Aydınlanma’nın o steril, kör edici ışığının vaat ettiği düzenin tam kenarında, daima bir gölge nefes aldı. Rasyonel olanın mimarisi yükselirken, o, temelini çürüten tekinsiz bir sarmaşık gibi filizlendi. Bu, Gotik’tir: Sadece bir edebi tür, bir mimari üslup ya da solgun yüzlü bir alt-kültür estetiği değil; modern ‘ben’in kaçınılmaz tahrifatı, bastırılmış olanın muzaffer geri dönüşüdür. Gotik, aklın temizlediğini iddia ettiği odalara geri sızan toz, anlamsızlık ve hafızadır. O, modernitenin parlak projesine atılmış en kalıcı dipnottur; “Unutma,” diye fısıldar, “temellerin altı mezarlıklarla dolu.”
Edebiyatta Gotik’i incelemek, bir haritayı değil, bir otopsi raporunu okumaya benzer. Onun kökleri, ilerleme fikrinin kendisine duyulan derin bir şüphede yatar. On sekizinci yüzyıl, aklı, bilimi ve insan merkezli bir evreni kutsarken, Gotik edebiyat tam tersini yaptı: Akıl-dışı olanı, yüce dehşeti ve geçmişin çözülmemiş bağlarını kutsadı. Horace Walpole, Otranto Şatosu’nu kâğıda döktüğünde, sadece bir mekânı değil, bir zihniyeti inşa ediyordu. Buradaki kale, rasyonel bugünün üzerine devrilen devasa bir miğferle, yani mantıksız geçmişin ezici ağırlığıyla parçalanan modernliğin ilk metaforuydu. Kale, Gotik’in ana rahmidir; çünkü o, dikey bir mimaridir; rasyonel, yatay düzlemin aksine, gökyüzüne yani ilahi olana ve zindanlara yani derinlerde, bastırılmış olana aynı anda uzanır.
Bu ilk Gotik anlatılar, Edmund Burke’ün “yüce” kavramıyla nefes alıyordu. Yüce, güzel olanın steril uyumundan farklı olarak, korku ve huşunun birleşiminden doğan ezici bir duyguydu. Fırtınalı bir deniz, dipsiz bir uçurum ya da bir peçenin ardında ne olduğunu bilmemenin yarattığı beklenti dehşeti… Gotik ‘ben’i, evrenin merkezinde duran rasyonel bir fail değil, bu yüce karşısında kendi önemsizliğini ve kırılganlığını idrak eden bir varlıktı. M.G. Lewis’in Keşiş romanı, bu kırılganlığı aldı ve onu kurumların kalbine, yani Kilise’nin içine yerleştirdi. Bastırılmış cinselliğin, ikiyüzlü ahlakın ve şeytani olanın, en kutsal mekânları nasıl çürüttüğünü göstererek, Aydınlanma’nın “ahlaki ilerleme” mitine ilk darbeyi vurdu.
Ancak Gotik’in asıl devrimi, “Canavar”ı doğurmasıyla geldi. Mary Shelley’nin Frankenstein’ı, bu projenin hem zirvesi hem de manifestosudur. O, Gotik’in sadece feodal bir nostalji yani kalelerden, hayaletlerden ibaret olmadığını, aynı zamanda Aydınlanma’nın en cüretkâr projesinin, yani ‘ben’in tanrıcılık oyununun bir eleştirisi olduğunu gösterdi. Victor Frankenstein, rasyonel bilimin en saf ürünüdür; yaşamı ‘yaratır’. Fakat yarattığı “Canavar”, dışarıdaki bir dehşet değil, ‘ben’in reddettiği, inkâr ettiği, isimsiz ve sevgisiz bıraktığı kendi ötekisidir. Canavar’ın trajedisi, onun çirkinliği değil, yaratıcısının ona bir ruh vermeyi reddetmesidir. Frankenstein, modern dünyanın en büyük Gotik korkusunu ifşa etti: Yaptıklarımızın sorumluluğundan kaçtığımızda, yarattıklarımızın bizi yok edeceği gerçeği. Ki bu anlamda benim açık ara en sevdiğim, kişiliğime en katkı sağlamış ve kalemimi en belirgin şekilde etkileyen eserlerden biridir bu.
Victoria dönemiyle birlikte dehşet, kırsalın gotik şatosundan, endüstriyel kentin kendisine, Londra’nın isli sisine sızdı. Gotik, kırsaldan kentsel bir psişik duruma evrildi. Canavar artık dışarıda aranmıyordu. Robert Louis Stevenson’ın Dr. Jekyll ve Bay Hyde’ı, canavarın artık kalede ya da laboratuvarda olmadığını, bizzat uygar ‘ben’in içinde, bastırılmış arzuların ve sosyal ahlakın yarattığı çatlakta yaşadığını ifşa etti. Hyde, Jekyll’ın ‘öteki’si değil, onun en saf, en filtresiz halidir; modernitenin “uygarlık” dediği ince cilanın altındaki ilkeldir. Şehir, bu ikiyüzlülüğün sahnesi haline geldi.
Aynı kentsel sisin içinde, Bram Stoker’ın Dracula’sı belirdi. Dracula, sadece bir vampir değil, modernitenin korkularının kolektif bir toplamıdır. O, Doğu’dan yani irrasyonel, feodal geçmişten Batı’ya yani pek tabii rasyonel, endüstriyel bugüne gelen yabancıdır. O, kan yoluyla yayılan bir hastalıktır (frengi ve veba korkusu). O, modern kadının cinselliğini uyandıran aristokratik sapkınlıktır. O, modern teknolojinin (daktilo, telgraf, kan nakli) yenmeye çalıştığı kadim bir mittir. Dracula’nın Londra’da dolaşması, rasyonel dünyanın sınırlarının ne kadar geçirgen olduğunun, en modern ‘ben’in bile en ilkel korkulara ne kadar açık olduğunun kanıtıydı. Amerika’da ise Edgar Allan Poe, bu Gotik içe dönüşü tamamladı; Usher Evi’nin Çöküşü’nde olduğu gibi, mekânı (evi) ve ‘ben’i (psişeyi) birbirinden ayırt edilemez hale getirdi. Evin çöküşü, aklın çöküşüydü.
Yirminci yüzyılın devasa travmaları – siper savaşlarının endüstriyel ölümü, Holokost’un rasyonel vahşeti – Gotik’i bir kez daha dönüşüme zorladı. Gerçeklik, hayali şatolardan daha korkunç hale geldiğinde, Gotik nereye sığınabilirdi? Cevap, “ben”in son sığınağı olan zihnin içine ve toplumun çatlaklarına oldu. Shirley Jackson’ın Tepedeki Ev romanı, bu değişimin şaheseridir. Hill House’un gerçekten perili olup olmadığı sorusu, metnin sonuna kadar muğlak bırakılır. Asıl soru şudur: Ev mi tekinsiz, yoksa kahraman Eleanor’un parçalanmış psişesi mi bu tekinsizliği duvralara yansıtıyor? Gotik, artık dışarıdaki bir hayalet değil, ‘ben’in kendi boşluğunun ve travmasının yankısı haline geldi. Bu, “Güney Gotik” olarak bilinen türde (Flannery O’Connor, Faulkner) daha da belirgindi; burada dehşet doğaüstü değil, grotesk olandı. Geçmiş, bir hayalet gibi değil, çürümeyi reddeden, yaşayan bir kadavra gibi şimdiki zamanı işgal ediyordu. Ki ben de deneme öykülerimde ve kısa hikayelerimde bu temayı işlemeyi her daim fazlaca sevmiş ve tercih etmişimdir.
Güncel Gotik ise, bu parçalanmış ‘ben’i aldı ve onu dijital çağın ve geç kapitalizmin tekinsiz mekanlarına yerleştirdi. Bugünün Gotik’i, ‘ben’in sınırlarının nerede bittiğini bilmemenin dehşetidir. Mark Z. Danielewski’nin Yapraklar Evi, metnin kendisini tekinsiz bir labirente dönüştürerek ‘ben’in algısını fiziksel olarak parçalar; içinde genişleyen bir karanlık olan ev, bilginin ve aklın sınırlarının imkânsızlığını gösterir. Bu, dijital tekinsizliktir; internetin dipsiz arşivleri, “creepypasta” ve “liminal spaces” estetiği, Gotik şatonun yerini alan yeni tekinsiz mimarilerdir. Artık bir zindanda kaybolmuyoruz; bir algoritmik yankı odasında ya da sonsuz bir dijital arka odada (Backrooms) kayboluyoruz.
Aynı zamanda, Eko-Gotik (Eco-Gothic) yükseldi. Frankenstein’ın “doğaya karşı gelme” uyarısı, bugün bir kehanet olarak geri döndü. Jeff VanderMeer’in Yok Oluş (Annihilation) serisi, doğayı artık romantik bir yüce olarak değil, ‘ben’in rasyonel tahakkümünden intikam alan, anlaşılamaz, kozmik bir dehşet olarak sunar. “Bölge X”, anladığımız anlamda “canlı” değildir; o, bizim “birey” ve “ben” tanımlarımızı çözündüren, bizi tekinsiz bir şekilde “yeniden yazan” bir güçtür. Gotik, iklim krizinde, ‘yaratıcısını yok etmeye gelen canavar’ temasını yeniden bulmuştur.
Sonuç olarak, bugün siyah giyinen, melankolik müzik dinleyen Gotik alt-kültürü, bu derin felsefi ve edebi mirasın sadece estetik bir dışavurumudur. O, modernitenin “mutlu ol, üretken ol, rasyonel ol” diyen steril dayatmasına karşı bir direniştir. Gotik, edebiyatta ve kültürde, aklın ışığının yarattığı gölgelere sığınanların, yıkıntıdaki güzelliği görenlerin ve ‘ben’in aslında ne kadar kırılgan ve geçici olduğunu kabul edenlerin kolektif sesidir. O, “ilerleme” mitinin panzehridir. Gotik ölmedi, çünkü rasyonel düzenin kendisi, daima kendi canavarlarını doğurmak zorundadır. Ve edebiyat, bu canavarların, bu ötekilerin ve bu yıkıntıların ebedi hafızası olmaya devam edecektir. Ve bu hafıza, artık pasif bir kayıt tutucu değil, aktif bir direniş alanıdır. Çünkü güncel Gotik, dehşetin anlatıdaki yerini radikal bir şekilde tersine çevirmiştir. Tarihsel Gotik, rasyonel, uygar ‘ben’in (Dr. Seward’ın, Harker’ın) perspektifinden, öteki’nin (Dracula’nın, Canavar’ın) yarattığı tehdidi kaydederken; çağdaş Gotik, mikrofonu canavarın kendisine uzatır. Öteki, artık anlatının nesnesi değil, failidir. Bu yeni anlatıda, ‘ben’in kendi deneyimlediği dehşet, sistemin kendisidir. Asıl tekinsiz kale, ataerkil ailenin yapısıdır; asıl vampir, ‘ben’in emeğini ve ruhunu emen geç kapitalizmin görünmez mekanizmalarıdır; asıl çürüyen beden, normallik dediğimiz o sahte uzlaşının ta kendisidir.
Bu, Gotik’in politikleştiği, travmanın dilini bulduğu yerdir. Canavar, artık kâbus görmek için uyumak zorunda değildir; onun için uyanık kalmak, rasyonel düzenin içinde var olmaya çalışmak, Gotik dehşetin ta kendisidir. Bu hafıza, sadece geçmişin yıkıntılarını kaydetmekle kalmaz; aynı zamanda, Derrida’cı bir anlamda, kayıp geleceklerin hayaletleriyle doludur. Günümüzün Gotik melankolisi, sadece feodal geçmişin üzerimize çökmesinden kaynaklanmaz; o, bize vaat edilen ama asla gelmeyen geleceklerin cesetlerinin üzerinde yürümemizden kaynaklanır. Yıkıntılar artık sadece Orta Çağ’a ait değildir; yıkıntılar, yirminci yüzyılın başarısız ütopyalarının, modernitenin kendi kendini yiyen projesinin enkazıdır.
Bu yeni Gotik’te, ‘ben’ artık sadece anlaşılamaz bir kozmik dehşetten veya bastırılmış bir arzudan korkmaz. ‘Ben’, kendi potansiyelinin hayaleti tarafından avlanır. Tekinsizlik, olmuş olan kadar, olması engellenen şeyin de yarattığı boşluktur. Edebiyatın tuttuğu bu hafıza, işte bu imkânsızlığın arşividir; ‘ben’in, düzenin steril ışığı altında yaşayamadığı, ifade edemediği, olamadığı her şeyin gölge müzesidir. Gotik, bu müzede nöbet tutan ebedi kayıp duygusudur.