaostan ve doğanın yapışkan, ıslak ve çürümeye teşne döngüsünden ayıran sosyolojik bir sınırdır. Ancak sanatın ve edebiyatın en karanlık, en tekinsiz karanlığına indiğimizde, bu sınırın ihlal edildiği, bedenin o steril formunu yitirip tanınmaz, akışkan ve grotesk bir şeye dönüştüğü anlarla karşılaşırız. Popüler kültürde “Body Horror” olarak etiketlenen, ancak benim “Bedensel Dehşet” veya daha ontolojik bir tabirle “Etin İhlali” olarak tanımlamayı tercih ettiğim bu tür, korkunun en ilkel ve en dürüst veçhesidir. Çünkü dışarıdaki bir canavardan değil, en mahremimizden, kendi biyolojik gerçekliğimizin o bastırılmış isyanından beslenir.

Rasyonel aklın kurguladığı medeniyet, bedeni disipline etmek, onu tıbbi ve estetik normlarla evcilleştirmek üzerine kuruludur. Michel Foucault’nun işaret ettiği klinik bakış, bedeni parçalarına ayırır, etiketler ve onu anlaşılabilir, onarılabilir bir makineye indirger. Ancak Bedensel Dehşet, bu makinenin bozulduğu, dişlilerin etin içine gömüldüğü ve yazılımın yani zihnin donanıma yani bedene söz geçiremediği kriz anıdır. Bu türün yarattığı korku, zombilerin ya da vampirlerin yarattığı dışsal tehdit algısından radikal bir biçimde ayrılır. Bir zombi, kolektif bir artığa dönüşmüş ötekidir; sizden onu vurup kaçmanız beklenir. Ancak Bedensel Dehşet’te kaçabileceğiniz bir yer yoktur, çünkü tehdit bizzat sizin varoluşsal mekânınızda, kendi derinizin altındadır. Bu, Julia Kristeva’nın “abjection” (iğrenç) teorisiyle kusursuz bir uyum içindedir; benliğimizin, kendinden olmayanı, dışkıyı, kanı, irini, yani yaşamın steril olmayan özünü dışlama çabası çöktüğünde, dehşet başlar. İçeride kalması gerekenin (iç organlar, sıvılar) dışarıya taşması, dışarıda olması gerekenin (böcekler, metaller, yabancı organizmalar) içeriye sızması, öznenin bütünlüğünü paramparça eder.

Sinema sanatında bu estetiğin izini sürdüğümüzde, David Cronenberg’in “Yeni Et” (New Flesh) kavramı, modern insanın teknoloji ve biyoloji arasında sıkışmışlığının en çarpıcı manifestosudur. Videodrome veya The Fly (Sinek) gibi eserlerde tanık olduğumuz şey, basit bir metamorfoz değildir. Kafkaesk bir dönüşümün ötesinde, etin, teknolojinin ve zihnin birbirine geçtiği, sınırların eridiği melez bir varoluş sancısıdır. Seth Brundle’ın bir sineğe dönüşüm süreci, sadece bir canavarlaşma hikayesi olarak okunamaz; bu, insan olmanın, bütünlüklü ben illüzyonunun, biyolojik bir karmaşa içinde nasıl eriyip gittiğinin trajedisidir. Brundle, tırnaklarını, dişlerini, kulağını, yani insani kimliğini tanımlayan parçalarını kaybederken, aslında rasyonel öznenin ölümünü izleriz. Geriye kalan, ne insan ne de hayvandır; o, acı çeken, formu bozulmuş, varoluşsal bir şeydir. Cronenberg’in dehası, bu deformasyonu sadece fiziksel bir iğrençlik olarak değil, psikoseksüel bir evrim, kaçınılmaz bir sonraki aşama olarak sunmasındadır. Modernite, bizi teknolojinin uzantıları haline getirirken, Bedensel Dehşet, teknolojinin kelimenin tam anlamıyla etimize nüfuz edişini, metalin ve kabloların damarlarla birleşmesini, ayrımın (insan ve makine) ortadan kalkmasını sahneler.

Bu ihlalin edebiyattaki yansımaları, genellikle dilden ve tanımdan kaçan bir muğlaklık üzerine kuruludur. Lovecraft’ın kozmik dehşetinde, insan bedeni çoğu zaman tarif edilemez renklerin ve geometrilerin istilasına uğrar. Burada korku, bedenin hasar görmesi değil, bedenin insan formunu, yani Tanrı’nın sureti olduğu iddiasını yitirmesidir. Ancak daha güncel ve belki de daha rahatsız edici bir örnek olarak Japon manga sanatçısı Junji Ito’nun “Uzumaki”sindeki sarmal takıntısını ele alabiliriz. Burada dehşet, mantıksız bir geometrik formun, insan anatomisinin sınırlarını zorlayarak onu bükmesi, kıvırması ve imkansız şekillere sokmasıdır. İnsan bedeni kutsal simetrisini yitirir ve evrenin kaotik desenlerinin bir oyun hamuruna dönüşür. Bu, bedenin üzerindeki mülkiyet iddiamızın ne kadar gülünç olduğunun bir kanıtıdır. Bizler, bedenlerimizin sahibi değiliz; sadece genetik kodların, çevresel faktörlerin veya Ito’nun evreninde olduğu gibi kozmik lanetlerin kiracılarıyız. Bedensel Dehşet, kira sözleşmesinin tek taraflı feshedildiği ve ev sahibinin yani doğanın ve kaosun mülkünü geri almak için kapıyı kırdığı o andır.

Resim sanatında ise bu deformasyon, Francis Bacon’ın çığlık atan figürlerinde en saf ifadesini bulur. Bacon’ın tuvallerinde yüzler, bir kimlik taşıyıcısı olmaktan çıkar ve çiğ ete dönüşür. O, derinin altındaki şiddeti, kasların gerilimini ve varoluşun o dayanılmaz ağırlığını resmederken, aslında insanı sosyal maskesinden soyar. Bacon’ın figürleri, bir odanın, bir kafesin veya görünmez bir geometrinin içinde sıkışmış, kendi etlerinin ağırlığı altında ezilen varlıklardır. Goya’nın “Oğlunu Yiyen Satürn” tablosunda gördüğümüz vahşi parçalanma, sadece mitolojik bir sahne değil, zamanın ve ölümün bedeni nasıl öğüttüğünün alegorisidir. Bedensel Dehşet, bu bağlamda, sanatın güzellik ve estetik arayışına doğrudan ve olabildiğince açık şekilde bir saldırı, bu arayışla karanlık bir yüzleşmedir. Bize Venüs’ün kusursuzluğunu değil, Satürn’ün kurbanının parçalanmış uzuvlarını sunar. Çünkü gerçeklik mermer heykellerin pürüzsüzlüğünde değil, çürüyen, yaşlanan, hastalanan ve deforme olan etin samimiyetindedir.

Sosyolojik açıdan bakıldığında, Bedensel Dehşet’e duyduğumuz bu marazi ilginin kökeninde, modern toplumun kontrol fetişizminin çöküşü yatar. Bizler, diyetlerle, sporla, estetik cerrahiyle ve farmakolojiyle bedeni sürekli denetim altında tutmaya çalışan, ölümü ve yaşlılığı bir hata olarak gören bir çağın çocuklarıyız. Kanser gibi hastalıkların yarattığı derin korku, sadece ölüm korkusu değildir; bu, bedenin kendi hücrelerinin, kendi dokusunun benliğimize ihanet etmesi, içeride otonom ve anarşik bir yapının yani tümörün büyümesi korkusudur. Alien (Yaratık) filmindeki ikonik göğüs patlatma sahnesi tam da bu eril kontrol fantezisinin, zorla döllenme ve içeriden parçalanma korkusuyla yüzleşmesidir. Beden, güvenli bir kale olmaktan çıkıp, yabancı bir türün kuluçka makinesine dönüştüğünde, özne olarak benliğin hiçbir hükmü kalmaz. Bu, patriyarkal düzenin, bedensel otonominin kaybına dair duyduğu bilinçdışı dehşetin beyaz perdeye yansımasıdır.

Oyun dünyasında, özellikle Silent Hill serisi veya Resident Evil’ın biyolojik silahları, bu korkuyu interaktif bir deneyime dönüştürür. Silent Hill’de canavarlar, James Sunderland’in veya diğer protagonistlerin bastırılmış suçluluk duygularının, cinsel frustrasyonlarının et ve kemiğe bürünmüş halidir. Burada zihin ve beden arasındaki Kartezyen ayrım tamamen çöker; psikolojik olan fizyolojik olana dönüşür. Mannequin canavarları veya Pyramid Head’in grotesk tasarımı, rasyonel bir evrimin ürünü değil, hastalıklı bir zihnin kusmuğudur. Oyuncu, bu deformasyonlarla savaşırken aslında karakterin kendi iç dünyasının çürümüşlüğüyle savaşır. Resident Evil ise bilimin yani aydınlanmacı aklın, etik sınırları aştığında ne tür ucubeleşmelere yol açabileceğinin laboratuvarıdır. Virüs, burada bir silah değil, evrimin kaotik bir hızlandırıcısıdır. İnsan formunun stabilite arayışı, virüsün mutasyon arzusu karşısında çaresizdir. O devasa gözler, uzayan kollar, patlayan deri dokuları; hepsi doğanın, insanın form takıntısına attığı bir kahkahadır.

Bedensel Dehşet, nihayetinde bir yüzleşme sanatıdır. Bize, ne kadar medeni, ne kadar entelektüel, ne kadar ruhani varlıklar olduğumuzu iddia edersek edelim, günün sonunda çürümeye mahkum bir et yığını olduğumuzu hatırlatır. Bu hatırlatma, nihilizmin karanlık bir çukuruna düşmek için değil, aksine varoluşun kırılganlığını idrak etmek için gereklidir. Bizler, benliğimiz olarak etiketlediğimiz sözde varlığımızı, her an bozulabilecek, delinebilecek, şekil değiştirebilecek biyolojik bir kâğıdın üzerine yazıyoruz. Sanatta ve edebiyatta karşılaştığımız eriyen yüzler, fazladan çıkan uzuvlar, makineleşen organlar; hepsi bize kendi sınırlarımızın ne kadar geçirgen olduğunu gösterir. Bu dehşet etin karanlık, nemli ve tekinsiz mahzeninde yaşanır. Ve belki de en korkunç olanı, mahzene inip deforme olmuş suretlere baktığımızda, orada hâlâ kendimizden bir parça, tanıdık bir bakış bulabilmemizdir. Çünkü canavar, çoğu zaman dışarıdan gelmez; canavar, formunu yitirmiş bizden başkası değildir.

Medeniyet Postunun Altındaki Vahşet: Kurt Adam Ve İlkel Çatışma

Medeniyet Postunun Altındaki Vahşet: Kurt Adam Ve İlkel Çatışma

Tarih: Kasım 28, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Korku sanatının puslu coğrafyasında, rasyonel düzenin, yani inşa ettiğimiz o steril medeniyet kalesinin duvarlarını zorlayan pek çok öteki ile karşılaştık. Vampir, aristokratik bir parazit olarak sınıf sisteminin ve kanın iktidarını temsil etti. Zombi, bireyin eridiği ve sadece tüketim dürtüsünün kaldığı anonim yığının, kolektif hiçliğin tezahürüydü. Ancak ‘Kurt Adam’ (Lycantrope), bu panteonda çok daha farklı, çok daha kişisel ve içeriden bir tehdit olarak durur. O, dışarıdan gelen bir istila ya da üst sınıftan inen bir sömürü değildir. O, benin, modern ve uygar bireyin kendi derisinin hemen altında sakladığı, bastırdığı ama asla yok edemediği ilkel kökenin, kaotik doğanın şiddetli bir patlamayla yüzeye çıkmasıdır. Kurt adam, medeniyet dediğimiz ince ve kırılgan zarın yırtıldığı, rasyonel aklın yerini hayvansal dürtünün aldığı dehşet verici dönüşüm anının ta kendisidir. Bu, bir öteki ile savaş değil, benin kendi içindeki vahşiyle, evcilleştirilemez doğayla giriştiği ve her dolunayda kaybettiği bir iç savaştır.

Bu arketipin sosyolojik temellerine indiğimizde, onun sadece bir canavar hikayesi olmadığını, aksine insanın doğa ile kurduğu travmatik ilişkinin bir kaydı olduğunu görürüz. Antik Yunan’dan, Lycaon efsanesinden bu yana, kurt adam figürü, tanrısal düzene ya da ahlaki yasalara karşı gelmenin bir cezası, insanlıktan düşüşün bir sembolü olmuştur. Ancak modernite öncesi Avrupa’nın karanlık ormanlarında, bu figür daha somut bir korkunun, sınır ihlalinin simgesidir. Köy (medeniyet, ışık, düzen) ile orman (doğa, karanlık, kaos) arasındaki sınırda dolaşan, ne tam insan ne tam hayvan olan bu varlık, rasyonel düzenin henüz tam hakimiyet kuramadığı bir dünyanın belirsizliğini taşır. O dönemde kurt adam, insanın içindeki hayvana dönüşme korkusundan ziyade, doğanın insanı yutma, onu kendi vahşi döngüsüne geri çağırma tehdididir. Bu, kültür ile doğa arasındaki kadim ve kanlı çatışmanın en somut halidir.

Ancak Aydınlanma ve Sanayi Devrimi ile birlikte, rasyonel benin doğayı tahakküm altına aldığı, ormanların kesilip fabrikaların, beton blokların yükseldiği çağda, kurt adam mitosu da bir dönüşüm geçirir. Artık tehdit ormandan değil, bizzat şehrin, rasyonel düzenin içinden gelir. Robert Louis Stevenson’ın ‘Dr. Jekyll ve Bay Hyde’ı, teknik olarak bir kurt adam hikayesi olmasa da, bu modern dönüşümün felsefi şablonunu çizer. Hyde, Jekyll’ın içindeki kurttur; medeniyetin, ahlakın ve yasaların baskıladığı saf, filtresiz ve şiddet dolu dürtünün kimyasal bir anahtarla serbest kalmasıdır. Modern kurt adam anlatısı, işte bu bastırılmış olanın geri dönüşü üzerine kuruludur. Gündüzleri takım elbiseli, saygın, rasyonel bir birey olan ben, geceleri, yani bilinçdışının ve ayın hüküm sürdüğü tekinsiz zaman diliminde, içindeki kontrol edilemez güce teslim olur. Bu, Freudyen bir kabustur; id’in (ilkel benlik), süper-egoyu (toplumsal kurallar) parçalayarak yönetimi ele geçirmesidir. Dehşet, canavarın vahşetinde değil, canavarın aslında biz olduğumuz gerçeğinde, sabah uyandığımızda ellerimizde bulduğumuz kanın kendi suçumuz olduğu gerçeğinde yatar.

Sinema, bu içsel yarılmayı görsel bir şölene, bedensel bir tahrifata dönüştürerek mitosu daha da derinleştirmiştir. 1941 yapımı ‘The Wolf Man’, kurt adamı trajik bir figür, bir kurban olarak sunar. Larry Talbot, lanetlenmiş bir adamdır; içindeki canavarı istemez, ona direnir. Bu, modern bireyin kendi biyolojisine, kendi dürtülerine yabancılaşmasının, onlardan korkmasının hikayesidir. Ancak türün asıl devrimi, 1981 yapımı iki başyapıtla, ‘An American Werewolf in London’ ve ‘The Howling’ ile gerçekleşir. Burada dönüşüm, artık sihirli bir sisin ardında gerçekleşen bir illüzyon değildir. Kemiklerin kırıldığı, derinin yırtıldığı, yüzün uzadığı, son derece acılı, grotesk ve bedensel bir süreçtir. Bu, benin fiziksel gerçekliğinin tahrif edilmesidir. İnsan formu, estetik ve uyumlu yapı, içten gelen bir güçle parçalanır ve yerine grotesk, asimetrik ve saf güçten oluşan yeni bir form gelir. Bu filmler, kurt adamlığı bir lanet olmanın ötesinde, bastırılmış cinsel enerjinin ve ergenlik krizinin bir metaforu olarak da kullanır. Dönüşüm, bedenin kontrolünü kaybetmek, hormonların ve arzuların vahşi seline kapılmaktır. Özellikle ‘The Howling’, kurt adamlığı bir tür komün, bir tarikat, rasyonel toplumun dışında yaşayan ve kendi vahşi doğalarını kabul eden bir ‘karşı-kültür’ olarak sunarak, medeniyetin ikiyüzlülüğüne bir eleştiri getirir.

Bu noktada, kurt adam mitosunun cinsiyet ile olan tekinsiz ilişkisine değinmek gerekir. Geleneksel anlatılarda kurt adamlık, genellikle eril bir şiddet patlaması, testosteronun ve saldırganlığın bir metaforu olarak kodlanmıştır. Ancak Angela Carter’ın ‘The Company of Wolves’ gibi eserleri ve ondan uyarlanan filmler, bu mitosu tersyüz eder. Burada kurt, genç kızın cinsel uyanışının, masumiyetin kaybının ve arzuyla tanışmasının bir simgesidir. Kırmızı Başlıklı Kız, kurttan kaçmaz; aksine, onunla, yani kendi cinselliğiyle ve vahşi doğasıyla bütünleşir. Modern sinemada ise ‘Ginger Snaps’, kurt adam dönüşümünü doğrudan kadın bedeninin döngüsel doğasıyla, menstrüasyonla ve ergenlik sancılarıyla ilişkilendirir. Burada dönüşüm, bir canavarlaşma değil, kadının kendi bedenindeki gücü keşfetmesi, toplumun ona dayattığı uysal, cici ve steril rolü reddedip, tırnaklarını çıkardığı bir isyan manifestosudur. Kurt adamlık, bastırılmış dişil öfkenin ve gücün, ataerkil düzeni tahrif eden bir silaha dönüşmesidir.

Video oyunlarının interaktif dünyası, bu dönüşüm deneyimini pasif bir izleme eyleminden, aktif bir fail olma durumuna taşır. Skyrim veya The Wolf Among Us gibi oyunlarda, oyuncu kurt adam olma seçimiyle yüzleşir. Bu, muazzam bir güç vaadidir, ancak bedeli sosyal dışlanma ve kontrol kaybıdır. Özellikle Bloodborne, bu temayı Viktoryen bir kabusun merkezine yerleştirir. Yharnam şehri, kan yoluyla şifa arayan, yani biyolojiyi manipüle ederek tanrıyı oynamaya çalışan rasyonel aklın bir harabesidir. Ancak bu kan, insanları şifalandırmak yerine onları içlerindeki en ilkel forma, canavarlara dönüştürür. ‘Beasthood’ (Canavarlık), oyunda bir istatistik, bir mekaniktir; ne kadar çok canavarlaşırsa, oyuncu o kadar güçlü vurur ama o kadar savunmasız kalır. Bu, medeniyet ile vahşet arasındaki hassas dengenin oyunlaştırılmış halidir. Peder Gascoigne gibi karakterler, bu trajedinin vücut bulmuş halidir; kilisenin, yani ahlaki ve rasyonel düzenin bir koruyucusu iken, kanın cazibesine kapılıp düzeni parçalayan bir canavara dönüşmüştür. Onun trajedisi, ailesini, yani bizi korumaya çalışırken, onları yok eden benin içindeki karanlığa yenilmesidir.

Edebiyatın daha modern ve karanlık köşelerinde, örneğin Stephen King’in ‘Cycle of the Werewolf’unda, canavar artık gotik bir şatoda değil, modern Amerikan banliyösünün, en steril, en güvenli sanılan, çimlerin biçildiği ve komşuların birbirine gülümsediği rasyonel düzenin tam kalbindedir. Katil, toplumun en güvendiği figürlerden biri, bir rahiptir. Bu, kurt adam mitosunun en nihilist yorumlarından biridir: Din, ahlak veya toplumsal statü, içimizdeki vahşi doğayı dizginleyemez. Aksine, baskı ne kadar büyükse, patlama kadar şiddetli olur. Banliyö, sessiz ve düzenli yüzeyinin altında, dişlerin bilendiği ve ulumaların bastırıldığı bir barut fıçısıdır. Kurt adam, bu ikiyüzlü sessizliği yırtan, sahte huzuru parçalayan dürüst bir şiddettir.

Mitosun gümüş kurşun detayı da sosyolojik bir okumaya açıktır. Gümüş, saf, soylu ve steril bir metaldir. Ay ile ilişkilendirilir ama aynı zamanda simyanın ve arınmanın sembolüdür. Kaotik, kirli, kıllı ve vahşi olanı durdurabilecek tek şey, bu soğuk, parlak ve endüstriyel saflıktır. Bu, rasyonel düzenin (gümüş), irrasyonel doğayı (kurt) durdurma çabasıdır. Ancak her kurt adam hikayesi, bu çözümün geçici olduğunu, kurdun her zaman geri döneceğini, çünkü kurdun dışarıda değil, içeride, kanımızda olduğunu fısıldar.
Kurt adam, modernitenin bize dayattığı ‘insan doğadan kopmuştur ve onu aşmıştır’ yalanına karşı, biyolojimizin attığı en vahşi kahkahadır. Takım elbiselerimizin, plazalarımızın, dijital kimliklerimizin ve yapay nezaketimizin altında hâlâ birer hayvan olduğumuzu, avlanma, parçalama ve uluma dürtüsünün genlerimizde bir saatli bomba gibi işlediğini hatırlatan tekinsiz bir aynadır. Biz medeniyeti, bu canavarı hapsetmek için kurduk; şehirleri, yasaları ve ahlakı bu yüzden inşa ettik. Ancak dolunay yükseldiğinde, yani rasyonel aklın ışığı (Güneş) yerini bilinçdışının o soluk ve delirtici ışığına (Ay) bıraktığında, kilitler kırılır, dikişler patlar ve benin o ince derisi yırtılır. Geriye kalan, medeniyetin enkazı üzerinde uluyan, hem korktuğumuz hem de içten içe olmayı arzuladığımız o saf, özgür ve vahşi güçtür. Kurt adam, bizim bastırılmış hakikatimizdir.

Korku sanatının puslu coğrafyasında, rasyonel düzenin, yani inşa ettiğimiz o steril medeniyet kalesinin duvarlarını zorlayan pek çok öteki ile karşılaştık. Vampir, aristokratik bir parazit olarak sınıf sisteminin ve kanın iktidarını temsil etti. Zombi, bireyin eridiği ve sadece tüketim dürtüsünün kaldığı anonim yığının, kolektif hiçliğin tezahürüydü. Ancak ‘Kurt Adam’ (Lycantrope), bu panteonda çok daha farklı, çok daha kişisel ve içeriden bir tehdit olarak durur. O, dışarıdan gelen bir istila ya da üst sınıftan inen bir sömürü değildir. O, benin, modern ve uygar bireyin kendi derisinin hemen altında sakladığı, bastırdığı ama asla yok edemediği ilkel kökenin, kaotik doğanın şiddetli bir patlamayla yüzeye çıkmasıdır. Kurt adam, medeniyet dediğimiz ince ve kırılgan zarın yırtıldığı, rasyonel aklın yerini hayvansal dürtünün aldığı dehşet verici dönüşüm anının ta kendisidir. Bu, bir öteki ile savaş değil, benin kendi içindeki vahşiyle, evcilleştirilemez doğayla giriştiği ve her dolunayda kaybettiği bir iç savaştır.

Bu arketipin sosyolojik temellerine indiğimizde, onun sadece bir canavar hikayesi olmadığını, aksine insanın doğa ile kurduğu travmatik ilişkinin bir kaydı olduğunu görürüz. Antik Yunan’dan, Lycaon efsanesinden bu yana, kurt adam figürü, tanrısal düzene ya da ahlaki yasalara karşı gelmenin bir cezası, insanlıktan düşüşün bir sembolü olmuştur. Ancak modernite öncesi Avrupa’nın karanlık ormanlarında, bu figür daha somut bir korkunun, sınır ihlalinin simgesidir. Köy (medeniyet, ışık, düzen) ile orman (doğa, karanlık, kaos) arasındaki sınırda dolaşan, ne tam insan ne tam hayvan olan bu varlık, rasyonel düzenin henüz tam hakimiyet kuramadığı bir dünyanın belirsizliğini taşır. O dönemde kurt adam, insanın içindeki hayvana dönüşme korkusundan ziyade, doğanın insanı yutma, onu kendi vahşi döngüsüne geri çağırma tehdididir. Bu, kültür ile doğa arasındaki kadim ve kanlı çatışmanın en somut halidir.

Ancak Aydınlanma ve Sanayi Devrimi ile birlikte, rasyonel benin doğayı tahakküm altına aldığı, ormanların kesilip fabrikaların, beton blokların yükseldiği çağda, kurt adam mitosu da bir dönüşüm geçirir. Artık tehdit ormandan değil, bizzat şehrin, rasyonel düzenin içinden gelir. Robert Louis Stevenson’ın ‘Dr. Jekyll ve Bay Hyde’ı, teknik olarak bir kurt adam hikayesi olmasa da, bu modern dönüşümün felsefi şablonunu çizer. Hyde, Jekyll’ın içindeki kurttur; medeniyetin, ahlakın ve yasaların baskıladığı saf, filtresiz ve şiddet dolu dürtünün kimyasal bir anahtarla serbest kalmasıdır. Modern kurt adam anlatısı, işte bu bastırılmış olanın geri dönüşü üzerine kuruludur. Gündüzleri takım elbiseli, saygın, rasyonel bir birey olan ben, geceleri, yani bilinçdışının ve ayın hüküm sürdüğü tekinsiz zaman diliminde, içindeki kontrol edilemez güce teslim olur. Bu, Freudyen bir kabustur; id’in (ilkel benlik), süper-egoyu (toplumsal kurallar) parçalayarak yönetimi ele geçirmesidir. Dehşet, canavarın vahşetinde değil, canavarın aslında biz olduğumuz gerçeğinde, sabah uyandığımızda ellerimizde bulduğumuz kanın kendi suçumuz olduğu gerçeğinde yatar.

Sinema, bu içsel yarılmayı görsel bir şölene, bedensel bir tahrifata dönüştürerek mitosu daha da derinleştirmiştir. 1941 yapımı ‘The Wolf Man’, kurt adamı trajik bir figür, bir kurban olarak sunar. Larry Talbot, lanetlenmiş bir adamdır; içindeki canavarı istemez, ona direnir. Bu, modern bireyin kendi biyolojisine, kendi dürtülerine yabancılaşmasının, onlardan korkmasının hikayesidir. Ancak türün asıl devrimi, 1981 yapımı iki başyapıtla, ‘An American Werewolf in London’ ve ‘The Howling’ ile gerçekleşir. Burada dönüşüm, artık sihirli bir sisin ardında gerçekleşen bir illüzyon değildir. Kemiklerin kırıldığı, derinin yırtıldığı, yüzün uzadığı, son derece acılı, grotesk ve bedensel bir süreçtir. Bu, benin fiziksel gerçekliğinin tahrif edilmesidir. İnsan formu, estetik ve uyumlu yapı, içten gelen bir güçle parçalanır ve yerine grotesk, asimetrik ve saf güçten oluşan yeni bir form gelir. Bu filmler, kurt adamlığı bir lanet olmanın ötesinde, bastırılmış cinsel enerjinin ve ergenlik krizinin bir metaforu olarak da kullanır. Dönüşüm, bedenin kontrolünü kaybetmek, hormonların ve arzuların vahşi seline kapılmaktır. Özellikle ‘The Howling’, kurt adamlığı bir tür komün, bir tarikat, rasyonel toplumun dışında yaşayan ve kendi vahşi doğalarını kabul eden bir ‘karşı-kültür’ olarak sunarak, medeniyetin ikiyüzlülüğüne bir eleştiri getirir.

Bu noktada, kurt adam mitosunun cinsiyet ile olan tekinsiz ilişkisine değinmek gerekir. Geleneksel anlatılarda kurt adamlık, genellikle eril bir şiddet patlaması, testosteronun ve saldırganlığın bir metaforu olarak kodlanmıştır. Ancak Angela Carter’ın ‘The Company of Wolves’ gibi eserleri ve ondan uyarlanan filmler, bu mitosu tersyüz eder. Burada kurt, genç kızın cinsel uyanışının, masumiyetin kaybının ve arzuyla tanışmasının bir simgesidir. Kırmızı Başlıklı Kız, kurttan kaçmaz; aksine, onunla, yani kendi cinselliğiyle ve vahşi doğasıyla bütünleşir. Modern sinemada ise ‘Ginger Snaps’, kurt adam dönüşümünü doğrudan kadın bedeninin döngüsel doğasıyla, menstrüasyonla ve ergenlik sancılarıyla ilişkilendirir. Burada dönüşüm, bir canavarlaşma değil, kadının kendi bedenindeki gücü keşfetmesi, toplumun ona dayattığı uysal, cici ve steril rolü reddedip, tırnaklarını çıkardığı bir isyan manifestosudur. Kurt adamlık, bastırılmış dişil öfkenin ve gücün, ataerkil düzeni tahrif eden bir silaha dönüşmesidir.

Video oyunlarının interaktif dünyası, bu dönüşüm deneyimini pasif bir izleme eyleminden, aktif bir fail olma durumuna taşır. Skyrim veya The Wolf Among Us gibi oyunlarda, oyuncu kurt adam olma seçimiyle yüzleşir. Bu, muazzam bir güç vaadidir, ancak bedeli sosyal dışlanma ve kontrol kaybıdır. Özellikle Bloodborne, bu temayı Viktoryen bir kabusun merkezine yerleştirir. Yharnam şehri, kan yoluyla şifa arayan, yani biyolojiyi manipüle ederek tanrıyı oynamaya çalışan rasyonel aklın bir harabesidir. Ancak bu kan, insanları şifalandırmak yerine onları içlerindeki en ilkel forma, canavarlara dönüştürür. ‘Beasthood’ (Canavarlık), oyunda bir istatistik, bir mekaniktir; ne kadar çok canavarlaşırsa, oyuncu o kadar güçlü vurur ama o kadar savunmasız kalır. Bu, medeniyet ile vahşet arasındaki hassas dengenin oyunlaştırılmış halidir. Peder Gascoigne gibi karakterler, bu trajedinin vücut bulmuş halidir; kilisenin, yani ahlaki ve rasyonel düzenin bir koruyucusu iken, kanın cazibesine kapılıp düzeni parçalayan bir canavara dönüşmüştür. Onun trajedisi, ailesini, yani bizi korumaya çalışırken, onları yok eden benin içindeki karanlığa yenilmesidir.

Edebiyatın daha modern ve karanlık köşelerinde, örneğin Stephen King’in ‘Cycle of the Werewolf’unda, canavar artık gotik bir şatoda değil, modern Amerikan banliyösünün, en steril, en güvenli sanılan, çimlerin biçildiği ve komşuların birbirine gülümsediği rasyonel düzenin tam kalbindedir. Katil, toplumun en güvendiği figürlerden biri, bir rahiptir. Bu, kurt adam mitosunun en nihilist yorumlarından biridir: Din, ahlak veya toplumsal statü, içimizdeki vahşi doğayı dizginleyemez. Aksine, baskı ne kadar büyükse, patlama kadar şiddetli olur. Banliyö, sessiz ve düzenli yüzeyinin altında, dişlerin bilendiği ve ulumaların bastırıldığı bir barut fıçısıdır. Kurt adam, bu ikiyüzlü sessizliği yırtan, sahte huzuru parçalayan dürüst bir şiddettir.

Mitosun gümüş kurşun detayı da sosyolojik bir okumaya açıktır. Gümüş, saf, soylu ve steril bir metaldir. Ay ile ilişkilendirilir ama aynı zamanda simyanın ve arınmanın sembolüdür. Kaotik, kirli, kıllı ve vahşi olanı durdurabilecek tek şey, bu soğuk, parlak ve endüstriyel saflıktır. Bu, rasyonel düzenin (gümüş), irrasyonel doğayı (kurt) durdurma çabasıdır. Ancak her kurt adam hikayesi, bu çözümün geçici olduğunu, kurdun her zaman geri döneceğini, çünkü kurdun dışarıda değil, içeride, kanımızda olduğunu fısıldar.

Kurt adam, modernitenin bize dayattığı ‘insan doğadan kopmuştur ve onu aşmıştır’ yalanına karşı, biyolojimizin attığı en vahşi kahkahadır. Takım elbiselerimizin, plazalarımızın, dijital kimliklerimizin ve yapay nezaketimizin altında hâlâ birer hayvan olduğumuzu, avlanma, parçalama ve uluma dürtüsünün genlerimizde bir saatli bomba gibi işlediğini hatırlatan tekinsiz bir aynadır. Biz medeniyeti, bu canavarı hapsetmek için kurduk; şehirleri, yasaları ve ahlakı bu yüzden inşa ettik. Ancak dolunay yükseldiğinde, yani rasyonel aklın ışığı (Güneş) yerini bilinçdışının o soluk ve delirtici ışığına (Ay) bıraktığında, kilitler kırılır, dikişler patlar ve benin o ince derisi yırtılır. Geriye kalan, medeniyetin enkazı üzerinde uluyan, hem korktuğumuz hem de içten içe olmayı arzuladığımız o saf, özgür ve vahşi güçtür. Kurt adam, bizim bastırılmış hakikatimizdir.

Benliğinden Kaçmak: Psikolojik Korku

Benliğinden Kaçmak: Psikolojik Korku

Tarih: Ekim 30, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Sanatın, o geniş ve tekinsiz okyanusunun sunduğu anlatılar arasında, korku dediğimiz olgu, en ilkel, en dürüst ve en az anlaşılan damardır. Çoğu zaman, bu tür, basit bir irkilme mekanizmasına, kanın ve bedenin fiziksel tahrifatına, dışarıdaki ötekinin, yani canavarın bene yönelik steril ve öngörülebilir saldırısına indirgenir. Bu, korkunun en gürültülü, en yüzeysel formudur; rasyonel benin, kendi sınırlarının güvende olduğunu teyit etmek için izlediği bir gösteridir. Canavar öldüğünde, ben rahatlar, çünkü düzen, yani o modern aklın kurduğu rasyonel yapı, bir kez daha kazanmıştır. Ancak bu parlak, gürültülü perdenin hemen arkasında, çok daha derin, çok daha sarsıcı bir fısıltı vardır. Bu, benin kendisinin bir mimari olmadığını, bir kale olmadığını, aksine ince bir buz tabakası olduğunu fısıldayan sestir. Bu, psikolojik korkunun iniltisinin ta kendisidir.

Psikolojik korku, bir tür değil, bir çatışma eylemidir. O, dışarıdaki canavarla ilgilenmez; çünkü asıl canavarın, benin kendi steril odalarında, bastırılmış olanın kilitli dolaplarında saklandığını bilir. Onun araştırma alanı, benin coğrafyasıdır. Onun yöntemi, benin algı dediğimiz o kırılgan enstrümanının nasıl tahrif edilebileceğini, hafızanın ne kadar güvenilmez bir kayıt cihazı olduğunu ve kimlik dediğimiz o sağlam sandığımız yapının aslında kolektif bir yanılsama olabileceğini göstermektir. Psikolojik korku, dışarıda ne var diye sormaz. O, içeride kim var diye sorar ve çoğu zaman cevap, tekinsiz bir hiç kimse ya da daha korkuncu, tanıyamadığın bir sen olur. Bu, korkunun en rafine halidir; çünkü o, bedene değil, benin temel kodlarına, yani gerçeklik algısına saldırır.

Bu türün çekirdeğinde, Freud’un tekinsiz kavramı yatar. Tekinsiz, bilinmeyen ya da yabancı olanın dehşeti değildir. O, tam tersine, heimlich olanın, yani en tanıdık, en evcil, en bene ait olanın, aniden yabancılaşması, unheimlich hale gelmesidir. Ev, artık bir sığınak değil, duvarları nefes alan bir organizmadır. Aile, bir sevgi yuvası değil, tekinsiz bir ritüelin parçasıdır. En korkuncu ise, benin kendi düşüncelerinin, kendi anılarının artık kendine ait olmadığı şüphesidir. Psikolojik korku, işte bu benin kendi evinde yabancılaşmasının hikayesidir. O, rasyonel düzen dediğimiz o parlak aydınlanma projesinin, kendi temellerinin ne kadar çürük olduğunu ifşa eden bir tahrifat sanatıdır.

Edebiyat, bu otopsinin ilk ve en keskin neşteridir. Gotikin o devasa kaleleri, Poe’nun elinde, Usher Evi’nin Çöküşü’nde olduğu gibi, benin, yani psişenin mimari bir metaforuna dönüşmüştür. Evin çöküşü, aklın çöküşüdür; onlar zaten birdir. Ancak bu içe dönüşü asıl tamamlayan, benin güvenilmezliğini bir anlatı motoru haline getiren yazarlardır. Henry James’in Yürek Burgusu eseri, bu türün manifestosudur. Hayaletler gerçek midir, yoksa onlar, bastırılmış bir benin, yani mürebbiyenin histerik projeksiyonları mıdır? James, bu soruyu asla yanıtlamaz; çünkü asıl dehşet, canavarın varlığında değil, benin gerçeklik üretme kapasitesinin tahrif olduğu o muğlak alanda yatar. Benzer bir tekinsizlik, Shirley Jackson’ın Tepedeki Ev romanında yankılanır. Hill House, bir mekan değil, benin en kırılgan yanlarını tanıyan, onları emen ve bastırılmış olanı duvara yansıtan psişik bir rezonatördür. Eleanor’un trajedisi, ev tarafından avlanması değil, evin, onun beninin zaten var olan çatlaklarını sonuna kadar açmasıdır. Dehşet, dışarıdan gelen bir istila değil, içerideki boşluğun, o tekinsiz mimari tarafından tanınması ve ait olduğu yere, yani hiçliğe çağrılmasıdır.

Bu felsefi tahrifat, Kobo Abe’nin Başkasının Yüzü romanında varoluşsal bir zirveye ulaşır. Yüzü tahrif olan kahraman, rasyonel düzenin, yani toplumun ona atadığı kimlikten kopar. Ben, artık tanınabilir bir forma sahip değildir. Yarattığı maske, sadece fiziksel bir protez değil, yeni bir ben inşa etme, bastırılmış olanı serbest bırakma denemesidir. Ancak maske, kontrol edilebilir bir araç olmaktan çıkar; o, kendi faili olan, benin kendisini yutan tekinsiz bir öteki haline gelir. Abe’nin dehşeti, benin bir öteki tarafından tehdit edilmesi değil, benin, bir maskenin, bir yanılsamanın ardında tamamen çözünme, yok olma potansiyelidir. Bu, kimliğin, o steril modern birey projesinin, aslında ne kadar keyfi ve kolayca tahrif edilebilir bir toplumsal sözleşme olduğunun otopsisidir.

Burada ayrıca bahsedilmesi gereken şey görsel ya da işitsel sanata karşın edebiyatın hem fazlaca yalın, hem son derece baskın olabildiğidir. Burada hikayeyi takip eden gözlemci televizyonu başındaki bir seyirci olmadığından, karakterin, kurgunun doğrudan nesnel öznesi konumunda olduğundan dolayı psikolojik gerilim çok daha takip edilebilir, çok daha berrak haldedir. Bu hem edebiyatın büyülü avantajı, hem de lanetidir. Zira bu durum psikolojik çatışmayı son derece iyi işleyebilirken psikolojiden doğan tekinsiz korkuyu işleme konusunda, fikrimce bu korku türü özelinde yalın ve yavandır.

Ancak benin parçalanmasını ve tekinsiz olanın rasyonel olana sızmasını bir kültürel felsefe haline getiren, bu otopsiyi en derin, en kolektif seviyede gerçekleştiren coğrafya, hiç şüphesiz Japonya’dır. Batı’nın psikolojik korkusu, genellikle Freud’cu bir temelde, bireysel benin, kişisel travmanın veya bastırılmış cinsel dürtülerin tahrifatı üzerine kuruludur. O, bireyin trajedisidir. Japon psikolojik korkusu ise, çoğu zaman bireyin ötesine geçer; o, kolektif bilincin, toplumsal sistemin ve rasyonel düzenin kendisinin yarattığı tahrifatla ilgilenir. Japonya’nın yerel kültürü, Şinto ve Budist inançların mirasıyla, zaten tekinsiz olanla, yani ruhlar, hayaletler ile dolu bir dünyayı temel alır. Batı’da tekinsiz, rasyonel olana bir istisna, bir saldırı iken; Japon kültüründe rasyonel olan, tekinsiz olanın üzerine atılmış ince, steril bir örtüdür. Dehşet, bu örtünün yırtılmasıyla değil, örtünün zaten her zaman orada olmadığını fark etmekle başlar.

Japon korkusunun bel kemiğini oluşturan Onryo, yani intikamcı ruh, Batı’nın hayaletinden farklı bir felsefeye sahiptir. Ringu (Halka) veya Ju-On (Garez) serileri bunun mükemmel örnekleridir. Sadako veya Kayako, kişisel bir intikam peşinde koşan gotik hayaletler değildir. Onlar, sistemin kendisi tarafından bastırılmış, tahrif edilmiş genellikle dişil kolektif bir öfkenin tezahürleridir. Onların dehşeti, rasyonel bir motivasyonlarının olmamasındadır. Onlar bir adalet sistemi değil, bir virüs sistemidir. Tekinsiz alana ki bu bir videokaset ya da herhangi bir ev olabilir, giren her beni, ahlaki bir yargılama olmaksızın, bir kara delik gibi yutar ve kendi kolektif acısının bir parçası olarak kopyalar. Bu, benin eylemlerini anlamsız kılar; kahraman mitosunu en başından reddeder. Dehşet, benin adaletsizliğe uğraması değil, rasyonel düzenin, bastırdığı o kolektif travmanın kör vebası tarafından kaçınılmaz olarak tahrif edilmesidir.

Bu kolektif tahrifatın en modern ve belki de en felsefi otopsisi, Kiyoshi Kurosawa’nın sinemasında yatar. Cure (Çare), rasyonel benin ne kadar ince bir kabuk olduğunu gösterir. Katil, bir canavar değildir; o, bir boşluktur, bir katalizördür. Karşılaştığı sıradan insanların, o steril modern bireylerin içindeki bastırılmış şiddeti, o kolektif öfkeyi, basit bir hipnozla, tekinsiz bir soruyla (sen kimsin?) yüzeye çıkarır. Dehşet, canavarın varlığı değil, her benin içinde, rasyonel düzenin ince cilasının hemen altında, bir canavar potansiyelinin uyuduğu gerçeğidir. Kurosawa’nın başyapıtı Kairo (Pulse) ise bu felsefeyi varoluşsal bir sonuca bağlar. Kairo, Japonya’nın teknolojik rasyonel düzeninin ve o düzen içindeki benin atomize olmasının, yani toplumsal yabancılaşmanın bir ağıtıdır. Buradaki dehşet, bir Onryo değil, yalnızlığın kendisidir. Öteki dünya, benlerin birbirine bağlandığı o dijital ağ üzerinden rasyonel dünyaya sızmaktadır. Ama sızan şey bir canavar değil, benin varoluşsal boşluğudur, kolektif bir umutsuzluktur. Hayaletler, beni korkutmaz; onlar, beni sonsuz bir kayıtsızlığa, bir çözünüşe davet eder. Filmin en tekinsiz anları, şiddet anları değil, o boş apartman daireleri, benlerin birbirinin yanından birer hayalet gibi geçtiği, biz olmanın imkansızlaştığı o steril anlardır. Kairo, psikolojik korkunun, benin içsel tahrifatından, bizin, yani toplumun kolektif intiharına nasıl evrildiğinin manifestosudur.

Manga ve edebiyatta ise bu tekinsiz felsefeyi, benin sınırlarını en radikal şekilde tahrif eden sanatçı Junji Ito’dur. Ito’nun eserleri, rasyonel aklın kavrayamayacağı bir dehşetle ilgilenir. Uzumaki, bu yaklaşımın zirvesidir. Bir kasabayı ele geçiren tekinsiz güç, bir canavar, bir öteki değildir; o, bir formdur, bir sarmaldir. Rasyonel düzen, rasyonel olmayan bir geometrik şekil tarafından istila edilir. Benler, bu forma takıntılı hale geldikçe, hem zihinsel hem de fiziksel olarak tahrif olur. İnsanlar sarmallara dönüşür, evler sarmal şeklinde bükülür. Ito’nun dehşeti, benin, anlam veremediği, rasyonel bir açıklama getiremediği bir sistem tarafından yutulmasının dehşetidir. Bu, benin mantığının, anlamsız bir form tarafından işgal edilmesi, benin kendi aklının tekinsiz bir geometriye dönüşmesidir. Bu, Lovecraft’ın kozmik korkusunun benin psişesindeki ve bizin toplumsal bedenindeki otopsisidir. Benzer şekilde, Amigara Fayı’nın Gizemi öyküsü, bu felsefenin en saf halidir. İnsanlar, dağda ortaya çıkan, kendi formlarına mükemmel uyan oyuklara karşı tekinsiz, rasyonel olmayan bir çekim hissederler. Bu, dışarıdan gelen bir tehdit değil, benin kendi tahrifatına, kendi yok oluşuna duyduğu bastırılmış arzudur. Dehşet, sistemin beni zorlaması değil, benin, kendi yok oluşunu bir kader, bir yuva olarak kabul etmesidir.

Sinema, bu içsel tahrifatı aldı ve onu görsel bir kabusa, benin mimarisinin fiziksel çöküşüne dönüştürdü. David Lynch’in eserleri, rasyonel benin bir yanılsama olduğunu, psişenin tekinsiz bir döngü, bir psikotik füg olduğunu gösterir. Kayıp Otoban veya Mulholland Çıkmazı gibi filmlerde, kimlik sabit bir yapı değildir; o, benin kendi travmasından kaçmak için anlattığı tekinsiz bir hikayedir. Hikaye çöktüğünde, rasyonel düzen örneğin steril, parlak Los Angeles hayatı parçalanır ve bastırılmış olan tekinsiz, karanlık, şiddet dolu gerçeklik yüzeye çıkar. Lynch’in dehşeti, rüya ile gerçeklik arasındaki sınırın tahrif olması değil, rasyonel gerçekliğin zaten her zaman bastırılmış bir kabusun rüyası olduğu gerçeğidir. Stanley Kubrick’in (Cinnet) filmi de benzer bir otopsi yapar. Overlook Oteli, gotik bir perili ev değil, kolektif bir hafızanın, bastırılmış tarihsel şiddetin ki bunlar yerli katliamları, geçmiş trajedileridir, mimari bir tezahürüdür. Otel, bir sistem olarak, Jack’in, o modern, rasyonel, eril benin içindeki kırılganlığı ve bastırılmış öfkeyi tetikler. Otelin tekinsiz mimarisi, imkansız koridorları ve labirenti, Jack’in parçalanan psişesinin haritasıdır. Dehşet, hayaletlerin varlığı değil, benin, o kolektif, döngüsel şiddet sisteminin bir parçası haline gelmesi, ondan kaçamamasıdır.

Bu tahrifat, kimliğin ne kadar kırılgan olduğunu gösteren en keskin örneklerden birini yine Japonya’dan, Satoshi Kon’un Perfect Blue animesinde bulur. Bu, modern benin, dijital çağdaki çatışmasıdır. Pop yıldızı Mima, steril imajını yani kolektif beklentiyi terk edip gerçek bir ben ki bu durumda Aktör Mima olmaya çalıştığında, psişesi parçalanır. Bastırılmış olan, hem dijital bir hayalet yani onun “ideal” benini temsil eden web sitesi hem de tekinsiz bir öteki yani takıntılı hayran onu avlamaya başlar. Perfect Blue, rasyonel benin, kendi imajı tarafından, yani ötekilerin bakışı tarafından nasıl tahrif edildiğini, gerçekliğin ve hafızanın bu baskı altında nasıl çözündüğünü gösterir. Dehşet, benin takip edilmesi değil, benin, hangisinin gerçek ben olduğunu artık bilmemesidir.

Ancak benin bu çatışma, bu parçalanma deneyimi, hiçbir sanat formunda, video oyunları kadar doğrudan ve tekinsiz bir şekilde deneyimlenememiştir. Sinema ve edebiyat, benin parçalanmasını izlediğimiz ya da okuduğumuz pasif arenalardır. Video oyunları ise, o benin bizzat fail olduğu, benin eyleme döküldüğü interaktif bir sistemdir. Ve psikolojik korku oyunları, bu sistemi, oyuncu-benin kendi gerçeklik algısını tahrif etmek için kullanır. Bene bir görev, rasyonel bir amaç verir ve ardından o rasyonel zemini benin ayaklarının altından çeker. Bene bir silah yani rasyonel bir çözüm aracı vermeyi reddeder ve onu savunmasız bırakır. Çünkü asıl sistem, benin dışarıdaki canavarı yenmesi üzerine değil, benin kendi içindeki canavardan; suçluluk, travma, delilik kaçamayacağı gerçeği üzerine kuruludur.

Bu interaktif otopsinin başyapıtlarından biri, şüphesiz Silent Hill 2 oyunudur. Silent Hill kasabası, rasyonel bir mekan değildir; o, tekinsiz bir araftır, kolektif bir bilinçaltıdır ve her ziyaretçinin bastırılmış psişesine göre yeniden şekillenir. Oyuncu-ben, ölen karısından bir mektup aldığına inanarak bu tekinsiz sisteme girer. Ancak kasabanın mimarisi, onun parçalanmış hafızasının bir haritasıdır. Karşılaştığı canavarlar, dışsal ötekiler değildir; onlar, James’in bastırılmış suçluluğunun, cinsel tatminsizliğinin ve öfkesinin sembolik, grotesk tahrifatlarıdır. Pyramid Head, gotik bir canavar değil, James’in kendi kendine duyduğu ceza arzusunun, o eril şiddetin tekinsiz bir tezahürüdür. Oyunun dehşeti, canavarlardan kaçmak değil, yavaş yavaş, James’in kendisinin, yani oyuncu-benin, hikayenin canavarı olduğunu fark etmesidir. Sistem, oyuncuya bir kurtuluş vaat etmez; ona sadece kendi tahrifatının otopsisini sunar.

Amnesia: The Dark Descent, bu felsefeyi alır ve onu mekanikleştirir. Oyuncu-ben ki oyundaki ismi Daniel’dır, hafızasını kendi isteğiyle silmiş bir adam olarak uyanır. Benin, kendi geçmişinden, kendi eylemlerinden korkusu, dışarıdaki canavardan daha büyüktür. Oyunun sistemi, rasyonel düzenin araçlarını yani savaşı ve şiddeti oyuncunun elinden alır. Oyuncu-ben savunmasızdır. Daha da önemlisi, “akıl sağlığı” mekaniği, tekinsiz olana, yani dehşete bakmanın, benin kendisini tahrif ettiğini gösterir. Karanlıkta kalmak, canavarı görmek, benin mimarisini çatırdatır. Dehşet, burada bir tehdit değil, benin çözünmesinin bir semptomudur. Daniel’in asıl tahrifatı, onun canavara dönüşmesi değil, onun zaten canavarca eylemler yapmış rasyonel bir ben olmasıdır.

Bu varoluşsal tahrifat, SOMA oyununda nihai felsefi sonucuna ulaşır. SOMA, klasik psikolojik korkunun ötesine geçer ve benin kendisinin ne olduğunu sorgular. Oyuncu-ben, bilincinin bir makineye kopyalandığını fark eder. Dehşet, canavarlar değildir; dehşet, rasyonel bir sistemin yani bir bilgisayarın beni yani gerçek olanı kopyalayabilmesi, ancak onu taşıyamamasıdır. Oyunun en tekinsiz anı, “yazı tura atışı” olarak bilinen andır. Oyuncu, bilincini yeni bir bedene kopyalamak zorundadır. Sistem çalışır. Ancak oyuncu-ben, “yeni” ana karaktere değil, “eski” ana karakterin bilincine, yani az önce terk edilmiş, ölüme mahkum edilmiş bedene hapsolur. Bu, benin biricikliği yanılsamasının mutlak tahrifatıdır. Psikolojik dehşet, benin ölecek olması değil, benin zaten bir kopya olduğunu, gerçek benin başka bir yerde acı çektiğini fark etmesidir. Bu, rasyonel sistemin, benin ruhunu tahrif etmesinin otopsisidir.

Sonuç olarak, psikolojik korku, aydınlanma projesinin, o steril, rasyonel ben idealinin başarısızlığının arşividir. O, basit bir irkilme aracı değil, felsefi bir sorgulama sistemidir. Bize, kimlik dediğimiz o sağlam mimarinin aslında ne kadar tekinsiz temeller üzerine kurulu olduğunu, hafızanın ne kadar güvenilmez bir anlatıcı olduğunu ve rasyonel düzenin, bastırdığı o kolektif travmaların ve anlamsızlıkların ağırlığı altında her an çökebileceğini gösterir. Edebiyattan sinemaya, Japonya’nın kolektif kabuslarından interaktif sistemlerin varoluşsal otopsilerine kadar, bu türün potansiyeli, bizi konforlu yanılsamalarımızdan koparmaktır. O, rahatlatıcı cevaplar sunmaz; aksine, benin en karanlık odalarına, o bastırılmış olanın saklandığı yere tekinsiz bir ışık tutar. Psikolojik korku, dışarıdaki canavarla yüzleşmek değil, aynaya baktığımızda gördüğümüz o tekinsiz yabancıyı, yani benin kendisini tanımaya cüret etmektir. Ve bu, sanatın sunabileceği en dürüst, en acı verici, ancak en gerekli yüzleşmedir.