Sanatın, o geniş ve tekinsiz okyanusunun sunduğu anlatılar arasında, korku dediğimiz olgu, en ilkel, en dürüst ve en az anlaşılan damardır. Çoğu zaman, bu tür, basit bir irkilme mekanizmasına, kanın ve bedenin fiziksel tahrifatına, dışarıdaki ötekinin, yani canavarın bene yönelik steril ve öngörülebilir saldırısına indirgenir. Bu, korkunun en gürültülü, en yüzeysel formudur; rasyonel benin, kendi sınırlarının güvende olduğunu teyit etmek için izlediği bir gösteridir. Canavar öldüğünde, ben rahatlar, çünkü düzen, yani o modern aklın kurduğu rasyonel yapı, bir kez daha kazanmıştır. Ancak bu parlak, gürültülü perdenin hemen arkasında, çok daha derin, çok daha sarsıcı bir fısıltı vardır. Bu, benin kendisinin bir mimari olmadığını, bir kale olmadığını, aksine ince bir buz tabakası olduğunu fısıldayan sestir. Bu, psikolojik korkunun iniltisinin ta kendisidir.
Psikolojik korku, bir tür değil, bir çatışma eylemidir. O, dışarıdaki canavarla ilgilenmez; çünkü asıl canavarın, benin kendi steril odalarında, bastırılmış olanın kilitli dolaplarında saklandığını bilir. Onun araştırma alanı, benin coğrafyasıdır. Onun yöntemi, benin algı dediğimiz o kırılgan enstrümanının nasıl tahrif edilebileceğini, hafızanın ne kadar güvenilmez bir kayıt cihazı olduğunu ve kimlik dediğimiz o sağlam sandığımız yapının aslında kolektif bir yanılsama olabileceğini göstermektir. Psikolojik korku, dışarıda ne var diye sormaz. O, içeride kim var diye sorar ve çoğu zaman cevap, tekinsiz bir hiç kimse ya da daha korkuncu, tanıyamadığın bir sen olur. Bu, korkunun en rafine halidir; çünkü o, bedene değil, benin temel kodlarına, yani gerçeklik algısına saldırır.
Bu türün çekirdeğinde, Freud’un tekinsiz kavramı yatar. Tekinsiz, bilinmeyen ya da yabancı olanın dehşeti değildir. O, tam tersine, heimlich olanın, yani en tanıdık, en evcil, en bene ait olanın, aniden yabancılaşması, unheimlich hale gelmesidir. Ev, artık bir sığınak değil, duvarları nefes alan bir organizmadır. Aile, bir sevgi yuvası değil, tekinsiz bir ritüelin parçasıdır. En korkuncu ise, benin kendi düşüncelerinin, kendi anılarının artık kendine ait olmadığı şüphesidir. Psikolojik korku, işte bu benin kendi evinde yabancılaşmasının hikayesidir. O, rasyonel düzen dediğimiz o parlak aydınlanma projesinin, kendi temellerinin ne kadar çürük olduğunu ifşa eden bir tahrifat sanatıdır.
Edebiyat, bu otopsinin ilk ve en keskin neşteridir. Gotikin o devasa kaleleri, Poe’nun elinde, Usher Evi’nin Çöküşü’nde olduğu gibi, benin, yani psişenin mimari bir metaforuna dönüşmüştür. Evin çöküşü, aklın çöküşüdür; onlar zaten birdir. Ancak bu içe dönüşü asıl tamamlayan, benin güvenilmezliğini bir anlatı motoru haline getiren yazarlardır. Henry James’in Yürek Burgusu eseri, bu türün manifestosudur. Hayaletler gerçek midir, yoksa onlar, bastırılmış bir benin, yani mürebbiyenin histerik projeksiyonları mıdır? James, bu soruyu asla yanıtlamaz; çünkü asıl dehşet, canavarın varlığında değil, benin gerçeklik üretme kapasitesinin tahrif olduğu o muğlak alanda yatar. Benzer bir tekinsizlik, Shirley Jackson’ın Tepedeki Ev romanında yankılanır. Hill House, bir mekan değil, benin en kırılgan yanlarını tanıyan, onları emen ve bastırılmış olanı duvara yansıtan psişik bir rezonatördür. Eleanor’un trajedisi, ev tarafından avlanması değil, evin, onun beninin zaten var olan çatlaklarını sonuna kadar açmasıdır. Dehşet, dışarıdan gelen bir istila değil, içerideki boşluğun, o tekinsiz mimari tarafından tanınması ve ait olduğu yere, yani hiçliğe çağrılmasıdır.
Bu felsefi tahrifat, Kobo Abe’nin Başkasının Yüzü romanında varoluşsal bir zirveye ulaşır. Yüzü tahrif olan kahraman, rasyonel düzenin, yani toplumun ona atadığı kimlikten kopar. Ben, artık tanınabilir bir forma sahip değildir. Yarattığı maske, sadece fiziksel bir protez değil, yeni bir ben inşa etme, bastırılmış olanı serbest bırakma denemesidir. Ancak maske, kontrol edilebilir bir araç olmaktan çıkar; o, kendi faili olan, benin kendisini yutan tekinsiz bir öteki haline gelir. Abe’nin dehşeti, benin bir öteki tarafından tehdit edilmesi değil, benin, bir maskenin, bir yanılsamanın ardında tamamen çözünme, yok olma potansiyelidir. Bu, kimliğin, o steril modern birey projesinin, aslında ne kadar keyfi ve kolayca tahrif edilebilir bir toplumsal sözleşme olduğunun otopsisidir.
Burada ayrıca bahsedilmesi gereken şey görsel ya da işitsel sanata karşın edebiyatın hem fazlaca yalın, hem son derece baskın olabildiğidir. Burada hikayeyi takip eden gözlemci televizyonu başındaki bir seyirci olmadığından, karakterin, kurgunun doğrudan nesnel öznesi konumunda olduğundan dolayı psikolojik gerilim çok daha takip edilebilir, çok daha berrak haldedir. Bu hem edebiyatın büyülü avantajı, hem de lanetidir. Zira bu durum psikolojik çatışmayı son derece iyi işleyebilirken psikolojiden doğan tekinsiz korkuyu işleme konusunda, fikrimce bu korku türü özelinde yalın ve yavandır.
Ancak benin parçalanmasını ve tekinsiz olanın rasyonel olana sızmasını bir kültürel felsefe haline getiren, bu otopsiyi en derin, en kolektif seviyede gerçekleştiren coğrafya, hiç şüphesiz Japonya’dır. Batı’nın psikolojik korkusu, genellikle Freud’cu bir temelde, bireysel benin, kişisel travmanın veya bastırılmış cinsel dürtülerin tahrifatı üzerine kuruludur. O, bireyin trajedisidir. Japon psikolojik korkusu ise, çoğu zaman bireyin ötesine geçer; o, kolektif bilincin, toplumsal sistemin ve rasyonel düzenin kendisinin yarattığı tahrifatla ilgilenir. Japonya’nın yerel kültürü, Şinto ve Budist inançların mirasıyla, zaten tekinsiz olanla, yani ruhlar, hayaletler ile dolu bir dünyayı temel alır. Batı’da tekinsiz, rasyonel olana bir istisna, bir saldırı iken; Japon kültüründe rasyonel olan, tekinsiz olanın üzerine atılmış ince, steril bir örtüdür. Dehşet, bu örtünün yırtılmasıyla değil, örtünün zaten her zaman orada olmadığını fark etmekle başlar.
Japon korkusunun bel kemiğini oluşturan Onryo, yani intikamcı ruh, Batı’nın hayaletinden farklı bir felsefeye sahiptir. Ringu (Halka) veya Ju-On (Garez) serileri bunun mükemmel örnekleridir. Sadako veya Kayako, kişisel bir intikam peşinde koşan gotik hayaletler değildir. Onlar, sistemin kendisi tarafından bastırılmış, tahrif edilmiş genellikle dişil kolektif bir öfkenin tezahürleridir. Onların dehşeti, rasyonel bir motivasyonlarının olmamasındadır. Onlar bir adalet sistemi değil, bir virüs sistemidir. Tekinsiz alana ki bu bir videokaset ya da herhangi bir ev olabilir, giren her beni, ahlaki bir yargılama olmaksızın, bir kara delik gibi yutar ve kendi kolektif acısının bir parçası olarak kopyalar. Bu, benin eylemlerini anlamsız kılar; kahraman mitosunu en başından reddeder. Dehşet, benin adaletsizliğe uğraması değil, rasyonel düzenin, bastırdığı o kolektif travmanın kör vebası tarafından kaçınılmaz olarak tahrif edilmesidir.
Bu kolektif tahrifatın en modern ve belki de en felsefi otopsisi, Kiyoshi Kurosawa’nın sinemasında yatar. Cure (Çare), rasyonel benin ne kadar ince bir kabuk olduğunu gösterir. Katil, bir canavar değildir; o, bir boşluktur, bir katalizördür. Karşılaştığı sıradan insanların, o steril modern bireylerin içindeki bastırılmış şiddeti, o kolektif öfkeyi, basit bir hipnozla, tekinsiz bir soruyla (sen kimsin?) yüzeye çıkarır. Dehşet, canavarın varlığı değil, her benin içinde, rasyonel düzenin ince cilasının hemen altında, bir canavar potansiyelinin uyuduğu gerçeğidir. Kurosawa’nın başyapıtı Kairo (Pulse) ise bu felsefeyi varoluşsal bir sonuca bağlar. Kairo, Japonya’nın teknolojik rasyonel düzeninin ve o düzen içindeki benin atomize olmasının, yani toplumsal yabancılaşmanın bir ağıtıdır. Buradaki dehşet, bir Onryo değil, yalnızlığın kendisidir. Öteki dünya, benlerin birbirine bağlandığı o dijital ağ üzerinden rasyonel dünyaya sızmaktadır. Ama sızan şey bir canavar değil, benin varoluşsal boşluğudur, kolektif bir umutsuzluktur. Hayaletler, beni korkutmaz; onlar, beni sonsuz bir kayıtsızlığa, bir çözünüşe davet eder. Filmin en tekinsiz anları, şiddet anları değil, o boş apartman daireleri, benlerin birbirinin yanından birer hayalet gibi geçtiği, biz olmanın imkansızlaştığı o steril anlardır. Kairo, psikolojik korkunun, benin içsel tahrifatından, bizin, yani toplumun kolektif intiharına nasıl evrildiğinin manifestosudur.
Manga ve edebiyatta ise bu tekinsiz felsefeyi, benin sınırlarını en radikal şekilde tahrif eden sanatçı Junji Ito’dur. Ito’nun eserleri, rasyonel aklın kavrayamayacağı bir dehşetle ilgilenir. Uzumaki, bu yaklaşımın zirvesidir. Bir kasabayı ele geçiren tekinsiz güç, bir canavar, bir öteki değildir; o, bir formdur, bir sarmaldir. Rasyonel düzen, rasyonel olmayan bir geometrik şekil tarafından istila edilir. Benler, bu forma takıntılı hale geldikçe, hem zihinsel hem de fiziksel olarak tahrif olur. İnsanlar sarmallara dönüşür, evler sarmal şeklinde bükülür. Ito’nun dehşeti, benin, anlam veremediği, rasyonel bir açıklama getiremediği bir sistem tarafından yutulmasının dehşetidir. Bu, benin mantığının, anlamsız bir form tarafından işgal edilmesi, benin kendi aklının tekinsiz bir geometriye dönüşmesidir. Bu, Lovecraft’ın kozmik korkusunun benin psişesindeki ve bizin toplumsal bedenindeki otopsisidir. Benzer şekilde, Amigara Fayı’nın Gizemi öyküsü, bu felsefenin en saf halidir. İnsanlar, dağda ortaya çıkan, kendi formlarına mükemmel uyan oyuklara karşı tekinsiz, rasyonel olmayan bir çekim hissederler. Bu, dışarıdan gelen bir tehdit değil, benin kendi tahrifatına, kendi yok oluşuna duyduğu bastırılmış arzudur. Dehşet, sistemin beni zorlaması değil, benin, kendi yok oluşunu bir kader, bir yuva olarak kabul etmesidir.
Sinema, bu içsel tahrifatı aldı ve onu görsel bir kabusa, benin mimarisinin fiziksel çöküşüne dönüştürdü. David Lynch’in eserleri, rasyonel benin bir yanılsama olduğunu, psişenin tekinsiz bir döngü, bir psikotik füg olduğunu gösterir. Kayıp Otoban veya Mulholland Çıkmazı gibi filmlerde, kimlik sabit bir yapı değildir; o, benin kendi travmasından kaçmak için anlattığı tekinsiz bir hikayedir. Hikaye çöktüğünde, rasyonel düzen örneğin steril, parlak Los Angeles hayatı parçalanır ve bastırılmış olan tekinsiz, karanlık, şiddet dolu gerçeklik yüzeye çıkar. Lynch’in dehşeti, rüya ile gerçeklik arasındaki sınırın tahrif olması değil, rasyonel gerçekliğin zaten her zaman bastırılmış bir kabusun rüyası olduğu gerçeğidir. Stanley Kubrick’in (Cinnet) filmi de benzer bir otopsi yapar. Overlook Oteli, gotik bir perili ev değil, kolektif bir hafızanın, bastırılmış tarihsel şiddetin ki bunlar yerli katliamları, geçmiş trajedileridir, mimari bir tezahürüdür. Otel, bir sistem olarak, Jack’in, o modern, rasyonel, eril benin içindeki kırılganlığı ve bastırılmış öfkeyi tetikler. Otelin tekinsiz mimarisi, imkansız koridorları ve labirenti, Jack’in parçalanan psişesinin haritasıdır. Dehşet, hayaletlerin varlığı değil, benin, o kolektif, döngüsel şiddet sisteminin bir parçası haline gelmesi, ondan kaçamamasıdır.
Bu tahrifat, kimliğin ne kadar kırılgan olduğunu gösteren en keskin örneklerden birini yine Japonya’dan, Satoshi Kon’un Perfect Blue animesinde bulur. Bu, modern benin, dijital çağdaki çatışmasıdır. Pop yıldızı Mima, steril imajını yani kolektif beklentiyi terk edip gerçek bir ben ki bu durumda Aktör Mima olmaya çalıştığında, psişesi parçalanır. Bastırılmış olan, hem dijital bir hayalet yani onun “ideal” benini temsil eden web sitesi hem de tekinsiz bir öteki yani takıntılı hayran onu avlamaya başlar. Perfect Blue, rasyonel benin, kendi imajı tarafından, yani ötekilerin bakışı tarafından nasıl tahrif edildiğini, gerçekliğin ve hafızanın bu baskı altında nasıl çözündüğünü gösterir. Dehşet, benin takip edilmesi değil, benin, hangisinin gerçek ben olduğunu artık bilmemesidir.
Ancak benin bu çatışma, bu parçalanma deneyimi, hiçbir sanat formunda, video oyunları kadar doğrudan ve tekinsiz bir şekilde deneyimlenememiştir. Sinema ve edebiyat, benin parçalanmasını izlediğimiz ya da okuduğumuz pasif arenalardır. Video oyunları ise, o benin bizzat fail olduğu, benin eyleme döküldüğü interaktif bir sistemdir. Ve psikolojik korku oyunları, bu sistemi, oyuncu-benin kendi gerçeklik algısını tahrif etmek için kullanır. Bene bir görev, rasyonel bir amaç verir ve ardından o rasyonel zemini benin ayaklarının altından çeker. Bene bir silah yani rasyonel bir çözüm aracı vermeyi reddeder ve onu savunmasız bırakır. Çünkü asıl sistem, benin dışarıdaki canavarı yenmesi üzerine değil, benin kendi içindeki canavardan; suçluluk, travma, delilik kaçamayacağı gerçeği üzerine kuruludur.
Bu interaktif otopsinin başyapıtlarından biri, şüphesiz Silent Hill 2 oyunudur. Silent Hill kasabası, rasyonel bir mekan değildir; o, tekinsiz bir araftır, kolektif bir bilinçaltıdır ve her ziyaretçinin bastırılmış psişesine göre yeniden şekillenir. Oyuncu-ben, ölen karısından bir mektup aldığına inanarak bu tekinsiz sisteme girer. Ancak kasabanın mimarisi, onun parçalanmış hafızasının bir haritasıdır. Karşılaştığı canavarlar, dışsal ötekiler değildir; onlar, James’in bastırılmış suçluluğunun, cinsel tatminsizliğinin ve öfkesinin sembolik, grotesk tahrifatlarıdır. Pyramid Head, gotik bir canavar değil, James’in kendi kendine duyduğu ceza arzusunun, o eril şiddetin tekinsiz bir tezahürüdür. Oyunun dehşeti, canavarlardan kaçmak değil, yavaş yavaş, James’in kendisinin, yani oyuncu-benin, hikayenin canavarı olduğunu fark etmesidir. Sistem, oyuncuya bir kurtuluş vaat etmez; ona sadece kendi tahrifatının otopsisini sunar.
Amnesia: The Dark Descent, bu felsefeyi alır ve onu mekanikleştirir. Oyuncu-ben ki oyundaki ismi Daniel’dır, hafızasını kendi isteğiyle silmiş bir adam olarak uyanır. Benin, kendi geçmişinden, kendi eylemlerinden korkusu, dışarıdaki canavardan daha büyüktür. Oyunun sistemi, rasyonel düzenin araçlarını yani savaşı ve şiddeti oyuncunun elinden alır. Oyuncu-ben savunmasızdır. Daha da önemlisi, “akıl sağlığı” mekaniği, tekinsiz olana, yani dehşete bakmanın, benin kendisini tahrif ettiğini gösterir. Karanlıkta kalmak, canavarı görmek, benin mimarisini çatırdatır. Dehşet, burada bir tehdit değil, benin çözünmesinin bir semptomudur. Daniel’in asıl tahrifatı, onun canavara dönüşmesi değil, onun zaten canavarca eylemler yapmış rasyonel bir ben olmasıdır.
Bu varoluşsal tahrifat, SOMA oyununda nihai felsefi sonucuna ulaşır. SOMA, klasik psikolojik korkunun ötesine geçer ve benin kendisinin ne olduğunu sorgular. Oyuncu-ben, bilincinin bir makineye kopyalandığını fark eder. Dehşet, canavarlar değildir; dehşet, rasyonel bir sistemin yani bir bilgisayarın beni yani gerçek olanı kopyalayabilmesi, ancak onu taşıyamamasıdır. Oyunun en tekinsiz anı, “yazı tura atışı” olarak bilinen andır. Oyuncu, bilincini yeni bir bedene kopyalamak zorundadır. Sistem çalışır. Ancak oyuncu-ben, “yeni” ana karaktere değil, “eski” ana karakterin bilincine, yani az önce terk edilmiş, ölüme mahkum edilmiş bedene hapsolur. Bu, benin biricikliği yanılsamasının mutlak tahrifatıdır. Psikolojik dehşet, benin ölecek olması değil, benin zaten bir kopya olduğunu, gerçek benin başka bir yerde acı çektiğini fark etmesidir. Bu, rasyonel sistemin, benin ruhunu tahrif etmesinin otopsisidir.
Sonuç olarak, psikolojik korku, aydınlanma projesinin, o steril, rasyonel ben idealinin başarısızlığının arşividir. O, basit bir irkilme aracı değil, felsefi bir sorgulama sistemidir. Bize, kimlik dediğimiz o sağlam mimarinin aslında ne kadar tekinsiz temeller üzerine kurulu olduğunu, hafızanın ne kadar güvenilmez bir anlatıcı olduğunu ve rasyonel düzenin, bastırdığı o kolektif travmaların ve anlamsızlıkların ağırlığı altında her an çökebileceğini gösterir. Edebiyattan sinemaya, Japonya’nın kolektif kabuslarından interaktif sistemlerin varoluşsal otopsilerine kadar, bu türün potansiyeli, bizi konforlu yanılsamalarımızdan koparmaktır. O, rahatlatıcı cevaplar sunmaz; aksine, benin en karanlık odalarına, o bastırılmış olanın saklandığı yere tekinsiz bir ışık tutar. Psikolojik korku, dışarıdaki canavarla yüzleşmek değil, aynaya baktığımızda gördüğümüz o tekinsiz yabancıyı, yani benin kendisini tanımaya cüret etmektir. Ve bu, sanatın sunabileceği en dürüst, en acı verici, ancak en gerekli yüzleşmedir.
