Friday the 13th veya Halloween gibi türün mihenk taşı olan yapımlarda, cinsel ilişki ve çıplaklık neredeyse her zaman bir çeşit ölüm fermanı olarak işlenir. Bu, püriten ahlak anlayışının dehşet verici bir projeksiyonudur: Haz alan kadın, cezalandırılmalıdır. Ancak bu cezalandırma süreci, paradoksal bir şekilde izleyiciye de bir haz sunar. Linda Williams’ın “Hard Core” kitabında belirttiği gibi, beden korkusu ve pornografi aslında birbirine çok yakındır; her ikisi de bedenin sınırlarını aşan tepkiler (çığlık, orgazm, kanama) üzerine kuruludur. Slasherdaki kadın düşmanlığı, kadının sadece öldürülmesinde değil, onun acısının ve çıplaklığının bir seyirlik nesneye dönüştürülmesindedir. Kadın karakterler, çoğu zaman derinlikli birer kişilik olarak değil, sadece katilin bıçağının tadına bakacak olan bedenler olarak kurgulanır. Aynı zamanda bu durum, sinemanın fallik doğasıyla da örtüşür. Bıçak, balta, motorlu testere gibi nesneler, erkek iktidarının ve kaba gücün simgeleridir; bu nesnelerin kadın bedenine (ve genellikle çıplak tene) nüfuz etmesi, sembolik bir tecavüz niteliği taşır.
Slasher sinemasınınbtemelleri, sadece bir katilin ve kurbanın mekanik kovalamacasından ibaret değildir; aksine bu tür, bedenin politikası, arzunun cezalandırılması ve erkil bakışın en çıplak haliyle tecessüm ettiği kültürel bir ayin alanıdır. Korku sinemasının bu tartışmalı alt türü, 1970’lerin sonundan itibaren toplumsal bilinçdışının bastırılmış unsurlarını, özellikle de cinselliğe ve kadına yönelik bakışı, keskin bir bıçak darbesiyle yüzeye çıkarmıştır. Slasher anlatısı, aslında bir “beden tasfiyesi” sürecidir ve bu süreçte kadın bedeni, hem arzunun nesnesi hem de bu arzunun yarattığı suçluluk duygusunun kurbanı olarak konumlandırılır. Türün temel grameri olan “gözetleme, cezalandırma ve yok etme” döngüsü, Laura Mulvey’in “Visual Pleasure and Narrative Cinema” makalesinde kuramsallaştırdığı skopofilik arzunun, yani röntgencilikten alınan hazzın, dehşetle harmanlanmış bir tezahürüdür. Slasher katili, çoğu zaman kamerasını bir röntgen cihazı gibi kullanan yönetmenin ve kameranın arkasına yerleşen izleyicinin bir uzantısıdır; kurbanını önce bakışıyla (ve kurbanının çıplaklığıyla) mülkleştirir, ardından fiziksel olarak imha eder. Bu noktada çıplaklık, slasher türünde hiçbir zaman tesadüfi ya da sadece estetik bir tercih değildir; durum, kurbanın savunmasızlığının, “saf et” haline indirgenişinin ve toplumsal normların dışına taşan cinselliğin bir kanıtı olarak sunulur.
Carol J. Clover’ın “Men, Women, and Chain Saws” adlı eserinde derinlemesine incelediği şekilde, slasher anlatısı temelde bir ‘bakış savaşı’dır. İzleyici, katilin gözünden bakmaya zorlanırken, aslında kendi röntgenci arzularıyla yüzleşmek zorunda bırakılır. Kadın düşmanlığı burada sadece fiziksel şiddette değil, kameranın kurbanın çıplak bedeninde attığı her bakışta gizlidir. Alfred Hitchcock’un Psycho filmindeki duş sahnesinden bu yana, çıplak kadın bedeni ile kesici aletin buluşması, sinema tarihindeki en güçlü fetişistik imgelerden biri haline gelmiştir. Bu sahnede Marion Crane’in çıplaklığı, onun toplumsal statüsünden, kıyafetlerinden ve savunma mekanizmalarından arındırıldığını; sadece savunmasız bir vücut olarak kaldığını simgeler. Bıçağın her darbesi, mahremiyetin ihlali olduğu kadar, kadının varoluşsal sınırlarının da parçalanmasıdır. Slasher türü, bu ihlali bir adım öteye taşıyarak, şiddeti pornografik bir detaycılıkla sunar. Buradaki pornografi, sadece cinsel içerik anlamında değil, şiddetin ve bedensel parçalanmanın gösterilme biçimindeki aşırılık anlamındadır. Barbara Creed’in “The Monstrous-Feminine” kavramı burada devreye girer; kadın bedeni, erkil özne için hem bir arzu nesnesi hem de bir dehşet kaynağıdır. Çıplaklık, bu ikircikli yapının en uç noktasıdır; çünkü deri yüzeyinin altındaki tekinsiz “içerik”, erkeğin hadım edilme korkusunu tetikler. Katil, bu korkuyu kurbanı yok ederek bastırmaya çalışır.
Cinsel çıplaklık, slasherda kurbanın dehümanize edilme sürecinin bir parçasıdır. Julia Kristeva’nın “iğrençlik” kavramı, vücut bütünlüğünün bozulmasıyla ortaya çıkar. Slasher türü, kadının çıplak bedenini önce bir fetiş nesnesi olarak yüceltir, ardından bu nesneyi parçalayarak iğrençliğin sınırlarına iter. Bu döngü, erkil bilincin kadın bedeni üzerindeki kontrol arzusunun vahşi bir dışavurumudur. Katilin sessizliği ve maskesi, onu bireysel bir failden çıkarıp, kolektif bir baskı mekanizmasına dönüştürür. O maske, toplumun kadına yönelik bastırılmış öfkesinin ve röntgenci şehvetinin bir yüzüdür. Dolayısıyla slasher izlemek, sadece bir korku deneyimi değil, aynı zamanda kadın düşmanlığının estetikleştirilmiş bir provasıdır. Ancak bu prova, kurbanın çığlıkları arasında kaybolan bir hakikati de barındırır: Kadın bedeni, her ne kadar parçalansa da, korkunun merkezindeki boşluğu ve eksikliği hatırlatmaya devam eder.
Slasher anlatısının yapısında “Final Girl” figürü, kadının bir kurbandan bir hayatta kalana dönüşümünün değil, aslında erkil kodlar içerisinde yeniden şekillendirilişinin bir abidesidir. Carol J. Clover, bu figürü türün kalbine yerleştirirken, onun hayatta kalma başarısını paradoksal bir şekilde “kadınlığından feragat etmesine” bağlar. Diğer kadın karakterler, cinsel aktiflikleri, çıplaklıkları ve arzularıyla anlatının cezalandırma mekanizmasına yem edilirken; Final Girl, cinsel olarak pasif, rasyonel ve neredeyse aseksüel bir konuma itilir. Bu durum, slasherın kadın düşmanlığı katmanlarından bir diğerini deşifre eder: Kadın, ancak “kadınsı” kabul edilen (haz, beden, çıplaklık) özelliklerinden arındığında özneleşebilir. Burada çıplaklığın yokluğu, bir tür zırh işlevi görür. Katil, kurbanlarını çıplaklıkları üzerinden nesneleştirip parçalarken, Final Girl’ün giyinik ve “iffetli” bedeni, katilin fallik saldırısına karşı sembolik bir direnç noktası oluşturur. Ancak bu direnç, kadının kendi doğasıyla kazandığı bir zafer değil, erkil sistemin makbul kadın imgesine sığınarak elde ettiği bir bağışıklıktır.
Bu noktada, slasher türündeki bakışın simetrisi daha da bozulur. Robin Wood, “The American Nightmare” adlı çalışmasında, korku sinemasının bastırılmış olanın geri dönüşü olduğunu savunur. Slasher katili, genellikle cinsel gelişimi sekteye uğramış, annesiyle sorunlu bağları olan ya da toplumsal normların dışına itilmiş bir “erkeklik karikatürü”dür. Onun kurbanlarına, özellikle de çıplak kadınlara yönelttiği şiddet, aslında kendi erkek olamama korkusuna karşı geliştirdiği bir savunma mekanizmasıdır. Katilin elindeki bıçak, sadece bir öldürme aracı değil, kurbanın bedenini “açarak” onun içindeki korkutucu, tekinsiz boşluğu (vajinal boşluk veya rahim sembolizmi) kontrol altına alma çabasıdır. Barbara Creed, “The Monstrous-Feminine”de bu durumu Medusa efsanesiyle ilişkilendirir. Kadın bedeninin çıplaklığı, katil (ve izleyici) için bir büyülenme noktası olduğu kadar, dehşet verici bir “eksiklik” hatırlatıcısıdır. Slasher, bu eksikliği kadını parçalayarak telafi etmeye çalışır. Kadın düşmanlığı burada metafizik bir boyut kazanır; kadının bedensel bütünlüğü, erkeğin güvenliği için bir tehdittir ve bu tehdit ancak kanlı bir ritüelle bertaraf edilebilir.
Çıplaklığın slasher içindeki işlevsel kullanımı, izleyiciyi de bir çeşit suç ortağı mertebesine yükseltir. Kamera, kurbanın mahrem anlarına sızarken, izleyiciye katilin perspektifini ödünç verir. Bu, Laura Mulvey’in bahsettiği röntgenci zevkin göstergesidir. Ancak slasherda bu zevk, hemen ardından gelen dehşetle dengelenir. İzleyici, kadının çıplak bedenine bakmanın hazzını yaşarken, katilin saldırısıyla bu hazdan dolayı duyduğu bilinçdışı suçluluktan arınır. Yani katil, sadece kurbanı değil, izleyicinin yasak bakışını da cezalandıran bir otorite figürüne dönüşür. Kadın düşmanlığı bu noktada kolektif bir eyleme dönüşür; kadın bedeni, erkil arzunun ve bu arzunun yarattığı utancın üzerine boşaltıldığı bir “katarsis” işlevi görür. The Texas Chain Saw Massacre (1974) filmindeki Sally karakterinin bitmek bilmeyen çığlıkları ve gözbebeklerine kadar giren yakın planlar, kadının acısının nasıl bir seyirlik nesneye, bir estetik dehşete dönüştürüldüğünün en çıplak kanıtıdır. Burada çıplaklık, sadece kıyafetsizlik değil, ruhun ve bedenin tüm koruma kalkanlarından soyundurulmasıdır.
Slasher türünün 80’lerdeki altın çağında, bu formül bir tür “ahlak oyunu” gibi işler. Cinselliğin ve çıplaklığın hemen ardından gelen ölüm, Reagan dönemi muhafazakârlığının sinemadaki yankısıdır. Kadın bedeni, toplumsal yozlaşmanın ve “tehlikeli” arzuların taşıyıcısı olarak kodlanır. Ancak bu ahlakçı kılıfın altında, derin bir sadizm yatar. Stephen King, “Danse Macabre”da korku filmlerinin bizi normal olduğumuza ikna ettiğini söyler. Slasherda ise bu normallik, kadının kurban, erkeğin ise (canavarca da olsa) aktif özne olduğu bir hiyerarşiye dayanır. Final Girl, filmin sonunda katilin silahını ele geçirip onu etkisiz hale getirdiğinde, aslında fallik gücü geçici olarak ödünç almış olur. Clover’ın “erkekleşen kadın” tezi buradadır: Kadın ancak erkeğin yöntemlerini, erkeğin silahını ve erkeğin duygusuzluğunu kuşanarak hayatta kalabilir. Bu, kadının özgürleşmesi değil, erkil şiddetin yöntemlerini içselleştirmesidir. Dolayısıyla Final Girl’ün zaferi, kadın düşmanı yapının yıkılmasına değil, aksine bu yapının ne kadar kaçınılmaz olduğunun tescillenmesine hizmet eder.
Modern perspektiften bakıldığında, slasherın çıplaklık ve kadın düşmanlığıyla imtihanı, yeni bir boyuta evrilmiştir. It Follows (2014) gibi “post-slasher” örnekleri, cinselliği bir ölüm laneti olarak kurgularken, türün geçmişindeki ahlakçı yapıyla hesaplaşmaya çalışır. Burada cinsellik artık sadece bir günah değil, bir hayatta kalma ve aktarma mekanizmasıdır. Ancak yine de merkezde, bedeni tehdit altında olan, bakışın hedefi haline gelen kadının varlığı durur. Kadın düşmanlığı, türün genetik kodlarına o kadar derinlemesine işlenmiştir ki, bu kodları tamamen silmek, slasherın kendi varoluşsal zeminini yok etmesi anlamına gelebilir. Çünkü slasher, doğası gereği bir sınır ihlali türüdür; ve tarihsel olarak ihlal edilen ilk ve en savunmasız sınır, her zaman kadın bedeni olmuştur. Bu bedenin çıplaklığı, kameranın karşısında bir “gerçeklik anı” yaratır; ancak bu gerçeklik, kadının insan olarak varlığını değil, bir imge olarak parçalanışını kutsayan tekinsiz bir gerçekliktir.
90’lı yılların gelişiyle birlikte slasher türü, kendi sonunu ilan eden bir öz-farkındalık evresine, yani “meta-korku” dönemine evrildiğinde, kadın düşmanlığı ve cinsel çıplaklık arasındaki bağ kopmak yerine daha sofistike bir kamuflaja büründü. Wes Craven’ın Scream (1996) ile başlattığı bu yeni dalga, türün kurallarını dekonstrükte ederken, kurbanın kendi kurbanlık statüsü üzerine düşünmesini sağladı. Ancak bu entelektüel derinlik, kadın bedeninin bir “seyirlik nesne” olma halini ortadan kaldırmadı; aksine, bu nesneleştirmeyi bir oyunun parçası haline getirdi. Cinzia Romani’nin “cinayetin estetiği” üzerine yaptığı vurgular, bu dönemde daha da belirginleşir. Meta-slasherda kadın, sadece öldürülen değil, neden öldürüldüğünü bilen bir öznedir; fakat bu bilgi, onun çıplaklığının ve bedeninin parçalanışının erkil haz mekanizmasındaki işlevini değiştirmez. Bu dönemde şiddet, bir tür “pastiş” haline gelse de, Carol J. Adams’ın “The Sexual Politics of Meat” eserinde tartıştığı temel mesele baki kalır: Kadın bedeninin bir “et” olarak sunulması. Adams’a göre, hayvanın kesilmesi ile kadının cinsel nesneleştirilmesi arasında bir paralellik vardır; her ikisi de bir kayıp gönderge süreciyle gerçekleşir. Slasherda kadın, öldürülmeden önce cinsel bir nesneye, öldürüldükten sonra ise parçalanmış bir ete indirgenir. Bu süreçte çıplaklık, bedenin “et” olma halini en şeffaf haliyle ortaya koyan bir geçiş aşamasıdır.
Slasher türündeki şiddetin cinsiyetler arası asimetrisi, kadın düşmanlığının en somutlaştığı teknik alandır. Erkek kurbanların ölümleri genellikle hızlı, mekanik ve “işlevsel” bir doğaya sahiptir; onlar anlatının ilerlemesi için birer engel ya da sayısal veridirler. Oysa kadın kurbanların ölümü, uzatılmış birer performans olarak kurgulanır. Judith Butler’ın toplumsal cinsiyet performativitesi kavramını buraya uyarlarsak, slasherdaki kurban olma halinin bizzat kadınlığın bir performansı olarak sunulduğunu görebiliriz. Kadının ölümü; çıplaklık, çığlık ve acının birleştiği bir ekstaz anı olarak resmedilir. Kamera, kurbanın yarı çıplak bedeni üzerinde dolaşırken, bıçağın veya delici aletin yarattığı her yara, erkil bakışın bedene attığı birer imzadır. Bu sahnelerde çıplaklık, kurbanın sadece fiziksel savunmasızlığını değil, aynı zamanda toplumsal hiyerarşideki ikincil konumunu da perçinler. Erkek kurbanlar kıyafetleriyle, yani toplumsal kimlikleriyle ölürken; kadın kurbanlar genellikle en mahrem, en kimliksiz ve en bedensel halleriyle, yani çıplaklıklarıyla yok edilirler. Bu, kadının kamusal alandan (giysi ve kimlik) silinip, sadece biyolojik bir materyal (çıplak et ve kan) olarak tanımlanmasıdır.
90’lar ve 2000’lerin başındaki slasher canlanmasında, “torture porn” (işkence pornosu) olarak adlandırılan alt türün (Saw, Hostel) yükselişiyle birlikte, şiddetin pornografikleşmesi yadsınamaz hale geldi. Burada çıplaklık, artık sadece bir ön hazırlık değil, işkencenin bizzat kendisiyle iç içe geçmiş bir unsurdur. Siegfried Kracauer’in “fiziksel gerçekliğin kurtarılması” olarak sinemaya atfettiği misyon, bu filmlerde bedenin en dehşet verici ayrıntılarının sergilenmesine dönüşür. Kadın düşmanlığı bu noktada, kadının acıya duyarlılığının ve bedensel kırılganlığının bir “estetik değer” olarak pazarlanmasıyla kendini gösterir. İşkence sahnelerindeki aşırı yakın planlar, kadının bedensel bütünlüğünün ihlalini bir görsel şölen gibi sunar. Mark Jancovich’in belirttiği gibi, bu tür filmler izleyiciyi bir tür duyusal aşırılığa davet ederken, bu aşırılığın bedelini her zaman kadın bedeni öder. Çıplak tene saplanan her metal parçası, erkil sistemin teknolojik ve fiziksel üstünlüğünün, kadının biyolojik varlığı üzerindeki zaferini simgeler.
Bununla birlikte, slasherın bu kadın düşmanı yapısı, türün hayran kitlesi içinde her zaman tek düze bir kabul görmemiştir. Türün içindeki “erkeklik krizi”, katilin çoğu zaman hadım edilmiş ya da toplumsal olarak “eksik” bir figür olmasıyla dışavurulur. Katil, kadının çıplaklığına saldırırken aslında kendi cinsel yetersizliğini ve toplumsal normlara olan öfkesini kusar. Bu durum, slasherı sadece kadına yönelik bir saldırı değil, aynı zamanda toksik erkekliğin kendi içindeki parçalanışının bir belgesi haline getirir. Katilin maskesi, bu parçalanmış kimliği gizleyen bir kalkandır. Ancak bu kalkanın arkasında yatan şey, Julia Kristeva’nın “anneyle olan o ilksel, iğrenç bağ” olarak tanımladığı şeyden kaçıştır. Katil, kurbanın (genellikle anne figürünü ya da arzu nesnesini anımsatan kadınların) bedenini parçalayarak, kendi varoluşsal tekinsizliğinden kurtulmaya çalışır. Çıplaklık, burada katil için hem bir çekim merkezi hem de bir yok etme motivasyonudur; çünkü çıplak beden, katilin asla sahip olamayacağı “tamlık” illüzyonunu temsil eder.
Son yirmi yılda slasherın geçirdiği evrim, kadın düşmanlığıyla hesaplaşan ama bu hesaplaşmayı yine bedensel dehşet üzerinden kuran bir yapıya büründü. Barbarian (2022) veya Pearl (2022) gibi modern örnekler, kadın karakterleri hem kurban hem de fail konumuna getirerek, slasherın katı cinsiyet dikotomisini sarsmaya başladı. Ancak bu filmlerde bile, bedenin çıplaklığı ve şiddetin görselliği, türün ontolojik köklerine sadık kalır. Beden, hala üzerinde siyaset yapılan, sınırları ihlal edilen ve son kertede “et” olma potansiyelini koruyan bir alandır. Slasher, kadın düşmanlığını bir “günah keçisi” gibi kullanırken, aslında toplumun en derinlerindeki karanlık arzuyu (yani ötekini yok etme ve onun çıplaklığı üzerinde iktidar kurma arzusunu) her seferinde yeniden üretir. Türün devamlılığı, bu arzunun hiçbir zaman tam olarak tatmin edilememesinden ve kadın bedeninin, erkil sinemanın bitmek bilmeyen “bakış” açlığında her daim taze bir kurban olarak sunulmasından kaynaklanır.
Slasher sinemasını incelerken, türün estetik ve ontolojik köklerinin İtalyan Giallo geleneğine, özellikle de Mario Bava ve Dario Argento’nun stilize vahşetine uzandığı gerçeğini göz ardı edemeyiz. Giallo, cinayeti saf bir “sanat” nesnesine dönüştürürken, kadın bedenini bu sanatın sergilendiği birincil tuval olarak kurgulamıştır. Burada çıplaklık, sadece cinsel bir provokasyon değil, aynı zamanda Georges Bataille’ın “Erotizm” adlı eserinde tartıştığı üzere “ölüm ve şehvetin ayrılmazlığı” ilkesinin sinematik bir tezahürüdür. Bataille’a göre erotizm, bedenin sınırlarının aşılması ve bireyin yalıtılmış varlığından çıkıp “sürekliliğe” kavuşma çabasıdır; ancak bu süreklilik, ironik bir şekilde sadece ölümle, yani bedenin nihai parçalanışıyla mümkündür. Slasher, bu felsefi paradoksu kaba ve kanlı haliyle sahneye koyar. Kadın kurbanın çıplaklığı, onun bu “sürekliliğe” en yakın olduğu, toplumsal zırhlarından arındığı andır. Katilin bıçağı bu çıplak tene değdiğinde, ortaya çıkan şey sadece kan değil, erkil sistemin yüzyıllardır bastırmaya çalıştığı tekinsiz, kontrol edilemez “dişil enerji”nin vahşice susturulmasıdır.
Giallo’dan Amerikan slasherına miras kalan deri eldivenli, yüzü görünmeyen katil figürü, aslında Michel Foucault’nun “Hapishanenin Doğuşu” kitabında betimlediği “gözetleyen iktidar”ın (Panoptikon) sapkın bir versiyonudur. Katil, kurbanını gözetlerken aslında onu disipline etmektedir; kurbanın çıplaklığı, onun “itaatkar bir beden” haline getirilme sürecinin ilk aşamasıdır. Ancak slasherda bu disiplin süreci, bedeni iyileştirmek ya da topluma kazandırmak için değil, onu tamamen imha etmek için kullanılır. Kadın düşmanlığı burada epistemolojik bir düzeye taşınır: Kadın bedeni, bilinmesi, fethedilmesi ve sonunda yok edilmesi gereken bir “meçhul”, bir “öteki” olarak kodlanır. Argento’nun Deep Red (1975) veya Suspiria (1977) gibi filmlerinde gördüğümüz barok şiddet, kurbanın acısını bir opera estetiğiyle sunar. Bu estetikleştirme, şiddetin ahlaki ağırlığını hafifletmekten ziyade, izleyicinin bu şiddetten aldığı hazzı meşrulaştıran bir kılıf görevi görür. Çıplak tene vuran keskin kırmızı ışık, şiddeti bir fetiş nesnesine dönüştürürken, kadının bu süreçteki özne olma ihtimalini tamamen ortadan kaldırır.
Bu noktada, slasherın sadece kadınları hedef alan bir tür olduğu yönündeki genel kanıyı, Mary Ann Doane’ın “The Desire to Desire” kitabındaki yaklaşımlarıyla derinleştirmek gerekir. Doane, sinemada kadın izleyicinin konumunu “masochistic identification” (mazoşistik özdeşleşme) üzerinden açıklar. Slasher izleyen kadın izleyici, ekrandaki kurbanla özdeşleşirken aynı zamanda şiddetin bir nesnesi haline gelir. Çıplaklık, bu özdeşleşme sürecinde izleyici için de bir savunmasızlık alanı yaratır. Katilin bakışı, kameranın bakışı ve izleyicinin bakışı arasındaki çarpık üçgen, kadın bedenini her yönden kuşatır. Bu kuşatma, slasher türünün neden kadın düşmanı olarak damgalandığının da temel sebebidir: Tür, kadına sadece kurban olma ya da “rkekleşmiş bir kurtarıcı olma seçeneği sunar. Bu iki uç arasında kalan “arzulayan, çıplak ve bağımsız kadın” ise her zaman ilk elenen, bedeni en çok parçalanan figürdür. Bu, toplumsal cinsiyet rollerinin şiddet yoluyla restore edilmesidir.
80’li yılların slasher patlamasında, özellikle Sleepaway Camp (1983) gibi yapımlarda karşımıza çıkan cinsiyet muğlaklığı, türün kadın düşmanlığına yeni bir perspektif katar. Burada çıplaklık, filmin sonunda bir hakikat anı olarak kullanılır; ancak bu hakikat, genellikle canavarca bir ötekilik ile özdeşleştirilir. Bedenin çıplak hali, artık sadece bir kurbanlık nişanesi değil, aynı zamanda korkunun kaynağı olan “belirsizliğin” kanıtıdır. Kristeva’nın iğrençlik kuramı burada yeniden belirginleşir: Bedenin sınırlarının (deri, giysi, cinsiyet rolleri) ihlal edilmesi, toplumsal düzeni tehdit eden en büyük korkuyu doğurur. Slasher, bu korkuyu kadını (veya kadınsılaşmış olanı) cezalandırarak dindirmeye çalışır. Bu bağlamda, türün çıplaklığa olan takıntısı, aslında bedenin ele avuca gelmez, akışkan doğasından duyulan derin bir nefretin ve korkunun ürünüdür.
Ayrıca slasherın mekan ontolojisini de unutmamak gerekir; terk edilmiş kamplar, banliyö evleri veya ıssız oteller, kurbanın çıplaklığının ve çığlığının toplumsal yankı bulamayacağı “heterotopya”lardır. Bu mekanlarda kadın bedeni, hukukun ve ahlakın dışına çıkarılır. Freud’un “Tekinsiz” makalesinde belirttiği gibi, en güvenli yer olan “ev”, çıplak kurbanın banyoda veya yatak odasında saldırıya uğramasıyla “tekinsiz” bir alana dönüşür. Kadın düşmanlığı, bu tekinsizliği kadının mahrem alanı üzerinden kurar. Kadın en güvende hissettiği anda, yani kıyafetlerinden ve savunmalarından arındığında, erkil şiddet oraya sızar. Bu, izleyiciye verilen şu mesajın sinematik alt metnidir: “Kadın için tam bir mahremiyet ve güvenlik alanı yoktur; onun bedeni her zaman gözetlenmeye ve saldırıya açıktır.”
Slasher üzerine incelediğimiz estetik ve felsefi yapılar, türün sadece bir eğlence aracı olmadığını, aksine kadın bedeni üzerinde yürütülen bir iktidar mücadelesinin görsel dökümü olduğunu göstermektedir. Çıplaklık, bu mücadelede kullanılan bir silah, şiddet ise bu silahın tetiğidir. Slasherın tarihsel başarısı ve hastalıklı durumunun yegane kanıtı, toplumun bilinçdışındaki bu şiddetli arzuları bir “korku” maskesi altında legal bir haz alanına taşıyabilmesidir.