Ormanın bittiği yerde başlar medeniyetin tedirgin uykusu. Aslında varolmayan fakat zihnimizin bize oluşturduğu sınır çizgisi, sadece ağaçların seyreldiği coğrafi bir eşik değil, aynı zamanda bilinenin güvenli kucağından bilinmeyenin tekinsiz karanlığına atılan ilk, ürkek bakıştır. İnsanlık tarihi, biraz da bu sınırda nöbet tutanların hikâyesidir; ancak nöbetçilerin en korktuğu şeylerden biri, dışarıdan gelecek bir canavar değil, ormanın derinliklerinden, belki de bizzat karanlığın rahminden doğup köye, şehre, yatağımızın başucuna sızan kadim bir figürdür: Cadı. Bu yazı dahilinde, insanlığın bu en eski günah keçisini, en yanlış anlaşılmış şifacısını ve belki de ilk feminist başkaldırı olgusunu, yani “Cadı” kavramını inceleyeceğiz. Cadının tarihi, süpürgesine binip uçan yeşil tenli kadınların masalı değil; iktidarın, korkunun, arzunun ve toplumun kendine nasıl bir “öteki” yarattığının kanla yazılmış sosyolojik ve estetik tarihidir.
Cadı dediğimizde, zihnimizde beliren imge yüzyıllar içinde öylesine deforme edildi ki, gerçeğin arkeolojisini yapmak neredeyse imkânsız hale geldi. Ancak bu kazıya başlamak için kelimenin köklerine, topraksı ve kanlı geçmişe inmek şart. Michelet, La Sorcière’de cadıyı, orta çağın umutsuzluğu içinde doğanın kucağına sığınan bir isyankar olarak tanımlar. Kilise çanlarının sesinin ulaşamadığı vadilerde, feodalitenin kırbacının gölgesinden uzakta, otların ve yıldızların dilini konuşan kadındır cadı. Sosyolojik açıdan baktığımızda, cadı avlarının zirveye ulaştığı 16. ve 17. yüzyıllar, sadece dinsel bir histerinin değil, aynı zamanda mülkiyet ilişkilerinin ve toplumsal cinsiyet rollerinin yeniden tanımlandığı sancılı bir doğum sürecidir. Silvia Federici, Caliban ve Cadı’da bu süreci, kapitalizmin ilkel birikim döneminde kadın bedeninin disipline edilmesi ve üreme gücünün devlet/kilise kontrolüne alınması olarak okur ki, bu tespit, tarihsel romantizmin sis perdesini dağıtan keskin bir bıçaktır. Cadı, bu bağlamda, sisteme entegre edilemeyen, bilgiyi (şifayı, doğumu, ölümü) kurumsal otoritenin tekelinden bağımsız olarak kullanan kadındır. Tarlanın bereketiyle de, hayvanın hastalığıyla da, erkeğin iktidarsızlığıyla da ilişkilendirilen bir ‘neden’ deposudur. Rasyonel aklın henüz dünyayı büyüden arındırmadığı bir çağda, her felaket bir fail arar ve bu fail, genellikle köyün kenarında yaşayan, kimseye müdana etmeyen kadınlardır.
Görsel sanatlarda bu fail arayışının izlerini sürmek, insan psikolojisinin karanlık dehlizlerinde bir gezintiye çıkmak gibidir. Goya’nın Witches’ Sabbath tablosuna baktığınızda ne görürsünüz? Orada toplanmış olan kadınlar, deforme olmuş yüzler ve ortada duran görkemli, ürkütücü kara keçi, yani Şeytan. Goya, Aydınlanma Çağı’nın şafağında, İspanya’nın batıl inançlarla örülü ruhunu resmederken, aslında cadıyı canavarlaştıran bakışı eleştirir mi, yoksa onu yeniden mi üretir? Bu, sanat tarihinin en çetrefilli sorularından biridir. Oysa Albrecht Dürer’in gravürlerinde cadı, daha dünyevi, ama bir o kadar da tekinsiz bir figürdür. Ters binen, havada süzülen, saçları rüzgârla değil, kendi içsel kaosuyla savrulan kadınlar. Ancak 19. yüzyıla, romantizme ve sonrasındaki Pre-Raphaelite kardeşliğine geldiğimizde, cadının estetik bir dönüşüm geçirdiğini görürüz. Frederick Sandys’in Medea’sı veya John William Waterhouse’un Büyülü Çember tablosundaki kadın, artık grotesk bir kocakarı değildir; tehlikeli, baştan çıkarıcı, gücünün farkında ve bu gücü estetik bir silaha dönüştüren bir “Femme Fatale” durumudur. Sanat, korkuyu arzuya dönüştürmeyi başarmıştır. Cadı artık sadece korkulan değil, aynı zamanda gizlice arzulanan, kaotik enerjisiyle erkeği ve düzeni yıkıma sürükleyen bir güzellik abidesidir. Bu görsel evrim, toplumun kadına bakışındaki ikiyüzlülüğün de bir aynasıdır: Kadın ya itaatkâr bir Meryem’dir ya da baştan çıkarıcı bir Havva/Lilith kırması.
Yüzümüzü tablolardan edebiyata çevirdiğimizde de benzer bir evrimle karşılaşırız, ancak kelimelerin gücü, imgenin donukluğunu aşarak cadıya bir “ses” verir. Shakespeare’in Macbeth’indeki üç cadı, “Double, double toil and trouble” diyerek kazanın başında kaderi örerken, aslında antik Yunan’ın Moirai’lerinin (Kader Tanrıçaları) grotesk birer yansımasıdırlar. Onlar, Macbeth’in hırslarını gıdıklayan, ama eylemi bizzat gerçekleştirmeyen dış seslerdir. Ancak edebiyat tarihinde cadının en çarpıcı, en yürek burkan ve en bizden tasvirlerinden biri, Arthur Miller’ın Cadı Kazanı (The Crucible) oyununda karşımıza çıkar. Burada cadılık, metafizik bir güç değil, toplumsal bir histerinin, bastırılmış cinselliğin ve kıskançlığın yarattığı bir silahtır. Salem’in dindar püritenleri, kendi günahlarını örtmek için “cadı” etiketini bir giyotin gibi kullanırlar. Abigail Williams’ın suçlamaları, aslında patriyarkal düzenin kendi kuyruğunu yiyen bir yılan gibi nasıl zehir saçtığının kanıtıdır. Miller, McCarthy döneminin komünist avına bir alegori yaparken, cadı avının zamansız ve mekânsız bir mekanizma olduğunu, “öteki” yaratma ihtiyacının insanın kodlarına işlendiğini haykırır.
Fakat benim için edebi cadıların kraliçesi, tartışmasız Mihail Bulgakov’un Usta ve Margarita’sındaki Margarita’dır. Moskova’nın boğucu, bürokratik ve determinist atmosferinde, sevdiği adamı kurtarmak için ruhunu şeytana satan ve bir cadıya dönüşen Margarita. Onun süpürgesine binip Moskova semalarında süzüldüğü, eleştirmenin evini darmadağın ettiği sahne, dünya edebiyatının en etkileyici anlarından biridir. Margarita’nın cadılığı bir lanet değil, bir özgürleşmedir. Toplumsal normların, “hanımefendi” kimliğinin getirdiği zincirleri kırıp atar. Çıplaktır, vahşidir ve nihayetinde kendisidir. Bulgakov, cadılığı bir güç istenci, bir aşk manifestosu olarak yeniden kurgular. Margarita, ne Goya’nın grotesk figürüdür ne de Miller’ın kurbanı; kendi kaderini tayin eden, kozmik bir şakanın hem öznesi hem de nesnesi olabilen modern bireydir. Türk edebiyatına baktığımızda ise, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Cadı romanı, rasyonel akıl ile batıl inanç arasındaki çatışmayı, yine döneminin pozitivist rüzgârlarıyla harmanlayarak sunar. Bizim edebiyatımızda cadı, daha çok hortlak veya gulyabani ile karışan, mezardan kalkan bir figürdür; Batı’daki “büyücü kadın” arketipinden ziyade, ölümün ve geçmişin geri dönüşüyle ilgilidir. Ancak her iki kültürde de ortak olan, kontrol edilemeyene duyulan ilkel korkulardan biridir.
Bu edebi ve görsel miras, sinemanın icadıyla birlikte gümüş perdeye yansıdığında, cadı figürü belki de en güçlü tekrar dirilişini yaşadı. Sinema, doğası gereği büyüye en yakın sanattır; zamanı büker, mekânı değiştirir ve olmayanı var eder. Benjamin Christensen’in 1922 yapımı yarı-belgesel şaheseri Häxan, o zamana kadar yapılmış en cesur işlerden biriydi. Orta Çağ gravürlerini hareketli görüntülerle canlandıran film, cadı avlarını histerik bozukluklarla ve cinsel baskılamalarla açıklayarak Freudyen bir okuma sunuyordu. Häxan, korkutmaktan ziyade anlamaya çalışan, ama görsel diliyle (şeytanın kıçını öpen kadınlar, uçan süpürgeler) seyirciyi dehşete düşüren bir yapıttı. Sinema tarihi boyunca cadı, bazen Oz Büyücüsü’ndeki gibi “kötü batı cadısı” olarak karikatürize edildi, bazen de Veronica Lake’in oynadığı I Married a Witch gibi filmlerde romantik komedinin nesnesi oldu.
Ancak 1960’lar ve 70’ler, yani ‘karşı kültürün’ ve feminizmin haklı yükselişi, sinemadaki cadıyı da radikal bir biçimde değiştirdi. Roman Polanski’nin Rosemary’nin Bebeği (Rosemary’s Baby), cadılığı bir orman ritüelinden çıkarıp modern çağa, güvenli “Dakota” binasının içine taşıdı. Burada korku, süpürgeler veya kazanlar değil, yan komşunuzun ikram ettiği tuhaf tadı olan mus, kocanızın kariyer hırsı ve bedeninizin üzerindeki kontrolünüzü kaybetmenizdi. Rosemary’nin paranoyası, aslında modern kadının, tıp dünyası ve evlilik kurumu tarafından nasıl kuşatıldığının bir metaforuydu. Hemen ardından gelen Dario Argento’nun Suspiria’sı (1977), cadılığı saf bir estetik deneyime, neon ışıklarının ve Goblin’in müziklerinin eşliğinde bir kâbus balesine dönüştürdü. Suspiria’da cadılar bir dans akademisini yönetirler; çünkü büyü de dans gibi bedenseldir, ritmik bir ayindir. Luca Guadagnino’nun 2018’deki yeniden çevrimi ise bu temayı daha da derinleştirerek, cadılığı İkinci Dünya Savaşı sonrası Almanya’nın suçluluk duygusu ve “annelik” kavramının karanlık yüzüyle harmanladı.
Günümüz sinemasında ise, Robert Eggers’ın The Witch filmi, tüm bu birikimin üzerine inşa edilmiş modern bir klasik olarak karşımızda duruyor. “Bir Yeni İngiltere Halk Masalı” alt başlığıyla sunulan film, tarihsel gerçekliğe o kadar sadıktır ki, diyaloglar bile dönemin mahkeme kayıtlarından esinlenilmiştir. Filmdeki genç kız Thomasin’in hikâyesi, püriten bir ailenin ormanın kıyısında çöküşünü anlatır. Ancak filmin finali, sinema tarihin en cüretkâr anlarından biridir. Thomasin, ailesinin ikiyüzlülüğünden, babasının başarısızlığından ve annesinin nefretinden, şeytanla (Black Phillip) anlaşarak kurtulur. Şeytan ona ilginç bir soru sorar: “Muhteşem bir hayat sürmek istemez misin?”. Thomasin’in cevabı, ormanın derinliklerine yürümek ve diğer cadılarla birlikte ateşe yükselmektir. Bu, bir düşüş değil, bir yükseliştir. Eggers, cadıyı mutlak kötü olarak değil, patriyarkal baskı altındaki bir genç kadının tek kaçış yolu olarak sunar.
Popüler kültürde ise işler biraz daha karışık. Harry Potter evrenindeki Hermione Granger figürü veya Marvel’ın Scarlet Witch’i, cadılığı bir tür süper kahramanlık veya akademik bir yetenek olarak sunarak, kavramın tekinsiz, kanlı ve cinsel yükünü hafifletiyor. Bu ehlileştirme, kapitalizmin her türlü alt kültürü ve isyanı metalaştırma yeteneğinin bir parçası. Bugün Instagram’da veya TikTok’ta #WitchTok etiketi altında kristallerini sergileyen, tarot bakan ve “manifestleyen” milyonlarca genç kadın görüyoruz. Bu, bir yandan cadılığın marjinal bir estetiğe indirgenmesi gibi görünse de, diğer yandan spiritüelliğin kurumsal dinlerin tekelinden çıkıp bireyselleşmesinin, kadının kendi maneviyatını kendi kurallarıyla inşa etme çabasının bir tezahürüdür. Tıpkı orta çağdaki ataları gibi, modern cadı da doğayla, kendi bedeniyle ve evrenle doğrudan, aracısız bir bağ kurma peşinde.
Ancak tüm bu popülerleşmeye rağmen, Cadı arketipi bilinçdışımızın en karanlık köşesinde pusuda beklemeye devam ediyor. Çünkü Julia Kristeva’nın “iğrenç” dediği kavramla, yani benliğimizin sınırlarını tehdit eden, hem tiksindiğimiz hem de büyülenmekten kendimizi alamadığımız bir özle yakından ilişkili. Cadı, yaşlanan bedendir, kontrol edilemeyen doğadır, regldir, kanamadır, doğumdur, çürüyüştür ve yeniden doğuştur. Keskin, kurallı ve stabil halde kendi kaosunu yaşayan çelişkili dünyamızda, cadının temsil ettiği çiğ, kanlı ve gerçek doğaya duyduğumuz özlem ve korku hiç bitmeyecek.
Tarih, sanat ve edebiyat boyunca izini sürdüğümüz cadı, aslında tek bir figür değil, bir aynadır. Engizisyon yargıcı aynaya baktığında kendi cinsel korkularını ve iktidar hırsını gördü. Goya baktığında insanlığın deliliğini, Miller baktığında toplumun paranoyasını, Bulgakov baktığında özgürlüğü, Eggers ise kurtuluşu gördü. Biz bugün aynaya baktığımızda ne görüyoruz? Belki de içimizdeki bastırılmış, “hayır” demeye, ormana kaçmaya, ateşin etrafında çıplak ayakla dans etmeye ve tüm ‘nimetlerinden’ faydalandığımız ‘muhteşem bir yaşamaya’ hasret kalan parçamızı. Cadı ölmedi, hiç ölmedi. Biz mahkumu olduğumuz sistemin parmaklıkları ardında yaşamı sürdürdüğümüz sürece cadı da bizimle birlikte yaşamaya devam ediyor. Ormanın kıyısı hâlâ orada ve biz hâlâ karanlığa bakıp, içimizden bir şeylerin bizi çağırdığını duyuyoruz. Ve belki de, süpürgeleri dolaptan çıkarmanın vakti çoktan gelmiştir.