İçeriğe geç

Etiket: Edebiyat

Edebiyatın Tahrifatı: Faydanın Tiranlığı ve Sistemin Steril Filtresi

Edebiyatın Tahrifatı: Faydanın Tiranlığı ve Sistemin Steril Filtresi

Tarih: Kasım 1, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Modern ben, varoluşunu bir verimlilik tablosuna indirgemiş durumda. Güncel olanın, yani o neo liberal düzenin yarattığı rasyonel kaosun içinde, her birey, kendi varlığını sürdürebilmenin, o boğucu gelecek kaygısı ve anlık geçim sıkıntısı ile boğuşmanın derdinde. Bu ben, zamanını bir meta olarak kodlamış, tükettiği her şeyi bir yatırım aracına, bir kâr-zarar dökümüne tahrif etmiştir. Sanat, bu denklemde, estetik bir idrak alanı olmaktan çıkıp, faydacı bir verimlilik aracına dönüşmüştür. Sorun, bizim birbirimize sorduğumuz ‘Ne veriyoruz?’ sorusundan çok, okurun edebiyatın kapısını ‘Bana ne katacak?’ anahtarıyla açmaya çalışmasıdır.

Bu, faydacılığın en steril, en protestan ahlakıdır. Okur, eline aldığı metinden, tıpkı tükettiği bir fintek uygulamasından veya kişisel gelişim seminerinden beklediği gibi, doğrudan, ölçülebilir ve nesnel bir sonuç bekliyor. Metin, onun hayatını şekillendirebilecek pratik bir fayda sağlamıyorsa, sözde değerli vakit ona harcanamaz. Edebiyat, bu rasyonel ben için, finans veya startup kültürü gibi kurgu dışı kategorilerin gerisinde kalan, lüks ve verimsiz bir uğraştır. ‘Beni geliştirmeyecekse, bana pratik bir çözüm sunmayacaksa neden?’ sorusu özgür sanata ve yaratıcılığa karşı modern tiranlığın ta kendisidir.

Çünkü bu bakış açısı, edebiyatın doğasını, onun değişken işlevini bütünüyle ıskalamaktadır. Edebiyat tarihi, okura yeni bir şey öğreten, onu nesnel olarak geliştiren bir broşürler tarihi değildir. Edebiyatın asıl gücü, o zaten bildiğimiz şeyleri, o bastırılmış gerçekleri, o kolektif travmaları alıp, onları ben’in daha önce hiç bakmadığı bir açıdan göstermesidir. O, bilgi vermez; idrak ettirir. O, rasyonel çözümler sunmaz; o, rasyonel düzenin yarattığı tahrifatın neşterle deşer. Ve bunu yaparak, binlerce yıl boyunca, o atomize olmuş benler arasında empati dediğimiz o kolektif bağı kurmuştur. Faydacılığın tiranlığı, işte bu bağı, bu biz olabilme potansiyelini yok etmektedir.

Ancak sancının asıl kaynağı, bu tahrif edilmiş talepte değil, bu talebi bir sistem haline getiren yapısal çürümededir. Yayınevleri, o eski edebiyat yuvası, yeni seslerin keşfedildiği atölyeler olmaktan çıkmıştır. Onlar, bütünüyle, sistemin kâr kovalayan, rasyonel şirketlerine dönüşmüştür. Piyasayı domine eden o buruk fısıltı, ‘Okur bunu almaz’ korkusu, editöryal riskin, yani çağdaş edebiyatın can damarının üzerine çökmüştür.

Bu sistem, yeni yazarı, o potansiyelli beni, varoluşsal bir tahrifata zorlamaktadır. Yeni sesler artık yazmak istediklerini değil, yayınevlerinin o steril filtrelerinden geçebilecek, gelir getirebilecek, satılabilir formatları yazmak zorundadır. Durumun çıplaklığı ortadadır: Sistemin kâr marjına uymayan, o rasyonel formata direnen dosyaların kabul şansı, o zarafetten yoksun mekanik düzen içinde neredeyse yoktur. Buna rağmen, her zamanki kadar yetenekli, nitelikli, anlatacak şeyi olan benler hâlâ oradadır.

Ancak onlar, sıkıcı ya da tek düze oldukları için değil, satılabilir formatta olmadıkları için, sistemin kâr marjına uymadıkları için gölgededir. Edebiyat, bugün, okurun faydacılığı ile yayıncının kârlılığı arasında sıkışmış, nefes alamayan bir organizmaya dönüşmüştür.

Bu yüzden, o gerçek edebiyatı, o geleceğe dönük, o sıkıcı bulunmayan metinleri, artık büyük yayınevlerinin parlak, steril çok satanlar raflarında aramak beyhude bir çabadır. Onları, sistemin çatlaklarında, internetin kuytu köşelerinde, el basımı ya da dijital fanzinlerin kolektif üretim alanlarında, forumların dijital duvarlarında aramak zorundayız. Çünkü sistem, onları o kuytulara sıkıştırmıştır.

Sorun, ‘okura ne veriyoruz?’ sorusunun cevabındaki kalitesizlik değildir. Sorun, o parlatılma mekanizmasının, o vitrin düzeninin, o rasyonel filtrenin kendisindedir. Üretilen işlerin kalitesinde değil, o işlerin sistem tarafından nasıl görünmez kılındığında, nasıl bastırıldığındadır. Gerçek edebiyat üretiliyor; sadece biz, paslı sistemin bize gösterdiği yere baktığımız için onu göremiyoruz.

Benliğinden Kaçmak: Psikolojik Korku

Benliğinden Kaçmak: Psikolojik Korku

Tarih: Ekim 30, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Sanatın, o geniş ve tekinsiz okyanusunun sunduğu anlatılar arasında, korku dediğimiz olgu, en ilkel, en dürüst ve en az anlaşılan damardır. Çoğu zaman, bu tür, basit bir irkilme mekanizmasına, kanın ve bedenin fiziksel tahrifatına, dışarıdaki ötekinin, yani canavarın bene yönelik steril ve öngörülebilir saldırısına indirgenir. Bu, korkunun en gürültülü, en yüzeysel formudur; rasyonel benin, kendi sınırlarının güvende olduğunu teyit etmek için izlediği bir gösteridir. Canavar öldüğünde, ben rahatlar, çünkü düzen, yani o modern aklın kurduğu rasyonel yapı, bir kez daha kazanmıştır. Ancak bu parlak, gürültülü perdenin hemen arkasında, çok daha derin, çok daha sarsıcı bir fısıltı vardır. Bu, benin kendisinin bir mimari olmadığını, bir kale olmadığını, aksine ince bir buz tabakası olduğunu fısıldayan sestir. Bu, psikolojik korkunun iniltisinin ta kendisidir.

Psikolojik korku, bir tür değil, bir çatışma eylemidir. O, dışarıdaki canavarla ilgilenmez; çünkü asıl canavarın, benin kendi steril odalarında, bastırılmış olanın kilitli dolaplarında saklandığını bilir. Onun araştırma alanı, benin coğrafyasıdır. Onun yöntemi, benin algı dediğimiz o kırılgan enstrümanının nasıl tahrif edilebileceğini, hafızanın ne kadar güvenilmez bir kayıt cihazı olduğunu ve kimlik dediğimiz o sağlam sandığımız yapının aslında kolektif bir yanılsama olabileceğini göstermektir. Psikolojik korku, dışarıda ne var diye sormaz. O, içeride kim var diye sorar ve çoğu zaman cevap, tekinsiz bir hiç kimse ya da daha korkuncu, tanıyamadığın bir sen olur. Bu, korkunun en rafine halidir; çünkü o, bedene değil, benin temel kodlarına, yani gerçeklik algısına saldırır.

Bu türün çekirdeğinde, Freud’un tekinsiz kavramı yatar. Tekinsiz, bilinmeyen ya da yabancı olanın dehşeti değildir. O, tam tersine, heimlich olanın, yani en tanıdık, en evcil, en bene ait olanın, aniden yabancılaşması, unheimlich hale gelmesidir. Ev, artık bir sığınak değil, duvarları nefes alan bir organizmadır. Aile, bir sevgi yuvası değil, tekinsiz bir ritüelin parçasıdır. En korkuncu ise, benin kendi düşüncelerinin, kendi anılarının artık kendine ait olmadığı şüphesidir. Psikolojik korku, işte bu benin kendi evinde yabancılaşmasının hikayesidir. O, rasyonel düzen dediğimiz o parlak aydınlanma projesinin, kendi temellerinin ne kadar çürük olduğunu ifşa eden bir tahrifat sanatıdır.

Edebiyat, bu otopsinin ilk ve en keskin neşteridir. Gotikin o devasa kaleleri, Poe’nun elinde, Usher Evi’nin Çöküşü’nde olduğu gibi, benin, yani psişenin mimari bir metaforuna dönüşmüştür. Evin çöküşü, aklın çöküşüdür; onlar zaten birdir. Ancak bu içe dönüşü asıl tamamlayan, benin güvenilmezliğini bir anlatı motoru haline getiren yazarlardır. Henry James’in Yürek Burgusu eseri, bu türün manifestosudur. Hayaletler gerçek midir, yoksa onlar, bastırılmış bir benin, yani mürebbiyenin histerik projeksiyonları mıdır? James, bu soruyu asla yanıtlamaz; çünkü asıl dehşet, canavarın varlığında değil, benin gerçeklik üretme kapasitesinin tahrif olduğu o muğlak alanda yatar. Benzer bir tekinsizlik, Shirley Jackson’ın Tepedeki Ev romanında yankılanır. Hill House, bir mekan değil, benin en kırılgan yanlarını tanıyan, onları emen ve bastırılmış olanı duvara yansıtan psişik bir rezonatördür. Eleanor’un trajedisi, ev tarafından avlanması değil, evin, onun beninin zaten var olan çatlaklarını sonuna kadar açmasıdır. Dehşet, dışarıdan gelen bir istila değil, içerideki boşluğun, o tekinsiz mimari tarafından tanınması ve ait olduğu yere, yani hiçliğe çağrılmasıdır.

Bu felsefi tahrifat, Kobo Abe’nin Başkasının Yüzü romanında varoluşsal bir zirveye ulaşır. Yüzü tahrif olan kahraman, rasyonel düzenin, yani toplumun ona atadığı kimlikten kopar. Ben, artık tanınabilir bir forma sahip değildir. Yarattığı maske, sadece fiziksel bir protez değil, yeni bir ben inşa etme, bastırılmış olanı serbest bırakma denemesidir. Ancak maske, kontrol edilebilir bir araç olmaktan çıkar; o, kendi faili olan, benin kendisini yutan tekinsiz bir öteki haline gelir. Abe’nin dehşeti, benin bir öteki tarafından tehdit edilmesi değil, benin, bir maskenin, bir yanılsamanın ardında tamamen çözünme, yok olma potansiyelidir. Bu, kimliğin, o steril modern birey projesinin, aslında ne kadar keyfi ve kolayca tahrif edilebilir bir toplumsal sözleşme olduğunun otopsisidir.

Burada ayrıca bahsedilmesi gereken şey görsel ya da işitsel sanata karşın edebiyatın hem fazlaca yalın, hem son derece baskın olabildiğidir. Burada hikayeyi takip eden gözlemci televizyonu başındaki bir seyirci olmadığından, karakterin, kurgunun doğrudan nesnel öznesi konumunda olduğundan dolayı psikolojik gerilim çok daha takip edilebilir, çok daha berrak haldedir. Bu hem edebiyatın büyülü avantajı, hem de lanetidir. Zira bu durum psikolojik çatışmayı son derece iyi işleyebilirken psikolojiden doğan tekinsiz korkuyu işleme konusunda, fikrimce bu korku türü özelinde yalın ve yavandır.

Ancak benin parçalanmasını ve tekinsiz olanın rasyonel olana sızmasını bir kültürel felsefe haline getiren, bu otopsiyi en derin, en kolektif seviyede gerçekleştiren coğrafya, hiç şüphesiz Japonya’dır. Batı’nın psikolojik korkusu, genellikle Freud’cu bir temelde, bireysel benin, kişisel travmanın veya bastırılmış cinsel dürtülerin tahrifatı üzerine kuruludur. O, bireyin trajedisidir. Japon psikolojik korkusu ise, çoğu zaman bireyin ötesine geçer; o, kolektif bilincin, toplumsal sistemin ve rasyonel düzenin kendisinin yarattığı tahrifatla ilgilenir. Japonya’nın yerel kültürü, Şinto ve Budist inançların mirasıyla, zaten tekinsiz olanla, yani ruhlar, hayaletler ile dolu bir dünyayı temel alır. Batı’da tekinsiz, rasyonel olana bir istisna, bir saldırı iken; Japon kültüründe rasyonel olan, tekinsiz olanın üzerine atılmış ince, steril bir örtüdür. Dehşet, bu örtünün yırtılmasıyla değil, örtünün zaten her zaman orada olmadığını fark etmekle başlar.

Japon korkusunun bel kemiğini oluşturan Onryo, yani intikamcı ruh, Batı’nın hayaletinden farklı bir felsefeye sahiptir. Ringu (Halka) veya Ju-On (Garez) serileri bunun mükemmel örnekleridir. Sadako veya Kayako, kişisel bir intikam peşinde koşan gotik hayaletler değildir. Onlar, sistemin kendisi tarafından bastırılmış, tahrif edilmiş genellikle dişil kolektif bir öfkenin tezahürleridir. Onların dehşeti, rasyonel bir motivasyonlarının olmamasındadır. Onlar bir adalet sistemi değil, bir virüs sistemidir. Tekinsiz alana ki bu bir videokaset ya da herhangi bir ev olabilir, giren her beni, ahlaki bir yargılama olmaksızın, bir kara delik gibi yutar ve kendi kolektif acısının bir parçası olarak kopyalar. Bu, benin eylemlerini anlamsız kılar; kahraman mitosunu en başından reddeder. Dehşet, benin adaletsizliğe uğraması değil, rasyonel düzenin, bastırdığı o kolektif travmanın kör vebası tarafından kaçınılmaz olarak tahrif edilmesidir.

Bu kolektif tahrifatın en modern ve belki de en felsefi otopsisi, Kiyoshi Kurosawa’nın sinemasında yatar. Cure (Çare), rasyonel benin ne kadar ince bir kabuk olduğunu gösterir. Katil, bir canavar değildir; o, bir boşluktur, bir katalizördür. Karşılaştığı sıradan insanların, o steril modern bireylerin içindeki bastırılmış şiddeti, o kolektif öfkeyi, basit bir hipnozla, tekinsiz bir soruyla (sen kimsin?) yüzeye çıkarır. Dehşet, canavarın varlığı değil, her benin içinde, rasyonel düzenin ince cilasının hemen altında, bir canavar potansiyelinin uyuduğu gerçeğidir. Kurosawa’nın başyapıtı Kairo (Pulse) ise bu felsefeyi varoluşsal bir sonuca bağlar. Kairo, Japonya’nın teknolojik rasyonel düzeninin ve o düzen içindeki benin atomize olmasının, yani toplumsal yabancılaşmanın bir ağıtıdır. Buradaki dehşet, bir Onryo değil, yalnızlığın kendisidir. Öteki dünya, benlerin birbirine bağlandığı o dijital ağ üzerinden rasyonel dünyaya sızmaktadır. Ama sızan şey bir canavar değil, benin varoluşsal boşluğudur, kolektif bir umutsuzluktur. Hayaletler, beni korkutmaz; onlar, beni sonsuz bir kayıtsızlığa, bir çözünüşe davet eder. Filmin en tekinsiz anları, şiddet anları değil, o boş apartman daireleri, benlerin birbirinin yanından birer hayalet gibi geçtiği, biz olmanın imkansızlaştığı o steril anlardır. Kairo, psikolojik korkunun, benin içsel tahrifatından, bizin, yani toplumun kolektif intiharına nasıl evrildiğinin manifestosudur.

Manga ve edebiyatta ise bu tekinsiz felsefeyi, benin sınırlarını en radikal şekilde tahrif eden sanatçı Junji Ito’dur. Ito’nun eserleri, rasyonel aklın kavrayamayacağı bir dehşetle ilgilenir. Uzumaki, bu yaklaşımın zirvesidir. Bir kasabayı ele geçiren tekinsiz güç, bir canavar, bir öteki değildir; o, bir formdur, bir sarmaldir. Rasyonel düzen, rasyonel olmayan bir geometrik şekil tarafından istila edilir. Benler, bu forma takıntılı hale geldikçe, hem zihinsel hem de fiziksel olarak tahrif olur. İnsanlar sarmallara dönüşür, evler sarmal şeklinde bükülür. Ito’nun dehşeti, benin, anlam veremediği, rasyonel bir açıklama getiremediği bir sistem tarafından yutulmasının dehşetidir. Bu, benin mantığının, anlamsız bir form tarafından işgal edilmesi, benin kendi aklının tekinsiz bir geometriye dönüşmesidir. Bu, Lovecraft’ın kozmik korkusunun benin psişesindeki ve bizin toplumsal bedenindeki otopsisidir. Benzer şekilde, Amigara Fayı’nın Gizemi öyküsü, bu felsefenin en saf halidir. İnsanlar, dağda ortaya çıkan, kendi formlarına mükemmel uyan oyuklara karşı tekinsiz, rasyonel olmayan bir çekim hissederler. Bu, dışarıdan gelen bir tehdit değil, benin kendi tahrifatına, kendi yok oluşuna duyduğu bastırılmış arzudur. Dehşet, sistemin beni zorlaması değil, benin, kendi yok oluşunu bir kader, bir yuva olarak kabul etmesidir.

Sinema, bu içsel tahrifatı aldı ve onu görsel bir kabusa, benin mimarisinin fiziksel çöküşüne dönüştürdü. David Lynch’in eserleri, rasyonel benin bir yanılsama olduğunu, psişenin tekinsiz bir döngü, bir psikotik füg olduğunu gösterir. Kayıp Otoban veya Mulholland Çıkmazı gibi filmlerde, kimlik sabit bir yapı değildir; o, benin kendi travmasından kaçmak için anlattığı tekinsiz bir hikayedir. Hikaye çöktüğünde, rasyonel düzen örneğin steril, parlak Los Angeles hayatı parçalanır ve bastırılmış olan tekinsiz, karanlık, şiddet dolu gerçeklik yüzeye çıkar. Lynch’in dehşeti, rüya ile gerçeklik arasındaki sınırın tahrif olması değil, rasyonel gerçekliğin zaten her zaman bastırılmış bir kabusun rüyası olduğu gerçeğidir. Stanley Kubrick’in (Cinnet) filmi de benzer bir otopsi yapar. Overlook Oteli, gotik bir perili ev değil, kolektif bir hafızanın, bastırılmış tarihsel şiddetin ki bunlar yerli katliamları, geçmiş trajedileridir, mimari bir tezahürüdür. Otel, bir sistem olarak, Jack’in, o modern, rasyonel, eril benin içindeki kırılganlığı ve bastırılmış öfkeyi tetikler. Otelin tekinsiz mimarisi, imkansız koridorları ve labirenti, Jack’in parçalanan psişesinin haritasıdır. Dehşet, hayaletlerin varlığı değil, benin, o kolektif, döngüsel şiddet sisteminin bir parçası haline gelmesi, ondan kaçamamasıdır.

Bu tahrifat, kimliğin ne kadar kırılgan olduğunu gösteren en keskin örneklerden birini yine Japonya’dan, Satoshi Kon’un Perfect Blue animesinde bulur. Bu, modern benin, dijital çağdaki çatışmasıdır. Pop yıldızı Mima, steril imajını yani kolektif beklentiyi terk edip gerçek bir ben ki bu durumda Aktör Mima olmaya çalıştığında, psişesi parçalanır. Bastırılmış olan, hem dijital bir hayalet yani onun “ideal” benini temsil eden web sitesi hem de tekinsiz bir öteki yani takıntılı hayran onu avlamaya başlar. Perfect Blue, rasyonel benin, kendi imajı tarafından, yani ötekilerin bakışı tarafından nasıl tahrif edildiğini, gerçekliğin ve hafızanın bu baskı altında nasıl çözündüğünü gösterir. Dehşet, benin takip edilmesi değil, benin, hangisinin gerçek ben olduğunu artık bilmemesidir.

Ancak benin bu çatışma, bu parçalanma deneyimi, hiçbir sanat formunda, video oyunları kadar doğrudan ve tekinsiz bir şekilde deneyimlenememiştir. Sinema ve edebiyat, benin parçalanmasını izlediğimiz ya da okuduğumuz pasif arenalardır. Video oyunları ise, o benin bizzat fail olduğu, benin eyleme döküldüğü interaktif bir sistemdir. Ve psikolojik korku oyunları, bu sistemi, oyuncu-benin kendi gerçeklik algısını tahrif etmek için kullanır. Bene bir görev, rasyonel bir amaç verir ve ardından o rasyonel zemini benin ayaklarının altından çeker. Bene bir silah yani rasyonel bir çözüm aracı vermeyi reddeder ve onu savunmasız bırakır. Çünkü asıl sistem, benin dışarıdaki canavarı yenmesi üzerine değil, benin kendi içindeki canavardan; suçluluk, travma, delilik kaçamayacağı gerçeği üzerine kuruludur.

Bu interaktif otopsinin başyapıtlarından biri, şüphesiz Silent Hill 2 oyunudur. Silent Hill kasabası, rasyonel bir mekan değildir; o, tekinsiz bir araftır, kolektif bir bilinçaltıdır ve her ziyaretçinin bastırılmış psişesine göre yeniden şekillenir. Oyuncu-ben, ölen karısından bir mektup aldığına inanarak bu tekinsiz sisteme girer. Ancak kasabanın mimarisi, onun parçalanmış hafızasının bir haritasıdır. Karşılaştığı canavarlar, dışsal ötekiler değildir; onlar, James’in bastırılmış suçluluğunun, cinsel tatminsizliğinin ve öfkesinin sembolik, grotesk tahrifatlarıdır. Pyramid Head, gotik bir canavar değil, James’in kendi kendine duyduğu ceza arzusunun, o eril şiddetin tekinsiz bir tezahürüdür. Oyunun dehşeti, canavarlardan kaçmak değil, yavaş yavaş, James’in kendisinin, yani oyuncu-benin, hikayenin canavarı olduğunu fark etmesidir. Sistem, oyuncuya bir kurtuluş vaat etmez; ona sadece kendi tahrifatının otopsisini sunar.

Amnesia: The Dark Descent, bu felsefeyi alır ve onu mekanikleştirir. Oyuncu-ben ki oyundaki ismi Daniel’dır, hafızasını kendi isteğiyle silmiş bir adam olarak uyanır. Benin, kendi geçmişinden, kendi eylemlerinden korkusu, dışarıdaki canavardan daha büyüktür. Oyunun sistemi, rasyonel düzenin araçlarını yani savaşı ve şiddeti oyuncunun elinden alır. Oyuncu-ben savunmasızdır. Daha da önemlisi, “akıl sağlığı” mekaniği, tekinsiz olana, yani dehşete bakmanın, benin kendisini tahrif ettiğini gösterir. Karanlıkta kalmak, canavarı görmek, benin mimarisini çatırdatır. Dehşet, burada bir tehdit değil, benin çözünmesinin bir semptomudur. Daniel’in asıl tahrifatı, onun canavara dönüşmesi değil, onun zaten canavarca eylemler yapmış rasyonel bir ben olmasıdır.

Bu varoluşsal tahrifat, SOMA oyununda nihai felsefi sonucuna ulaşır. SOMA, klasik psikolojik korkunun ötesine geçer ve benin kendisinin ne olduğunu sorgular. Oyuncu-ben, bilincinin bir makineye kopyalandığını fark eder. Dehşet, canavarlar değildir; dehşet, rasyonel bir sistemin yani bir bilgisayarın beni yani gerçek olanı kopyalayabilmesi, ancak onu taşıyamamasıdır. Oyunun en tekinsiz anı, “yazı tura atışı” olarak bilinen andır. Oyuncu, bilincini yeni bir bedene kopyalamak zorundadır. Sistem çalışır. Ancak oyuncu-ben, “yeni” ana karaktere değil, “eski” ana karakterin bilincine, yani az önce terk edilmiş, ölüme mahkum edilmiş bedene hapsolur. Bu, benin biricikliği yanılsamasının mutlak tahrifatıdır. Psikolojik dehşet, benin ölecek olması değil, benin zaten bir kopya olduğunu, gerçek benin başka bir yerde acı çektiğini fark etmesidir. Bu, rasyonel sistemin, benin ruhunu tahrif etmesinin otopsisidir.

Sonuç olarak, psikolojik korku, aydınlanma projesinin, o steril, rasyonel ben idealinin başarısızlığının arşividir. O, basit bir irkilme aracı değil, felsefi bir sorgulama sistemidir. Bize, kimlik dediğimiz o sağlam mimarinin aslında ne kadar tekinsiz temeller üzerine kurulu olduğunu, hafızanın ne kadar güvenilmez bir anlatıcı olduğunu ve rasyonel düzenin, bastırdığı o kolektif travmaların ve anlamsızlıkların ağırlığı altında her an çökebileceğini gösterir. Edebiyattan sinemaya, Japonya’nın kolektif kabuslarından interaktif sistemlerin varoluşsal otopsilerine kadar, bu türün potansiyeli, bizi konforlu yanılsamalarımızdan koparmaktır. O, rahatlatıcı cevaplar sunmaz; aksine, benin en karanlık odalarına, o bastırılmış olanın saklandığı yere tekinsiz bir ışık tutar. Psikolojik korku, dışarıdaki canavarla yüzleşmek değil, aynaya baktığımızda gördüğümüz o tekinsiz yabancıyı, yani benin kendisini tanımaya cüret etmektir. Ve bu, sanatın sunabileceği en dürüst, en acı verici, ancak en gerekli yüzleşmedir.

Gotik Kültür, Aklın Gölgesi

Gotik Kültür, Aklın Gölgesi

Tarih: Ekim 24, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Aydınlanma’nın o steril, kör edici ışığının vaat ettiği düzenin tam kenarında, daima bir gölge nefes aldı. Rasyonel olanın mimarisi yükselirken, o, temelini çürüten tekinsiz bir sarmaşık gibi filizlendi. Bu, Gotik’tir: Sadece bir edebi tür, bir mimari üslup ya da solgun yüzlü bir alt-kültür estetiği değil; modern ‘ben’in kaçınılmaz tahrifatı, bastırılmış olanın muzaffer geri dönüşüdür. Gotik, aklın temizlediğini iddia ettiği odalara geri sızan toz, anlamsızlık ve hafızadır. O, modernitenin parlak projesine atılmış en kalıcı dipnottur; “Unutma,” diye fısıldar, “temellerin altı mezarlıklarla dolu.”

Edebiyatta Gotik’i incelemek, bir haritayı değil, bir otopsi raporunu okumaya benzer. Onun kökleri, ilerleme fikrinin kendisine duyulan derin bir şüphede yatar. On sekizinci yüzyıl, aklı, bilimi ve insan merkezli bir evreni kutsarken, Gotik edebiyat tam tersini yaptı: Akıl-dışı olanı, yüce dehşeti ve geçmişin çözülmemiş bağlarını kutsadı. Horace Walpole, Otranto Şatosu’nu kâğıda döktüğünde, sadece bir mekânı değil, bir zihniyeti inşa ediyordu. Buradaki kale, rasyonel bugünün üzerine devrilen devasa bir miğferle, yani mantıksız geçmişin ezici ağırlığıyla parçalanan modernliğin ilk metaforuydu. Kale, Gotik’in ana rahmidir; çünkü o, dikey bir mimaridir; rasyonel, yatay düzlemin aksine, gökyüzüne yani ilahi olana ve zindanlara yani derinlerde, bastırılmış olana aynı anda uzanır.

Bu ilk Gotik anlatılar, Edmund Burke’ün “yüce” kavramıyla nefes alıyordu. Yüce, güzel olanın steril uyumundan farklı olarak, korku ve huşunun birleşiminden doğan ezici bir duyguydu. Fırtınalı bir deniz, dipsiz bir uçurum ya da bir peçenin ardında ne olduğunu bilmemenin yarattığı beklenti dehşeti… Gotik ‘ben’i, evrenin merkezinde duran rasyonel bir fail değil, bu yüce karşısında kendi önemsizliğini ve kırılganlığını idrak eden bir varlıktı. M.G. Lewis’in Keşiş romanı, bu kırılganlığı aldı ve onu kurumların kalbine, yani Kilise’nin içine yerleştirdi. Bastırılmış cinselliğin, ikiyüzlü ahlakın ve şeytani olanın, en kutsal mekânları nasıl çürüttüğünü göstererek, Aydınlanma’nın “ahlaki ilerleme” mitine ilk darbeyi vurdu.

Ancak Gotik’in asıl devrimi, “Canavar”ı doğurmasıyla geldi. Mary Shelley’nin Frankenstein’ı, bu projenin hem zirvesi hem de manifestosudur. O, Gotik’in sadece feodal bir nostalji yani kalelerden, hayaletlerden ibaret olmadığını, aynı zamanda Aydınlanma’nın en cüretkâr projesinin, yani ‘ben’in tanrıcılık oyununun bir eleştirisi olduğunu gösterdi. Victor Frankenstein, rasyonel bilimin en saf ürünüdür; yaşamı ‘yaratır’. Fakat yarattığı “Canavar”, dışarıdaki bir dehşet değil, ‘ben’in reddettiği, inkâr ettiği, isimsiz ve sevgisiz bıraktığı kendi ötekisidir. Canavar’ın trajedisi, onun çirkinliği değil, yaratıcısının ona bir ruh vermeyi reddetmesidir. Frankenstein, modern dünyanın en büyük Gotik korkusunu ifşa etti: Yaptıklarımızın sorumluluğundan kaçtığımızda, yarattıklarımızın bizi yok edeceği gerçeği. Ki bu anlamda benim açık ara en sevdiğim, kişiliğime en katkı sağlamış ve kalemimi en belirgin şekilde etkileyen eserlerden biridir bu.

Victoria dönemiyle birlikte dehşet, kırsalın gotik şatosundan, endüstriyel kentin kendisine, Londra’nın isli sisine sızdı. Gotik, kırsaldan kentsel bir psişik duruma evrildi. Canavar artık dışarıda aranmıyordu. Robert Louis Stevenson’ın Dr. Jekyll ve Bay Hyde’ı, canavarın artık kalede ya da laboratuvarda olmadığını, bizzat uygar ‘ben’in içinde, bastırılmış arzuların ve sosyal ahlakın yarattığı çatlakta yaşadığını ifşa etti. Hyde, Jekyll’ın ‘öteki’si değil, onun en saf, en filtresiz halidir; modernitenin “uygarlık” dediği ince cilanın altındaki ilkeldir. Şehir, bu ikiyüzlülüğün sahnesi haline geldi.

Aynı kentsel sisin içinde, Bram Stoker’ın Dracula’sı belirdi. Dracula, sadece bir vampir değil, modernitenin korkularının kolektif bir toplamıdır. O, Doğu’dan yani irrasyonel, feodal geçmişten Batı’ya yani pek tabii rasyonel, endüstriyel bugüne gelen yabancıdır. O, kan yoluyla yayılan bir hastalıktır (frengi ve veba korkusu). O, modern kadının cinselliğini uyandıran aristokratik sapkınlıktır. O, modern teknolojinin (daktilo, telgraf, kan nakli) yenmeye çalıştığı kadim bir mittir. Dracula’nın Londra’da dolaşması, rasyonel dünyanın sınırlarının ne kadar geçirgen olduğunun, en modern ‘ben’in bile en ilkel korkulara ne kadar açık olduğunun kanıtıydı. Amerika’da ise Edgar Allan Poe, bu Gotik içe dönüşü tamamladı; Usher Evi’nin Çöküşü’nde olduğu gibi, mekânı (evi) ve ‘ben’i (psişeyi) birbirinden ayırt edilemez hale getirdi. Evin çöküşü, aklın çöküşüydü.

Yirminci yüzyılın devasa travmaları – siper savaşlarının endüstriyel ölümü, Holokost’un rasyonel vahşeti – Gotik’i bir kez daha dönüşüme zorladı. Gerçeklik, hayali şatolardan daha korkunç hale geldiğinde, Gotik nereye sığınabilirdi? Cevap, “ben”in son sığınağı olan zihnin içine ve toplumun çatlaklarına oldu. Shirley Jackson’ın Tepedeki Ev romanı, bu değişimin şaheseridir. Hill House’un gerçekten perili olup olmadığı sorusu, metnin sonuna kadar muğlak bırakılır. Asıl soru şudur: Ev mi tekinsiz, yoksa kahraman Eleanor’un parçalanmış psişesi mi bu tekinsizliği duvralara yansıtıyor? Gotik, artık dışarıdaki bir hayalet değil, ‘ben’in kendi boşluğunun ve travmasının yankısı haline geldi. Bu, “Güney Gotik” olarak bilinen türde (Flannery O’Connor, Faulkner) daha da belirgindi; burada dehşet doğaüstü değil, grotesk olandı. Geçmiş, bir hayalet gibi değil, çürümeyi reddeden, yaşayan bir kadavra gibi şimdiki zamanı işgal ediyordu. Ki ben de deneme öykülerimde ve kısa hikayelerimde bu temayı işlemeyi her daim fazlaca sevmiş ve tercih etmişimdir.

Güncel Gotik ise, bu parçalanmış ‘ben’i aldı ve onu dijital çağın ve geç kapitalizmin tekinsiz mekanlarına yerleştirdi. Bugünün Gotik’i, ‘ben’in sınırlarının nerede bittiğini bilmemenin dehşetidir. Mark Z. Danielewski’nin Yapraklar Evi, metnin kendisini tekinsiz bir labirente dönüştürerek ‘ben’in algısını fiziksel olarak parçalar; içinde genişleyen bir karanlık olan ev, bilginin ve aklın sınırlarının imkânsızlığını gösterir. Bu, dijital tekinsizliktir; internetin dipsiz arşivleri, “creepypasta” ve “liminal spaces” estetiği, Gotik şatonun yerini alan yeni tekinsiz mimarilerdir. Artık bir zindanda kaybolmuyoruz; bir algoritmik yankı odasında ya da sonsuz bir dijital arka odada (Backrooms) kayboluyoruz.


Aynı zamanda, Eko-Gotik (Eco-Gothic) yükseldi. Frankenstein’ın “doğaya karşı gelme” uyarısı, bugün bir kehanet olarak geri döndü. Jeff VanderMeer’in Yok Oluş (Annihilation) serisi, doğayı artık romantik bir yüce olarak değil, ‘ben’in rasyonel tahakkümünden intikam alan, anlaşılamaz, kozmik bir dehşet olarak sunar. “Bölge X”, anladığımız anlamda “canlı” değildir; o, bizim “birey” ve “ben” tanımlarımızı çözündüren, bizi tekinsiz bir şekilde “yeniden yazan” bir güçtür. Gotik, iklim krizinde, ‘yaratıcısını yok etmeye gelen canavar’ temasını yeniden bulmuştur.

Sonuç olarak, bugün siyah giyinen, melankolik müzik dinleyen Gotik alt-kültürü, bu derin felsefi ve edebi mirasın sadece estetik bir dışavurumudur. O, modernitenin “mutlu ol, üretken ol, rasyonel ol” diyen steril dayatmasına karşı bir direniştir. Gotik, edebiyatta ve kültürde, aklın ışığının yarattığı gölgelere sığınanların, yıkıntıdaki güzelliği görenlerin ve ‘ben’in aslında ne kadar kırılgan ve geçici olduğunu kabul edenlerin kolektif sesidir. O, “ilerleme” mitinin panzehridir. Gotik ölmedi, çünkü rasyonel düzenin kendisi, daima kendi canavarlarını doğurmak zorundadır. Ve edebiyat, bu canavarların, bu ötekilerin ve bu yıkıntıların ebedi hafızası olmaya devam edecektir. Ve bu hafıza, artık pasif bir kayıt tutucu değil, aktif bir direniş alanıdır. Çünkü güncel Gotik, dehşetin anlatıdaki yerini radikal bir şekilde tersine çevirmiştir. Tarihsel Gotik, rasyonel, uygar ‘ben’in (Dr. Seward’ın, Harker’ın) perspektifinden, öteki’nin (Dracula’nın, Canavar’ın) yarattığı tehdidi kaydederken; çağdaş Gotik, mikrofonu canavarın kendisine uzatır. Öteki, artık anlatının nesnesi değil, failidir. Bu yeni anlatıda, ‘ben’in kendi deneyimlediği dehşet, sistemin kendisidir. Asıl tekinsiz kale, ataerkil ailenin yapısıdır; asıl vampir, ‘ben’in emeğini ve ruhunu emen geç kapitalizmin görünmez mekanizmalarıdır; asıl çürüyen beden, normallik dediğimiz o sahte uzlaşının ta kendisidir.

Bu, Gotik’in politikleştiği, travmanın dilini bulduğu yerdir. Canavar, artık kâbus görmek için uyumak zorunda değildir; onun için uyanık kalmak, rasyonel düzenin içinde var olmaya çalışmak, Gotik dehşetin ta kendisidir. Bu hafıza, sadece geçmişin yıkıntılarını kaydetmekle kalmaz; aynı zamanda, Derrida’cı bir anlamda, kayıp geleceklerin hayaletleriyle doludur. Günümüzün Gotik melankolisi, sadece feodal geçmişin üzerimize çökmesinden kaynaklanmaz; o, bize vaat edilen ama asla gelmeyen geleceklerin cesetlerinin üzerinde yürümemizden kaynaklanır. Yıkıntılar artık sadece Orta Çağ’a ait değildir; yıkıntılar, yirminci yüzyılın başarısız ütopyalarının, modernitenin kendi kendini yiyen projesinin enkazıdır.

Bu yeni Gotik’te, ‘ben’ artık sadece anlaşılamaz bir kozmik dehşetten veya bastırılmış bir arzudan korkmaz. ‘Ben’, kendi potansiyelinin hayaleti tarafından avlanır. Tekinsizlik, olmuş olan kadar, olması engellenen şeyin de yarattığı boşluktur. Edebiyatın tuttuğu bu hafıza, işte bu imkânsızlığın arşividir; ‘ben’in, düzenin steril ışığı altında yaşayamadığı, ifade edemediği, olamadığı her şeyin gölge müzesidir. Gotik, bu müzede nöbet tutan ebedi kayıp duygusudur.

Edebiyatta Kolektif Üretim

Edebiyatta Kolektif Üretim

Tarih: Ekim 23, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Modern dünyanın bize dayattığı en keskin, en steril yanılsama, “birey”in kendisidir. Neo-liberal bir akvaryumda, kendi yansımamıza bakarak yüzdüğümüzü sandığımız bu izole varoluş, edebiyatı da bir zehir gibi sardı. Edebiyat, parlatılmış bir “ben”in, tekil bir dehanın monologuna indirgendi. Yazar, pazarın talep ettiği, imzası metinden daha değerli bir markaya dönüştü. Oysa bu, tarihin ve sanatın doğasına aykırı bir tahrifattır. Çünkü “ben” dediğimiz şey, “biz” olmadan nefes alamaz. Dilin kendisi kolektiftir; kullandığımız her kelime, binlerce yıllık bir kolektif hafızanın fosilidir. Bugün, bu atomize edilmiş edebi iklimde, kolektivizmden ve kolektif üretimden bahsetmek, modası geçmiş bir siyasi broşürü karıştırmak gibi gelmiyor. Aksine, bu, gerçekliğin çatlağından sızan, acil ve zorlu bir direniş pratiğidir. Tıpkı Afro-sürrealizmin bireysel bilinçaltını değil, bastırılmış bir kolektif hafızayı kazıması gibi, kolektif üretim de edebiyatı bireysel psişenin dar koridorlarından çıkarıp, tarihin, toplumun ve ortak bilincin arenasına taşır. Bu, “Ben değil, biz olun” çağrısının edebi yankısıdır.

Peki, nedir bu “biz”in edebiyatı? Ve neden ona, bugünün boğucu bireyciliğinde her zamankinden daha fazla ihtiyacımız var? Kolektif üretimi anlamak için önce onun neyi reddettiğini görmek gerekir: “Yazar-deha” miti. Romantizmin miras bıraktığı ve kapitalizmin parlattığı bu mit, eseri, ilahi bir ilhamla kutsanmış tekil bir zihnin ürünü olarak pazarlar. Oysa bu, bir aldatmacadır. Her metin, bir diyalogdur. Homeros denilen o devasa gölge, tek bir adam değil nesiller boyu aktarılan sözlü bir geleneğin, kolektif bir destan hafızasının kristalleşmiş halidir. Dede Korkut hikâyeleri, tek bir ‘ben’in mi, yoksa bir bozkırın ortak ruhunun mu ürünüdür? Edebiyat, doğası gereği kolektiftir. En ‘özgün’ yazar bile, kendinden önce yazılmış metinlerin, içinde yaşadığı toplumun ve soluduğu dilin bir devamıdır. Sorun, bu kolektif doğanın inkâr edilmesidir. Kolektif üretim kültürü ise bu inkârı kırar; maskeyi düşürür ve “yazar”ı, ait olduğu o geniş insanlık korosuna iade eder.

Bu “yazar-deha” mitinin en ironik yıkımlarından biri, belki de kozmik korkunun babası H.P. Lovecraft’ın öncülük ettiği Cthulhu Mitosu’dur. Lovecraft, çoğu zaman bireyci izolasyonun ve varoluşsal anlamsızlığın timsali olarak görülür; hikâyelerindeki “ben”, evrenin kayıtsız kaosu karşısında aklını yitiren, önemsiz bir toz zerresidir. Ancak Lovecraft’ın dehası, tam da bu “ben”in sınırlarını aşan bir şey yaratmasında yatar. O, yarattığı tekinsiz panteonu, Necronomicon gibi yasaklı metinleri ve isimsiz dehşetleri bilinçli olarak paylaşıma açtı. August Derleth, Clark Ashton Smith, Robert E. Howard ve daha niceleri, bu Mitos’a kendi tuğlalarını ekledi. Ortaya çıkan şey, tek bir “ben”in hayal gücünün çok ötesinde, yaşayan, nefes alan, kolektif bir kâbustu. Mitos, onu başlatan zihni aştı ve tıpkı Necronomicon‘un kendisi gibi, sayısız yazarın katkısıyla “gerçekleşen” kolektif bir metne dönüştü. Cthulhu Mitosu, bireysel dehanın değil, kolektif bir evren inşasının gücünü kanıtlar; “biz”in yarattığı dehşet, “ben”in yaratabileceğinden her zaman daha büyük ve daha kalıcıdır.

Kolektif üretim, soyut bir felsefe değildir; somut, uygulanmış ve sarsıcı sonuçlar doğurmuş bir pratiktir. Sürrealistler, “ben”in tiranlığını kırmak için bilinçaltına yöneldiklerinde, bunu bile kolektif bir yöntemle yaptılar. Bir kâğıt parçasının sırayla katlanarak, her bir katılımcının bir öncekinin ne yaptığını görmeden bir kelime veya çizgi eklediği “cadavre exquis” (Nefis Kadavra), bireysel mantığın ve egonun denetimini kıran bir oyundu. Ortaya çıkan şey – “Nefis kadavra, yeni şarabı içecek” cümlesi gibi – tek bir zihnin üretemeyeceği, tuhaf ve sarsıcı bir kolektif rüyaydı. Bu, bireysel psişenin değil, ortak bir arzu makinesinin ifşasıydı. 1960’larda Fransa’da ortaya çıkan Potansiyel Edebiyat Atölyesi, kolektivizmi farklı bir düzleme taşıdı. Onlar, “ilham” denilen o romantik safsatayı reddettiler. Edebiyatın, matematiksel ve yapısal kısıtlamalarla üretilebileceğini savundular. Bu katı kurallar, yazarın bireysel egosunu ve alışkanlıklarını kıran bir dış yapı, kolektif bir iskele görevi gördü. Bu, yaratıcılığın bireysel bir patlama değil, kolektif bir disiplin olabileceğinin kanıtıydı.

Belki de günümüzdeki en sarsıcı ve politik kolektif üretim örneği, İtalya’dan çıktı. 1990’larda “Luther Blissett” adını kullanan bir grup aktivist ve yazar, “Q” adlı tarihi romanı yazdı. 2000 yılında “Wu Ming” (Çince’de “isimsiz” anlamına gelir) adını alan bu kolektif, “yazar” denilen markayı reddeder. Onlar için yazmak, bireysel bir ilham eylemi değil, “politik bir üretimdir.” Bir “ben” olarak değil, bir “biz” olarak konuşurlar. Bu, sadece birlikte yazmak değil; aynı zamanda piyasanın “dâhi yazar” fetişizmine, “Ben değil, biz olun” diyerek doğrudan bir saldırıdır.

Bugün bu kültür, internetin anonim yapısında yeniden doğuyor. SCP Vakfı projesi, binlerce yazarın ortak bir evren yarattığı devasa bir kolektif korku metnidir. Hiçbir “merkezi yazar” yoktur; evren, “biz”in katkılarıyla büyür. Benzer şekilde, hayran kurgusu toplulukları, mevcut anlatıları alır ve onları kolektif olarak yeniden yazar. Bu, modern bir sözlü gelenektir; mitlerin ve folklorun dijital çağdaki yankısıdır.

Edebiyatta kolektif bir üretim kültürünün oturması, sadece “farklı” metinler yaratmakla ilgili değildir. Bu, varoluşsal ve politik bir dönüşüm hedefidir. Günümüz yayıncılığı, metni değil, yazarın imajını satar. Kolektif üretim ve özellikle anonimlik, bu denklemi bozar. Eseri, bir “yıldız”ın mülkü olmaktan çıkarır ve onu kamusal bir değere dönüştürür. Hedef, edebiyatı bir meta olmaktan çıkarıp, kolektif bir eylem alanına dönüştürmektir. “Ben”in anlatısı, kaçınılmaz olarak tekildir. Kolektif üretim, doğası gereği çok sesli ve üretkendir. “Biz”in içine; azınlıkların, dışlanmışların, susturulmuşların sesleri sızar. Wu Ming’in “Q”da yaptığı gibi, tarihin unuttuğu kolektif öznelerin hikâyesini anlatmak, ancak kolektif bir bilinçle mümkündür. Bireysel yazarın yapamayacağı kadar karmaşık, çok katmanlı ve çelişkili dünyalar yaratır.

Modern birey, “toplumdan kopuk… soyut dertlerin peşinden sürüklenen” bireydir. Yabancılaşmıştır. Kolektif üretim, bu yabancılaşmaya karşı bir panzehirdir. Sanatsal üretimi, izole bir mastürbasyon olmaktan çıkarıp, sosyal bir eyleme, bir “birlikteliğe” dönüştürür. Bu, sanatçının egosunu çözerek onu toplumuyla yeniden bütünleştiren politik bir terapidir. Sistem, bizi “birey” olduğumuza inandırarak böler ve yönetir. Kolektif üretim, bu bölünmeye karşı fiili bir direniştir. “Ben” demek yerine “biz” diyen bir sanat pratiği, sistemin bireycilik üzerine kurulu temel kodlarına bir virüs gibi saldırır. Bu, sadece bir “hafıza pratiği” değil, aynı zamanda aktif bir “gelecek pratiğidir.”

Edebiyatın kolektif bir kültüre oturması, bireysel yaratıcılığı yok etmez; onu ait olduğu yere, yani toplumsal olana iade eder. Tek bir sesin çığlığı yerine, bir koronun gücünü koyar. Modern dünyanın bize sunduğu birey aynası, paslı ve çatlak bir aynadır; sadece kendi yorgun yüzümüzü yansıtır. Kolektif üretim ise, o aynayı kırmak ve onun, Afro-sürrealist bir ifşa anında olduğu gibi, “binlerce yüzün üst üste binmiş bir kolajı” olduğunu görmektir. Hedef, edebiyattan kaçmak değil, edebiyatı kullanarak bireyciliğin bu steril kabusundan kolektif bir rüyaya uyanmaktır. Çünkü anlatılacak gerçek bir hikâye varsa, o asla tek bir “ben”e ait olamaz. O, her zaman “biz”im hikâyemizdir.

Bu ‘biz’in hikâyesini yazmak, eski araçlarla mümkün değildir. Bireysel dehanın fetişleştirilmesine dayalı yayıncılık endüstrisi, bu çok sesli anlatıları bir ‘ürün’ olarak paketleyemez. Dolayısıyla, kolektif üretim, kendi mecrasını yaratmak zorundadır. Dijital ağlar, wiki’ler, paylaşımlı dokümanlar ve anonim platformlar, bu yeni edebiyatın hem kâğıdı hem de matbaasıdır. Burada ‘yazar’ rolü, ‘ilham alan dâhi’ olmaktan çıkıp, bir ‘küratör’e, bir ‘bahçıvan’a veya bir ‘düğüm noktası’na dönüşür. Görevi, tekil bir sesle bağırmak değil, farklı seslerin bir araya gelip bir harmoni ya da bilinçli bir kakofoni oluşturabileceği alanı açmaktır. Bu, mülkiyetin değil, katılımın kutsandığı bir edebiyattır.

Aynı zamanda bu kolektif rüya, sadece estetik bir arayışın ötesinde, politik bir projenin taslağıdır. ‘Ben’ merkezli anlatıların bize dayattığı rekabetçi, atomize ve yabancılaşmış birey modeline karşı, ‘biz’in edebiyatı, işbirliğine ve ortak hafızaya dayalı bir varoluşu kurgular. Bu bir ‘mit-yaratımı’ eylemidir. Tıpkı Wu Ming’in Luther Blissett mitini bir direniş aracı olarak kullanması gibi, kolektif olarak üretilen yeni fantastik evrenler de, mevcut gerçekliğin alternatiflerinin mümkün olduğunu gösteren karşı-mitler olarak işlev görür. Edebiyat burada bir ‘kaçış’ alanı değil, gelecekteki bir ‘biz’in prova edildiği, toplumsal bir simülasyon alanıdır. Anlatıyı kolektifleştirmek, gerçekliği değiştirmenin ilk adımıdır.

Meraklısı ve ilgilisi için saydıklarım haricinde araştırdığım, takip ettiğim veya bu yazıyı yazarken öğrendiğim saydıklarım haricinde bazı kolektif-üretim örneklerini de paylaşayım.

Cthulhu ve SCP Vakfı’nın ötesinde, kolektif dehâ, dijital çağın anonim folklorunda, ‘creepypasta’ olgusunda kendini gösterir. Slender Man karakteri, tek bir yazarın tasarımı değil, internet forumlarında, resim düzenleme yarışmalarında ve kısa anonim hikâyelerde parçaları birleşen kolektif bir kâbustur. ‘Biz’, bu varlığı o kadar güçlü bir şekilde hayal etti ki, o, kurgunun sınırlarını aşıp toplumsal bir histeriye, gerçek bir folklorik varlığa dönüştü. Benzer bir şekilde, The Backrooms mitosu da, ‘liminal spaces’ estetiği üzerine kurulu, binlerce kullanıcının kendi ‘seviyelerini’, ‘varlıklarını’ ve ‘kurallarını’ eklediği devasa, rizomatik bir anlatıdır. Burada ‘yaratıcı’, kolektif bilincin ta kendisidir; metin, tek bir zihnin kontrolünden çıkmış, kendi kendine büyüyen bir organizmaya dönüşmüştür.

Bu anonim ve kaotik üretimlerin karşısında, daha yapılandırılmış kolektif modeller de mevcuttur. Bence türün yaşayan en iyi yazarlarından biri olan George R.R. Martin’in editörlüğünü yaptığı Wild Cards antoloji serisi, bu modelin en başarılı bilimkurgu örneklerinden biridir. Martin ve aralarında Roger Zelazny, Melinda Snodgrass gibi düzinelerce yazarın bulunduğu bir ‘biz’, ortak bir alternatif tarih evreni yaratmıştır. 1946’da New York’a yayılan uzaylı bir virüsün, insanları ‘Aslar’ (süper güçlüler) ve ‘Sırtlar’ (deforme olmuşlar) olarak ayırdığı bu evrende, her yazar kendi karakterini ve hikâyesini anlatır, ancak tüm bu hikâyeler daha büyük bir kolektif mozaiğin parçasıdır. Bu, ‘ben’in egosunu tamamen silmediği, ancak ‘ben’in yeteneklerini daha büyük bir ‘biz’in hizmetine sunduğu, farklı bir kolektif üretim biçimidir.