İçeriğe geç

Kategori: Meta

Anton Chirugh: Kaosun Tekinsizliği

Anton Chirugh: Kaosun Tekinsizliği

Tarih: Kasım 14, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Modern ben, varoluşunu rasyonel düzen dediğimiz steril mimarinin üzerine inşa eder. Ben, hukukun, ahlakın, finansal sistemlerin ve toplumsal sözleşmelerin sözde korunaklı duvarları ardında, anlam üretebilen, fail olabilen, öngörülebilir bir gelecek projesine sahip bir birey olduğuna inanır. Bu rasyonel kale, beni dışarıdaki kaostan, ilkel olandan, anlamsız doğa durumundan yalıtmak için tasarlanmıştır. Korku sanatı, bu kalenin duvarlarını test eden, bastırılmış olanın sızıntılarını ifşa eden tekinsiz bir deneyimdir. Ötekini, yani canavarı, benin rasyonel sistemine bir tehdit olarak sunar. Ancak bu tehditlerin çoğunluğu, anlaşılabilir bir motivasyon sistemine, psikolojik bir köke (travma, arzu) veya aristokratik bir tüketim zorunluluğuna sahiptir. Onlar, rasyonel düzenin negatifi olsalar da, aynı sistemin parçalarıdır.

Ancak kolektif hafızanın çatlaklarından sızan, benin anlam üretme mekanizmasını bütünüyle tahrif eden bir fail vardır: Anton Chigurh. O, Cormac McCarthy’nin rasyonel düzenin çözünmesini kaydettiği No Country for Old Men anlatısının merkezindeki boşluktur. Chigurh, geleneksel korku panteonunun dışında durur. O, psikolojik bir yaranın artığı değildir; sisteme karşı isyan eden romantik bir fail (Joker gibi) hiç değildir. O, rasyonel düzenin kendisinin grotesk bir parodisidir; sistemin maskesini takan, ancak içini ilkel kaosla dolduran tekinsiz bir ilkedir. Chigurh, rasyonel düzenin karşıtı değil, rasyonel düzenin kendi içsel anlamsızlığının, keyfiyetinin beden bulmuş halidir. O, kaosun tekinsiz disiplinidir.

Chigurh’in tekinsizliği, onun rasyonel motivasyon sistemimizin bütünüyle dışında kalmasından ve nedensizliğinden kaynaklanır. Modern ben, failleri anlamak, onları psikolojik bir diyagnostik sürece tabi tutmak ister. Oldukça matematiksel olan bu denklemde failleri çözümleme çabasında bulunur. Para için mi öldürüyor? Güç için mi? İntikam için mi? Chigurh, bu rasyonel soruların tümünü anlamsız kılar. O, parayı alır, ancak paranın kendisi amaç değildir; para, sistemin içinde hareket etmesini sağlayan ironik bir yakıttır. O, sistemin (uyuşturucu karteli) içinde çalışır, ancak sistemin rasyonel kurallarına (anlaşmalar, müzakereler) tabi değildir. Kendi işverenlerini, kendi sisteminin rasyonel parçalarını aynı kayıtsız verimlilikle tüketir. Bu, benin idrak mekanizmasını parçalayan ilk tahrifattır: Anlaşılamaz olan bir fail.

O, doğa üstü değildir, ancak doğanın kendisinin ilkel keyfiyetini temsil eder. O, modern benin bastırdığı olgunun failidir: Şansın, kaderin veya ilkel kaosun. Ben, fail olma illüzyonuna sıkıca tutunur. Seçim yaptığına, kaderini kontrol ettiğine inanır. Llewelyn Moss, modern benin bu trajik illüzyonunun temsilidir. Moss, kaosun artığını (para dolu çantayı) bulur ve kendi rasyonel sistemini (kaçış, saklanma) kurarak kaderin faili olabileceğine inanır. Sistemi (karteli) alt edebileceğini düşünür. Modern benin kibiridir bu.

Chigurh’in varlığı, bu fail olma illüzyonunu bütünüyle çözündürür. Chigurh, Moss’u avlar, ancak bu kişisel bir av değildir. Bu, rasyonel düzenin tahrif olduğu anda, ilkel kaos sisteminin devreye girmesi ve anomaliyi (Moss’un fail olma girişimi) temizleme sürecidir. Chigurh, rasyonel sistemin dışına çıkan beni cezalandıran ilkel bir yasadır. O, benin iradesini yok sayan bir doğa yasası gibi işler; tıpkı bir kasırga gibi, tıpkı bir veba gibi. Onunla müzakere edilemez, ona yalvarılamaz, onun sistemi psişik ya da ahlaki girdilere (acıma, korku) kapalıdır. O, benin tüm rasyonel savunma mekanizmalarını anlamsız kılan mutlak bir boşluktur.

Benin çözünmesi kadar önemli olan bir diğer parçalanma ise, eski rasyonel düzenin iflasıdır. Şerif Bell, bu iflas eden eski sistemin, nostaljik kolektif hafızanın ta kendisidir. Bell, ahlaka, adalete, toplumsal bize ve anlaşılabilir bir kötülük kavramına inanan eski düzenin artığıdır. O, eski Gotik anlatılardaki gibi, rasyonel benin (Van Helsing) irrasyonel ötekiyi (Dracula) avlayabileceğine inanan bir araziye aittir. Ancak Chigurh, onun sisteminin tanımlayamadığı bir tahrifattır. Bell, kötülükü anlamaya çalışır, onu kendi rasyonel ahlak sistemine yerleştirmeye çalışır ve başarısız olur.

Chigurh, Bell’in rasyonel düzeni için mutlak tekinsizliktir. Çünkü Chigurh, ahlak dışı (amoral) değil, ahlakın var olmadığı bir sistemin (non-moral) failidir. Bell’in anlatının sonunda sistemden çekilmesi, emekli olması, rasyonel düzenin kalesinin düşüşüdür. Eski sistem, bu yeni, ilkel, kaotik fail karşısında kendi anlamsızlığını, kendi iflasını kabul etmek zorunda kalır. Chigurh, eski rasyonel bizin çözündüğü ve yerine hiçbir şeyin gelmediği o boşluğun ta kendisidir. No Country for Old Men başlığı, bu rasyonel sistemin tahrifatının diyagnostik bir sonucudur.

Chigurh’in tekinsiz sisteminin en grotesk ve felsefi sembolü, onun yazı tura ritüelidir. Kaos denildiğinde, akla genellikle ilkel bir düzensizlik, bir patlama gelir. Ancak Chigurh düzensiz değildir; tam tersine, ürkütücü bir disipline, bir koda, bir sisteme bağlıdır. Yazı tura, onun sisteminin rasyonel bir parodisidir. Modern benin rasyonel düzeni (hukuk sistemi, finans sistemi) da temelde keyfi kurallar üzerine kuruludur; biz sadece bu kurallara kolektif bir anlam yükleriz. Hukuk, para, ahlak, bizim kolektif yazı tura atışlarımızdır. Chigurh, bu rasyonel sistemin maskesini düşürür ve onu en ilkel, en steril formuna indirger: Mutlak şans.

O, kurbanlarına bir seçim hakkı sunar gibi görünür. “Bunu sen seç”. Bu, rasyonel benin fail olma illüzyonunun en zalim parodisidir. Ben, seçim yaptığını düşünür, oysa sadece keyfi bir sistemin içinde bir veriye dönüşmüştür. Yazı tura, Chigurh’in fail olmasını engellemez; o, kaderin faili olmaktan kurtulup, kaderin yürütücüsü olan sistemin kolektif rahibi haline gelir. O, bene karşı kişisel bir fail değildir; o, beni tahrif eden sistemin ta kendisidir. Bu yüzden o, ilkel bir tanrı gibi işler; anlaşılmaz, pazarlığa kapalı, sadece kendi tekinsiz kurallarına bağlı. Rasyonel düzenin çöktüğü yerde, onun ilkel sistemi başlar.

Bu sistemin aracı, onun tahrifat mekanizması da aynı felsefi boşluğu taşır. Onun silahı, bir insanı öldürmek için tasarlanmamıştır; o, rasyonel tüketim sisteminin (mezbahanın) bir aracıdır. Bilinç taşıyan bir varlığı yani hayvanı bilinçsiz bir metaya yani ete dönüştürmek için geliştirilmiş steril, bürokratik bir araçtır. Chigurh, bu rasyonel tüketim sistemini alır ve onu modern bene uygular. Beni bir psişik çatışmanın öznesi olarak görmez; onu sadece tüketilecek, steril bir şekilde sistemden çıkartılacak bir nesne olarak görür. Bu, öldürme eyleminin en grotesk tahrifatıdır: Duygudan, psişeden, ahlaktan bütünüyle arınmış bir sistem işlemi. Benin trajedisi, onun ölümü değil, onun ölümünün bir mezbaha işlemi kadar anlamsız ve bürokratik olmasıdır.

Chigurh’in fizikselliği de bu tekinsiz sistemin bir parçasıdır. O, hiper-maskülen bir estetike sahip değildir. Garip saç kesimi, onun sosyal rasyonel düzenin yani estetik normların dışında olduğunu, o sistemin verilerini okuyamadığını veya umursamadığını gösterir. O, steril bir yüzeydir. Duygu göstermez, çünkü duygu, rasyonel benin sistemidir; onun sistemi ise ilkel kaosun disiplinidir. O, yaralandığında bile (araba kazası), bu bir psişik çöküş yaratmaz. Sadece sistemin bir arızasıdır (tahrifata uğramış bir makine) ve o, bu arızayı da aynı rasyonel olmayan disiplinle (çocuktan gömlek satın alma) giderir. O, rasyonel ben gibi acı çekmez; sadece işlevsel bozukluk yaşar.

Sonuç olarak, Anton Chigurh, modern korku anlatısının felsefi zirvelerinden biridir. Çünkü o, benin dışında bir öteki değildir. O, rasyonel düzen dediğimiz mimarinin, kolektif inanç sisteminin temelindeki keyfiyetin, anlamsız boşluğun ta kendisidir. Bizler, modern benler, rasyonel sistemler kurarız (hukuk, para, ahlak) ve bu sistemlerin ilkel kaosu kontrol altında tuttuğuna inanırız. Chigurh’in varlığı ise, bu sistemlerin sadece bir maske, bir parodi olduğunu ifşa eder. O, kaosun kendisine ait tekinsiz bir sistemi olduğunu ve bu sistemin bizim rasyonel illüzyonlarımızdan çok daha güçlü, çok daha ilkel bir disipline sahip olduğunu gösterir. O, yazı tura atışının kendisidir; rasyonel benin fail olma illüzyonunun parçalandığı, ve benin sadece ilkel bir şans sisteminin içinde bir artık olduğunu fark ettiği o tekinsiz anın failidir. O, rasyonel düzenin çatlaklarından sızan ve tüm sistemi tahrif eden boşluğun kendisidir.

Edebiyatın Tahrifatı: Faydanın Tiranlığı ve Sistemin Steril Filtresi

Edebiyatın Tahrifatı: Faydanın Tiranlığı ve Sistemin Steril Filtresi

Tarih: Kasım 1, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Modern ben, varoluşunu bir verimlilik tablosuna indirgemiş durumda. Güncel olanın, yani o neo liberal düzenin yarattığı rasyonel kaosun içinde, her birey, kendi varlığını sürdürebilmenin, o boğucu gelecek kaygısı ve anlık geçim sıkıntısı ile boğuşmanın derdinde. Bu ben, zamanını bir meta olarak kodlamış, tükettiği her şeyi bir yatırım aracına, bir kâr-zarar dökümüne tahrif etmiştir. Sanat, bu denklemde, estetik bir idrak alanı olmaktan çıkıp, faydacı bir verimlilik aracına dönüşmüştür. Sorun, bizim birbirimize sorduğumuz ‘Ne veriyoruz?’ sorusundan çok, okurun edebiyatın kapısını ‘Bana ne katacak?’ anahtarıyla açmaya çalışmasıdır.

Bu, faydacılığın en steril, en protestan ahlakıdır. Okur, eline aldığı metinden, tıpkı tükettiği bir fintek uygulamasından veya kişisel gelişim seminerinden beklediği gibi, doğrudan, ölçülebilir ve nesnel bir sonuç bekliyor. Metin, onun hayatını şekillendirebilecek pratik bir fayda sağlamıyorsa, sözde değerli vakit ona harcanamaz. Edebiyat, bu rasyonel ben için, finans veya startup kültürü gibi kurgu dışı kategorilerin gerisinde kalan, lüks ve verimsiz bir uğraştır. ‘Beni geliştirmeyecekse, bana pratik bir çözüm sunmayacaksa neden?’ sorusu özgür sanata ve yaratıcılığa karşı modern tiranlığın ta kendisidir.

Çünkü bu bakış açısı, edebiyatın doğasını, onun değişken işlevini bütünüyle ıskalamaktadır. Edebiyat tarihi, okura yeni bir şey öğreten, onu nesnel olarak geliştiren bir broşürler tarihi değildir. Edebiyatın asıl gücü, o zaten bildiğimiz şeyleri, o bastırılmış gerçekleri, o kolektif travmaları alıp, onları ben’in daha önce hiç bakmadığı bir açıdan göstermesidir. O, bilgi vermez; idrak ettirir. O, rasyonel çözümler sunmaz; o, rasyonel düzenin yarattığı tahrifatın neşterle deşer. Ve bunu yaparak, binlerce yıl boyunca, o atomize olmuş benler arasında empati dediğimiz o kolektif bağı kurmuştur. Faydacılığın tiranlığı, işte bu bağı, bu biz olabilme potansiyelini yok etmektedir.

Ancak sancının asıl kaynağı, bu tahrif edilmiş talepte değil, bu talebi bir sistem haline getiren yapısal çürümededir. Yayınevleri, o eski edebiyat yuvası, yeni seslerin keşfedildiği atölyeler olmaktan çıkmıştır. Onlar, bütünüyle, sistemin kâr kovalayan, rasyonel şirketlerine dönüşmüştür. Piyasayı domine eden o buruk fısıltı, ‘Okur bunu almaz’ korkusu, editöryal riskin, yani çağdaş edebiyatın can damarının üzerine çökmüştür.

Bu sistem, yeni yazarı, o potansiyelli beni, varoluşsal bir tahrifata zorlamaktadır. Yeni sesler artık yazmak istediklerini değil, yayınevlerinin o steril filtrelerinden geçebilecek, gelir getirebilecek, satılabilir formatları yazmak zorundadır. Durumun çıplaklığı ortadadır: Sistemin kâr marjına uymayan, o rasyonel formata direnen dosyaların kabul şansı, o zarafetten yoksun mekanik düzen içinde neredeyse yoktur. Buna rağmen, her zamanki kadar yetenekli, nitelikli, anlatacak şeyi olan benler hâlâ oradadır.

Ancak onlar, sıkıcı ya da tek düze oldukları için değil, satılabilir formatta olmadıkları için, sistemin kâr marjına uymadıkları için gölgededir. Edebiyat, bugün, okurun faydacılığı ile yayıncının kârlılığı arasında sıkışmış, nefes alamayan bir organizmaya dönüşmüştür.

Bu yüzden, o gerçek edebiyatı, o geleceğe dönük, o sıkıcı bulunmayan metinleri, artık büyük yayınevlerinin parlak, steril çok satanlar raflarında aramak beyhude bir çabadır. Onları, sistemin çatlaklarında, internetin kuytu köşelerinde, el basımı ya da dijital fanzinlerin kolektif üretim alanlarında, forumların dijital duvarlarında aramak zorundayız. Çünkü sistem, onları o kuytulara sıkıştırmıştır.

Sorun, ‘okura ne veriyoruz?’ sorusunun cevabındaki kalitesizlik değildir. Sorun, o parlatılma mekanizmasının, o vitrin düzeninin, o rasyonel filtrenin kendisindedir. Üretilen işlerin kalitesinde değil, o işlerin sistem tarafından nasıl görünmez kılındığında, nasıl bastırıldığındadır. Gerçek edebiyat üretiliyor; sadece biz, paslı sistemin bize gösterdiği yere baktığımız için onu göremiyoruz.

Edebiyatta Kolektif Üretim

Edebiyatta Kolektif Üretim

Tarih: Ekim 23, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Modern dünyanın bize dayattığı en keskin, en steril yanılsama, “birey”in kendisidir. Neo-liberal bir akvaryumda, kendi yansımamıza bakarak yüzdüğümüzü sandığımız bu izole varoluş, edebiyatı da bir zehir gibi sardı. Edebiyat, parlatılmış bir “ben”in, tekil bir dehanın monologuna indirgendi. Yazar, pazarın talep ettiği, imzası metinden daha değerli bir markaya dönüştü. Oysa bu, tarihin ve sanatın doğasına aykırı bir tahrifattır. Çünkü “ben” dediğimiz şey, “biz” olmadan nefes alamaz. Dilin kendisi kolektiftir; kullandığımız her kelime, binlerce yıllık bir kolektif hafızanın fosilidir. Bugün, bu atomize edilmiş edebi iklimde, kolektivizmden ve kolektif üretimden bahsetmek, modası geçmiş bir siyasi broşürü karıştırmak gibi gelmiyor. Aksine, bu, gerçekliğin çatlağından sızan, acil ve zorlu bir direniş pratiğidir. Tıpkı Afro-sürrealizmin bireysel bilinçaltını değil, bastırılmış bir kolektif hafızayı kazıması gibi, kolektif üretim de edebiyatı bireysel psişenin dar koridorlarından çıkarıp, tarihin, toplumun ve ortak bilincin arenasına taşır. Bu, “Ben değil, biz olun” çağrısının edebi yankısıdır.

Peki, nedir bu “biz”in edebiyatı? Ve neden ona, bugünün boğucu bireyciliğinde her zamankinden daha fazla ihtiyacımız var? Kolektif üretimi anlamak için önce onun neyi reddettiğini görmek gerekir: “Yazar-deha” miti. Romantizmin miras bıraktığı ve kapitalizmin parlattığı bu mit, eseri, ilahi bir ilhamla kutsanmış tekil bir zihnin ürünü olarak pazarlar. Oysa bu, bir aldatmacadır. Her metin, bir diyalogdur. Homeros denilen o devasa gölge, tek bir adam değil nesiller boyu aktarılan sözlü bir geleneğin, kolektif bir destan hafızasının kristalleşmiş halidir. Dede Korkut hikâyeleri, tek bir ‘ben’in mi, yoksa bir bozkırın ortak ruhunun mu ürünüdür? Edebiyat, doğası gereği kolektiftir. En ‘özgün’ yazar bile, kendinden önce yazılmış metinlerin, içinde yaşadığı toplumun ve soluduğu dilin bir devamıdır. Sorun, bu kolektif doğanın inkâr edilmesidir. Kolektif üretim kültürü ise bu inkârı kırar; maskeyi düşürür ve “yazar”ı, ait olduğu o geniş insanlık korosuna iade eder.

Bu “yazar-deha” mitinin en ironik yıkımlarından biri, belki de kozmik korkunun babası H.P. Lovecraft’ın öncülük ettiği Cthulhu Mitosu’dur. Lovecraft, çoğu zaman bireyci izolasyonun ve varoluşsal anlamsızlığın timsali olarak görülür; hikâyelerindeki “ben”, evrenin kayıtsız kaosu karşısında aklını yitiren, önemsiz bir toz zerresidir. Ancak Lovecraft’ın dehası, tam da bu “ben”in sınırlarını aşan bir şey yaratmasında yatar. O, yarattığı tekinsiz panteonu, Necronomicon gibi yasaklı metinleri ve isimsiz dehşetleri bilinçli olarak paylaşıma açtı. August Derleth, Clark Ashton Smith, Robert E. Howard ve daha niceleri, bu Mitos’a kendi tuğlalarını ekledi. Ortaya çıkan şey, tek bir “ben”in hayal gücünün çok ötesinde, yaşayan, nefes alan, kolektif bir kâbustu. Mitos, onu başlatan zihni aştı ve tıpkı Necronomicon‘un kendisi gibi, sayısız yazarın katkısıyla “gerçekleşen” kolektif bir metne dönüştü. Cthulhu Mitosu, bireysel dehanın değil, kolektif bir evren inşasının gücünü kanıtlar; “biz”in yarattığı dehşet, “ben”in yaratabileceğinden her zaman daha büyük ve daha kalıcıdır.

Kolektif üretim, soyut bir felsefe değildir; somut, uygulanmış ve sarsıcı sonuçlar doğurmuş bir pratiktir. Sürrealistler, “ben”in tiranlığını kırmak için bilinçaltına yöneldiklerinde, bunu bile kolektif bir yöntemle yaptılar. Bir kâğıt parçasının sırayla katlanarak, her bir katılımcının bir öncekinin ne yaptığını görmeden bir kelime veya çizgi eklediği “cadavre exquis” (Nefis Kadavra), bireysel mantığın ve egonun denetimini kıran bir oyundu. Ortaya çıkan şey – “Nefis kadavra, yeni şarabı içecek” cümlesi gibi – tek bir zihnin üretemeyeceği, tuhaf ve sarsıcı bir kolektif rüyaydı. Bu, bireysel psişenin değil, ortak bir arzu makinesinin ifşasıydı. 1960’larda Fransa’da ortaya çıkan Potansiyel Edebiyat Atölyesi, kolektivizmi farklı bir düzleme taşıdı. Onlar, “ilham” denilen o romantik safsatayı reddettiler. Edebiyatın, matematiksel ve yapısal kısıtlamalarla üretilebileceğini savundular. Bu katı kurallar, yazarın bireysel egosunu ve alışkanlıklarını kıran bir dış yapı, kolektif bir iskele görevi gördü. Bu, yaratıcılığın bireysel bir patlama değil, kolektif bir disiplin olabileceğinin kanıtıydı.

Belki de günümüzdeki en sarsıcı ve politik kolektif üretim örneği, İtalya’dan çıktı. 1990’larda “Luther Blissett” adını kullanan bir grup aktivist ve yazar, “Q” adlı tarihi romanı yazdı. 2000 yılında “Wu Ming” (Çince’de “isimsiz” anlamına gelir) adını alan bu kolektif, “yazar” denilen markayı reddeder. Onlar için yazmak, bireysel bir ilham eylemi değil, “politik bir üretimdir.” Bir “ben” olarak değil, bir “biz” olarak konuşurlar. Bu, sadece birlikte yazmak değil; aynı zamanda piyasanın “dâhi yazar” fetişizmine, “Ben değil, biz olun” diyerek doğrudan bir saldırıdır.

Bugün bu kültür, internetin anonim yapısında yeniden doğuyor. SCP Vakfı projesi, binlerce yazarın ortak bir evren yarattığı devasa bir kolektif korku metnidir. Hiçbir “merkezi yazar” yoktur; evren, “biz”in katkılarıyla büyür. Benzer şekilde, hayran kurgusu toplulukları, mevcut anlatıları alır ve onları kolektif olarak yeniden yazar. Bu, modern bir sözlü gelenektir; mitlerin ve folklorun dijital çağdaki yankısıdır.

Edebiyatta kolektif bir üretim kültürünün oturması, sadece “farklı” metinler yaratmakla ilgili değildir. Bu, varoluşsal ve politik bir dönüşüm hedefidir. Günümüz yayıncılığı, metni değil, yazarın imajını satar. Kolektif üretim ve özellikle anonimlik, bu denklemi bozar. Eseri, bir “yıldız”ın mülkü olmaktan çıkarır ve onu kamusal bir değere dönüştürür. Hedef, edebiyatı bir meta olmaktan çıkarıp, kolektif bir eylem alanına dönüştürmektir. “Ben”in anlatısı, kaçınılmaz olarak tekildir. Kolektif üretim, doğası gereği çok sesli ve üretkendir. “Biz”in içine; azınlıkların, dışlanmışların, susturulmuşların sesleri sızar. Wu Ming’in “Q”da yaptığı gibi, tarihin unuttuğu kolektif öznelerin hikâyesini anlatmak, ancak kolektif bir bilinçle mümkündür. Bireysel yazarın yapamayacağı kadar karmaşık, çok katmanlı ve çelişkili dünyalar yaratır.

Modern birey, “toplumdan kopuk… soyut dertlerin peşinden sürüklenen” bireydir. Yabancılaşmıştır. Kolektif üretim, bu yabancılaşmaya karşı bir panzehirdir. Sanatsal üretimi, izole bir mastürbasyon olmaktan çıkarıp, sosyal bir eyleme, bir “birlikteliğe” dönüştürür. Bu, sanatçının egosunu çözerek onu toplumuyla yeniden bütünleştiren politik bir terapidir. Sistem, bizi “birey” olduğumuza inandırarak böler ve yönetir. Kolektif üretim, bu bölünmeye karşı fiili bir direniştir. “Ben” demek yerine “biz” diyen bir sanat pratiği, sistemin bireycilik üzerine kurulu temel kodlarına bir virüs gibi saldırır. Bu, sadece bir “hafıza pratiği” değil, aynı zamanda aktif bir “gelecek pratiğidir.”

Edebiyatın kolektif bir kültüre oturması, bireysel yaratıcılığı yok etmez; onu ait olduğu yere, yani toplumsal olana iade eder. Tek bir sesin çığlığı yerine, bir koronun gücünü koyar. Modern dünyanın bize sunduğu birey aynası, paslı ve çatlak bir aynadır; sadece kendi yorgun yüzümüzü yansıtır. Kolektif üretim ise, o aynayı kırmak ve onun, Afro-sürrealist bir ifşa anında olduğu gibi, “binlerce yüzün üst üste binmiş bir kolajı” olduğunu görmektir. Hedef, edebiyattan kaçmak değil, edebiyatı kullanarak bireyciliğin bu steril kabusundan kolektif bir rüyaya uyanmaktır. Çünkü anlatılacak gerçek bir hikâye varsa, o asla tek bir “ben”e ait olamaz. O, her zaman “biz”im hikâyemizdir.

Bu ‘biz’in hikâyesini yazmak, eski araçlarla mümkün değildir. Bireysel dehanın fetişleştirilmesine dayalı yayıncılık endüstrisi, bu çok sesli anlatıları bir ‘ürün’ olarak paketleyemez. Dolayısıyla, kolektif üretim, kendi mecrasını yaratmak zorundadır. Dijital ağlar, wiki’ler, paylaşımlı dokümanlar ve anonim platformlar, bu yeni edebiyatın hem kâğıdı hem de matbaasıdır. Burada ‘yazar’ rolü, ‘ilham alan dâhi’ olmaktan çıkıp, bir ‘küratör’e, bir ‘bahçıvan’a veya bir ‘düğüm noktası’na dönüşür. Görevi, tekil bir sesle bağırmak değil, farklı seslerin bir araya gelip bir harmoni ya da bilinçli bir kakofoni oluşturabileceği alanı açmaktır. Bu, mülkiyetin değil, katılımın kutsandığı bir edebiyattır.

Aynı zamanda bu kolektif rüya, sadece estetik bir arayışın ötesinde, politik bir projenin taslağıdır. ‘Ben’ merkezli anlatıların bize dayattığı rekabetçi, atomize ve yabancılaşmış birey modeline karşı, ‘biz’in edebiyatı, işbirliğine ve ortak hafızaya dayalı bir varoluşu kurgular. Bu bir ‘mit-yaratımı’ eylemidir. Tıpkı Wu Ming’in Luther Blissett mitini bir direniş aracı olarak kullanması gibi, kolektif olarak üretilen yeni fantastik evrenler de, mevcut gerçekliğin alternatiflerinin mümkün olduğunu gösteren karşı-mitler olarak işlev görür. Edebiyat burada bir ‘kaçış’ alanı değil, gelecekteki bir ‘biz’in prova edildiği, toplumsal bir simülasyon alanıdır. Anlatıyı kolektifleştirmek, gerçekliği değiştirmenin ilk adımıdır.

Meraklısı ve ilgilisi için saydıklarım haricinde araştırdığım, takip ettiğim veya bu yazıyı yazarken öğrendiğim saydıklarım haricinde bazı kolektif-üretim örneklerini de paylaşayım.

Cthulhu ve SCP Vakfı’nın ötesinde, kolektif dehâ, dijital çağın anonim folklorunda, ‘creepypasta’ olgusunda kendini gösterir. Slender Man karakteri, tek bir yazarın tasarımı değil, internet forumlarında, resim düzenleme yarışmalarında ve kısa anonim hikâyelerde parçaları birleşen kolektif bir kâbustur. ‘Biz’, bu varlığı o kadar güçlü bir şekilde hayal etti ki, o, kurgunun sınırlarını aşıp toplumsal bir histeriye, gerçek bir folklorik varlığa dönüştü. Benzer bir şekilde, The Backrooms mitosu da, ‘liminal spaces’ estetiği üzerine kurulu, binlerce kullanıcının kendi ‘seviyelerini’, ‘varlıklarını’ ve ‘kurallarını’ eklediği devasa, rizomatik bir anlatıdır. Burada ‘yaratıcı’, kolektif bilincin ta kendisidir; metin, tek bir zihnin kontrolünden çıkmış, kendi kendine büyüyen bir organizmaya dönüşmüştür.

Bu anonim ve kaotik üretimlerin karşısında, daha yapılandırılmış kolektif modeller de mevcuttur. Bence türün yaşayan en iyi yazarlarından biri olan George R.R. Martin’in editörlüğünü yaptığı Wild Cards antoloji serisi, bu modelin en başarılı bilimkurgu örneklerinden biridir. Martin ve aralarında Roger Zelazny, Melinda Snodgrass gibi düzinelerce yazarın bulunduğu bir ‘biz’, ortak bir alternatif tarih evreni yaratmıştır. 1946’da New York’a yayılan uzaylı bir virüsün, insanları ‘Aslar’ (süper güçlüler) ve ‘Sırtlar’ (deforme olmuşlar) olarak ayırdığı bu evrende, her yazar kendi karakterini ve hikâyesini anlatır, ancak tüm bu hikâyeler daha büyük bir kolektif mozaiğin parçasıdır. Bu, ‘ben’in egosunu tamamen silmediği, ancak ‘ben’in yeteneklerini daha büyük bir ‘biz’in hizmetine sunduğu, farklı bir kolektif üretim biçimidir.