İçeriğe geç

Kategori: Kültürel İnceleme

Toprağın Hafızası: Folklorik Korkunun Ontolojisi

Toprağın Hafızası: Folklorik Korkunun Ontolojisi

Tarih: Aralık 4, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Günümüzde insan, inşa ettiği beton kulelerin tepesinde, doğaya hükmettiği sanrısıyla yaşar. Şehirler, sadece birer yerleşim yeri değil, aynı zamanda insanın vahşi olandan, dışarıdaki kaostan ve geçmişin batıl inançlarından kaçıp sığındığı sığınaklardır. Aydınlanma çağıyla birlikte rasyonel aklın, mitolojiyi ve folkloru yendiği ilan edilmiştir. Ancak, asfaltın bittiği ve çamurun başladığı sınır çizgisinde, yani taşranın çamurlu sessizliğinde, bastırılmış olan her şey pusuya yatar. Sinema ve edebiyat literatüründe “Folklorik Korku” (Folk Horror) olarak etiketlenen bu alt tür, modern insanın en büyük yanılgısına, yani doğadan ve köklerinden koptuğu yanılgısına indirilen sert bir darbedir. Folklorik korku, basitçe kırsalda geçen bir cinayet hikayesi değildir; medeniyet maskesinin düştüğü ve altındaki arkaik, çamurlu ve kanlı yüzün açığa çıktığı ontolojik bir kriz anıdır.

Folklorik korkunun kalbi; en doğrudan tabirle, mekânda atar. Ancak bu mekân, modern korku filmlerindeki gibi karakterin saklanabileceği pasif bir dekor değildir. Burada coğrafya, karakterin kaderini belirleyen, talepkâr ve çoğu zaman düşman bir entitedir. Şehirli insan yani rasyonel özne, kırsala adım attığında, sadece konfor alanını terk etmez; aynı zamanda zamanın lineer aktığı modern dünyadan, zamanın döngüsel olduğu pagan bir evrene geçiş yapar.

Bu geçiş, Freud’un “tekinsiz” kavramıyla fazlasıyla örtüşür. Freud’a göre tekinsiz olan, aslında yabancı olan değil, tanıdık olduğu halde bastırılmış olanın geri dönüşüdür. Tarlalar, hasat ritüelleri, maskeler ve köy meydanları… Hepsi insanlık tarihinin tanıdık öğeleridir. Ancak modernite bizi bu köklerden o kadar uzaklaştırmıştır ki, hasat artık bir bayram değil, kurban isteyen kanlı bir ritüel olarak karşımıza çıkar. Folklorik korkuda dehşet, karanlıkta saklanan bir canavardan gelmez; dehşet, gün ışığında, herkesin gözü önünde ve geleneğin bir parçası olarak gerçekleşen şiddetten gelir. Güneşin en tepede olduğu an, gölgenin en az olduğu andır; saklanacak yer yoktur. İşte bu “Gün Işığı Korkusu” (Daylight Horror), türün en ayırt edici ve en rahatsız edici özelliğidir.

Sinema sanatında bu estetiğin izini sürdüğümüzde, karşımıza “Kutsal Olmayan Üçlü” (Unholy Trinity) olarak adlandırılan üç temel eser çıkar: Witchfinder General (1968), The Blood on Satan’s Claw (1971) ve elbette türün başyapıtı The Wicker Man (1973). Ancak bu listeyi modern dönemden Midsommar (2019) ve The Witch (2015) ile güncellemeden yapılan her analiz eksik kalacaktır.

Robin Hardy’nin The Wicker Man filmi, folklorik korkunun anayasası gibidir. Polis memuru Howie, Hıristiyan ahlakını, yasayı, düzeni ve modern otoriteyi temsil eder. Summerisle adasına gittiğinde karşılaştığı şey ise, Hıristiyanlık öncesi paganizmin neşeli ama bir o kadar da acımasız dirilişidir. Filmdeki çatışma, iyi ile kötü arasında değil, iki farklı inanç sistemi arasındadır. Howie’nin trajedisi, rasyonel mantığının ve üniformasının onu kurtaracağına dair sarsılmaz inancıdır. Oysa Summerisle halkı için o, bir polis memuru değil, elmaları kızartacak olan bir kurban figürüdür. Filmin ikonik finalinde, devasa hasır adamın içinde yanarken Howie tanrısına dua eder, köylüler ise kendi tanrılarına şarkı söyler. Burada korku, Howie’nin ölümü değildir; korku, onun mutlak sandığı doğruların yani yasaların, semavi dinin, ve modernitenin o adada hiçbir hükmünün olmadığının anlaşılmasıdır. Coğrafya, yasayı yutmuştur.

Ari Aster’in Midsommar’ı, bu mirası devralır ancak onu psikolojik bir analiz masasına yatırır. Film, bir ayrılık ve yas hikayesidir aslında. Dani’nin yaşadığı korkunç aile travması, modern toplumun bireyi acısıyla nasıl yalnız bıraktığının bir kanıtıdır. Dani, Hårga topluluğuna girdiğinde, orada modern dünyada bulamadığı bir şeyi bulur: Kolektif Empati. Biri ağladığında herkesin ağladığı, biri acı çektiğinde herkesin çığlık attığı bu komün, Dani’yi sarıp sarmalar. Ancak bu sarmalama, bireyin yok edilmesi pahasına gerçekleşir. Midsommar’da korku, karanlıkta değil, İsveç’in batmayan güneşinin altında, çiçeklerin ve beyaz elbiselerin arasında yaşanır. Bu estetik tercih, şiddeti pornografik bir netlikle sunar. Kurban ritüelleri, çekiçle ezilen kafalar; hepsi doğanın döngüsünün, ölüm ve yeniden doğumun doğal bir parçası olarak sunulur. Seyirci olarak bizler, Dani’nin o son gülümseyişinde dehşete düşeriz; çünkü gülümseme, bireysel benliğin yani egonun, eriyip kolektif deliliğin içinde kayboluşunun, yani bir tür mutlu deliliğin ilanıdır.

Robert Eggers’ın The Witch filmi ise folklorik korkuyu teolojik bir paranoyaya dönüştürür. 17. yüzyıl New England’ında geçen hikaye, ormanın şeytanın kilisesi olduğu fikrine dayanır. Aile, medeniyetten, yani kilise ve köyden, sürgün edilip ormanın sınırına yerleştiğinde, onları yok eden şey sadece bir cadı değildir. Onları yok eden; açlık, cinsel bastırılmışlık, dini fanatizm ve doğanın acımasızlığıdır. Filmde doğa, Hıristiyan teolojisinin aksine, insanı besleyen bir anne değil, onu baştan çıkaran ve yutan bir olgudur. Thomasin’in ormana yürüyüp cadılar meclisine katıldığı an, bir yozlaşma yerine bir özgürleşme anıdır. Ataerkil ve baskıcı medeniyetin kuralları çöktüğünde, geriye kalan tek gerçeklik lezzetli bir şekilde yaşama arzusudur.

Edebiyatta folklorik korku, çoğunlukla hayalet ve cin öyküleri geleneğinden beslenmesine karşın, M.R. James, Arthur Machen ve Algernon Blackwood gibi isimlerle ontolojik bir derinlik kazanır. Özellikle Arthur Machen’ın The Great God Pan ve The White People eserleri, perdenin arkasındaki arkaik gerçeğe bakışın delilikle sonuçlandığı metinlerdir.

Machen’ın dünyasında, doğa, pastoral bir güzellik tablosu değil, insan algısının kaldıramayacağı kadar eski ve korkunç güçlerin saklandığı bir örtüdür. Pan’ı görmek, doğanın saf, ahlaktan bağımsız, kaotik gücüyle yüzleşmek demektir ki bu da zihnin parçalanmasıyla sonuçlanır. Burada Lovecraftvari bir kozmik korkudan ziyade, bu gezegene, bu toprağa ait, bizden önce burada olan ve bizden sonra da burada olacak olan güçlerin korkusu vardır. Kozmik korkuda tehdit insanüstünden yani uzaydan gelir; folklorik korkuda ise tehdit, bastığımız toprağın altından, köklerdedir.

Türk edebiyatında bu izleği, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Gulyabani’sindeki batıl inanç eleştirisinin ötesine geçerek, modern dönemde Anadolu’nun tekinsizliğini işleyen eserlerde bulabiliriz. Taşra, Türk edebiyatında genellikle sıkıntının, bürokrasinin ve yoksulluğun mekanıdır. Ancak folklorik korku perspektifinden bakıldığında, Anadolu’nun terk edilmiş köyleri, cinleri, perileri ve yerel efsaneleri; kolektif bilinçdışımızın en karanlık haritasını oluşturur. Latife Tekin’in büyülü gerçekçiliğinde veya Kenan Hulusi Koray’ın Bahar Hikayeleri’nde nefes alan tekinsiz atmosferde, toprağın modern akılla açıklanamayan bir hafızası olduğu sezilir. Köy, şehirlinin cahil diyerek ötekileştirdiği yer değil, şehirlinin rasyonel kalkanının işlemediği bir öteki dünya olarak tanımlanabilir.

Folklorik korkunun görsel dili, pastoral ile groteskin rahatsız edici evliliği üzerine kuruludur. Normal şartlarda huzur vermesi gereken imgeler yani örneğin buğday tarlaları, çiçek taçları, köy düğünleri, hasat şenlikleri, bu türde dehşetin habercisine dönüşür.

Ressam Bruegel’in köy şenliklerini resmeden tablolarına dikkatli baktığınızda, oradaki neşenin altında hayvani bir dürtüsellik, kaotik bir kalabalık ve tekinsiz bir enerji görürsünüz. Folklorik korku, enerjiyi bir tehdit unsuruna dönüştürür. Francisco Goya’nın Kara Tablolar serisi, özellikle Cadılar Meclisi (Witches’ Sabbath), bu estetiğin en saf ve doğrudan halidir. İnsan yüzlerinin deforme olduğu, keçinin yani şeytani doğanın merkeze alındığı bu kompozisyonlar, medeniyetin cilasının kazındığında altından çıkan ilkel topluluğu resmeder.

Sanatta ve sinemada kullanılan maskeler de bu estetiğin kritik bir parçasıdır. Maske, bireysel kimliği siler ve takan kişiyi bir arketiye, bir simgeye dönüştürür. The Wicker Man’deki hayvan maskeleri veya Midsommar’daki grotesk yaşlı yüzler, takan kişiyi insanlıktan çıkarıp ritüelin bir enstrümanı haline getirir. Yüz, Levinas’ın dediği gibi sorumluluğun kaynağıdır; maske ise sorumluluğu ortadan kaldırır. Maskeli bir kalabalık, vicdanı olmayan tek bir organizmadır. Görsel sanatlarda bu temanın işlenişi, izleyicide delik korkusu benzeri, organik ve yapısal bir tiksiyle bezeli bir çeşit korkuyu uyandırır.

Peki, neden bu hikayelere geri dönüyoruz? Neden modern, teknolojik ve güvenli hayatlarımızda, ısrarla çamurun, kanın ve batıl inancın hikayelerini izliyoruz?

Bunun cevabı, Jung’un “Kolektif Bilinçdışı” ve “Gölge” kavramlarında yatar. Modernite, bizi bireyselleştirirken aynı zamanda atomize etti, yalnızlaştırdı. Folklorik korkudaki tarikat veya köy topluluğu öğeleri, aslında modern insanın içten içe arzuladığı bütünleşme vaadidir. Ancak bu bütünleşme, benliğin yutulmasıyla gerçekleşir. Bizler hem o aidiyeti arzuluyor hem de o aidiyetin içinde yok olmaktan dehşetle korkuyoruz.

Ayrıca, Kristeva’nın “Abjection” (İğrenç/Dışlanan) teorisi burada tekrar devreye girer. Medeniyet, bedensel sıvıları, kanı, doğumu ve ölümü steril hastane odalarına hapsetmiştir dolayısıyla yaşamı bu yaşamsal özün kendisinden soyutlamıştır. Folklorik korku ise modernitenin bize sağladığı sınırları ihlal eder. Kurban edilen bedenin kanı toprağa karıştığında, insan ve doğa arasındaki hijyenik sınır ortadan kalkar. Bu, rasyonel zihin için bir tiksinme kaynağıdır ama aynı zamanda bastırılmış bir gerçeğin ifşasıdır: Bizler doğadan ayrı değiliz, bizler çürüyen etiz ve nihayetinde toprağa gübre olacağız.

Folklorik korku öğeleri, yani taşlar, rünler veya kurbanlar, modern insanın unuttuğu bir dili konuşur. Bu dil, sembolik düzenin, yani Lacan’ın tabiriyle Baba’nın Yasası’ndan öncesine, annesel/doğasal olana, yani gerçeğe aittir. Şehirlinin köylüden korkusu, aslında sınıfsal bir korku değil, zamansal bir korkudur. Köylü, şehirlinin geçmişidir. Ve geçmiş, asla ölü değildir; hatta geçmiş bile değildir. O, bir hayalet gibi şimdinin içinde dolaşır. Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri’nde bahsettiği bu musallat olma durumu, folklorik korkunun temel mekaniğidir. Modernite, geçmişi gömmüştür ama ritüeller, mezarı her defasında yeniden açar.

Folklorik korku, edebiyat, sinema ve sanatta sadece bir korkutma aracı değil, modernitenin ve modern kişi algılarının kırılganlığına dair güçlü bir eleştiridir. Bize, asfaltın ne kadar ince, medeniyetin ne kadar yeni ve içimizdeki vahşinin ne kadar kadim olduğunu hatırlatır.

Bu eserlerdeki canavarlar; vampirler veya uzaylılar gibi dışsal değildir. Canavar, inançtır. Canavar, gelenektir. Canavar, bir araya gelip bir ötekini yakarak kendi günahlarından arınacağına inanan insan topluluğudur. Folklorik korkunun felsefesi nihayetinde şuna varır: Coğrafya kaderdir, evet. Ancak bu kaderi kanlı bir trajediye dönüştüren, toprağın kendisi değil, insanın toprağa yüklediği anlamlar ve anlamlar uğruna akıtmaya hazır olduğu kandır.

Bizler o ritüelleri izlerken ya da okurken, aslında kendi ilkel yansımamıza bakıyoruz. Ve yansıma, maskelerin ardından bize bakıp gülümsüyor. Çünkü biliyor ki; elektrikler kesildiğinde, internet koptuğunda ve medeniyetin ışıkları söndüğünde, hepimiz tekrar o ateşin etrafında toplanacak ve karanlıktan korunmak için içimizden birini kurban edeceğiz.

Tekerrürden kaçınmak adına son sözü ne bir filme ne bir kitaba, bizzat insan psikolojisinin karanlık dehlizine bırakıyorum: Korku, bilmediğimiz ormanda değil, ormanın içimizdeki sessizliğindedir.

Kan ve Sistem: Edebiyatta Vampir Olgusu

Kan ve Sistem: Edebiyatta Vampir Olgusu

Tarih: Kasım 3, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Tekinsiz sanat coğrafyasında, benin otopsisini yapan, rasyonel düzenin steril kabuğunu çatlatan pek çok formla karşılaştık. Benin kendi içine çöküşünü, psikolojik korkunun o tekinsiz koridorlarında benliğin hayaletini aradık. Ancak korkunun mimarisinde, içerideki dehşet kadar, dışarıdan gelen, fakat içerinin en bastırılmış arızalarını temsil eden bir gölge vardır. Bu gölge, basit bir canavar değil, bir sistemin, bir mitosun, aristokratik bir tahrifatın beden bulmuş halidir: Vampir. O, modern benin, yani o rasyonel, aydınlanmacı projenin reddettiği, bastırdığı her şeyin tekinsiz bir geri dönüşüdür. O, ölümsüz feodalitedir; ilerleme mitosunun üzerine çöken, kan ile beslenen, rasyonel olanı irrasyonel bir arzuyla tahrif eden aristokratik bir parazittir.

Vampir mitosu, korku panteonundaki diğer ötekilerden farklı bir kökene sahiptir. O, kaosun içinden doğan ilkel bir dehşet veya benin kendi psişesinin bir arızası değildir. Vampir, son derece rasyonel bir düzenin, yani sınıf sisteminin ve iktidarın tekinsiz bir ürünüdür. O, kanın metaforik yükünü taşır: Hem soylu kanı (iktidar, aristokrasi) hem de yaşam kanı (tüketim, parazitizm). Bu ikilik, onun sosyolojik ve psikolojik otopsisinin temelini oluşturur. O, bastırılmış olandır; steril modern benin reddettiği arzunun, tüketimin ve ölümsüz iktidarın en saf, en irite edici formudur.

Batı’nın rasyonel beni, vampir mitosunu tam da bu sınıf ve arzu çatışması üzerine inşa etmiştir. Erken Batı anlatılarında, vampir, benin kendi tekinsiz yansımasıdır. John Polidori’nin Vampir isimli eseri, bu aristokratik dehşetin ilk manifestosudur. Lord Ruthven, gotik edebiyatın çürüyen şatolarından çıkıp, rasyonel toplumun, yani Londra sosyetesinin içine sızan ilk sistem parazitidir. O, ben kavramını fiziksel olarak değil, sosyal olarak tahrif eder. Benin ahlaki yapısını, o sözde steril burjuva düzenini, aristokratik kayıtsızlığı ve tüketim arzusuyla parçalar. O, benin, sistemin en tepesindeki o boşluk tarafından yutulmasının dehşetidir.

Bu aristokratik tahrifat, Sheridan Le Fanu’nun Carmilla’sında daha tekinsiz ve daha psişik bir boyuta evrilir. Carmilla, bastırılmış olanın, özellikle dişil arzunun ve tekinsiz yakınlığın otopsisidir. Dehşet, dışarıdan gelen eril bir öteki değil, içeriye, benin en heimlich (evcil) alanına sızan tekinsiz bir ötekidir. O, benin (Laura) masumiyetini tüketen değil, onu kendi formuna yani irrasyonel arzuya dönüştüren, benin sınırlarını çözündüren bir tahrifattır. Bu, rasyonel ataerkil düzenin, bastırdığı o dişil psişeden duyduğu kolektif korkunun bir yansımasıdır.

Ancak bu mitosun zirvesi, rasyonel Batı’nın kolektif bilinçaltının tam otopsisi, Bram Stoker’ın Dracula’sıdır. Dracula, steril, modern, rasyonel Batı’nın (Londra) tekinsiz, irrasyonel, feodal Doğu tarafından istila edilme korkusudur. Dracula, sadece bir aristokrat değil, sistemin kendisidir; o, ilerleme mitosunun reddettiği geçmiştir. O, beni, o modern bireyi, kendi köklü iradesine, kendi kanına katmak isteyen feodal bir sistemdir. O, kan yoluyla tahrif eder; rasyonel benin (Harker, Seward) bilim ki bu telgraf, kan nakli, daktilo gibi herhangi bir şey olabilir, rasyonel düzen araçlarıyla savaştığı irrasyonel bir vebadır. En tekinsiz olan ise, bastırılmış olanı serbest bırakmasıdır. Lucy’nin tahrifatı, steril Viktoryen benin, bastırdığı o ilkel, cinsel psişenin kanlı bir ayinle özgür kalmasıdır. Dracula, rasyonel Batı’nın, kendi bastırılmış arzularından ve o aristokratik geçmişin tekinsiz gölgesinden duyduğu korkunun ürkütücü manifestosudur.

Bu kan ve sistem parazitinin yankıları, rasyonel benin coğrafyasının çok ötesinde, kolektif bizin alanında da mevcuttur. Anadolu’nun kolektif hafızası, Evliya Çelebi’nin notlarında, bu tekinsiz olguyu cadı, obur veya hortlak olarak kaydeder. Ancak buradaki tahrifat, Batı’nın aristokratik beninin psişik krizi değildir. Bu, kolektif bizin, yani toplumun, rasyonel düzeninin (pek tabii dini ve sosyal ritüellerin) tahrif olmasından duyulan ilkel bir korkudur. Öteki, sisteme dışarıdan sızan bir aristokrat değil, sistemin içinden, bizden biri olup tahrif olandır; topluluktan beslenen, kolektif düzeni bozan tekinsiz bir arızadır.

Sistem ve ritüel arızası korkusu, Doğu’nun tekinsiz anlatılarında bambaşka bir forma bürünür. Çin’in Jiangshi olgusu, Batı’nın aristokratik beninin tam zıddıdır. Jiangshi, psişik bir dehşet, bastırılmış bir arzu değildir; o, bürokratik bir korkudur. O, tahrif olmuş bir cesettir, çünkü rasyonel düzen, yani kolektif sistem (doğru defin ritüelleri) başarısız olmuştur. Jiangshi’nin dehşeti, onun aristokratik beni değil, Konfüçyüsçü sistemin kolektif bizini tehdit etmesidir. O, nefesi (yaşam enerjisi olan ‘chi’) tüketir; beni tahrif etmek yerine onu durdurur. Bu, psişenin değil, sistemin başarısızlığının grotesk bir mezar kazıcısıdır.

Filipinler’in Manananggal tanımı ise benin parçalanmasını tekinsiz bir literalizme taşır. Bu, aristokratik bir öteki değil, kolektif bizin içindeki dişil tahrifatın en korkunç, ataerkil ve gerici formudur. Manananggal, benin ikiye bölünmesidir; rasyonel gündüz beni ( ki bu durumda toplumun parçası olan kadın) ve irrasyonel gece ötekisi (belden yukarısı uçan, şeytani olduğu iddia edilen bastırılmış, tüketim arzusuyla dolu canavar). Onun hedefi, steril Batı beni değil, kolektif bizin gelecek potansiyelidir (fetüsler). Bu, psişenin değil, bedenin ve aile sisteminin tekinsiz bir tahrifatıdır. O, bastırılmış dişil gücün ve doğumun tekinsiz dehşetinin kolektif bir yansımasıdır.

Vampir mitosu, sinema sanatıyla birlikte aristokratik köklerinden kopup imgenin tekinsiz ve belirsiz alanına sızmıştır. F. W. Murnau’nun Nosferatu’su, mitosun grotesk şaheseridir. Kont Orlok, Stoker’ın aristokratik beni değil, ilkel bir tahrifattır; benin değil, kolektif bizin bedenini tahrif eden bir vebadır, steril düzeni çürüten bir ötekidir. Ancak mitosu kolektif hafızaya kazıyan, Bela Lugosi’nin Dracula performansıdır. Lugosi, grotesk olanı steril hale getirmiş, tekinsiz aristokratı, bastırılmış arzunun karizmatik imgesine dönüştürmüştür. Hammer stüdyoları ise bu imgeyi almış, tahrifatı renklendirmiş, bastırılmış cinsellik metaforunu steril burjuva beninin yüzüne çarpmıştır. Christopher Lee’nin aristokratik şiddeti, rasyonel benin tüketim arzusunun estetik bir dışavurumudur.

Edebiyat, bu imgenin ötesine geçerek, vampiri öteki olmaktan çıkarıp, benin ta kendisi haline getirmiştir. Anne Rice’ın ‘Vampirle Görüşme’ (Interview with the Vampire) eseri, mitosun varoluşsal incelemesidir. Artık rasyonel benin (Van Helsing) irrasyonel ötekiyi (Dracula) avlamasının hikayesini değil, tahrif olmuş benin (Louis) kendi psişesinin tekinsiz labirentindeki monologunu okuruz. Dehşet, tüketim eylemi değil, ölümsüzlüğün varoluşsal ağırlığı, hafızanın tahrifatı ve rasyonel aklın irrasyonel bir sisteme (vampir toplumu) hapsolmasıdır. Benin parçalanması, artık dışarıdan gelen bir tahrifat değil, içerinin kaçınılmaz kaderidir.

Modern sistem ise, bu tekinsiz mitosu, bu aristokratik tahrifatı almış ve onu steril bir tüketim metasına dönüştürmüştür. Twilight (Alacakaranlık) veya True Blood gibi anlatılarda, vampir artık bastırılmış olanın tekinsiz aristokratı değildir. O, neo-liberal benin ideal partneri, steril bir arzu nesnesidir. Sistem, tahrifatı estetikleştirmiş, parazit olanı koruyucu olana evirmiştir. Kan tüketimi, ahlaki bir ikileme, varoluşsal bir otopsiden romantik bir tercihe indirgenmiştir. Bu, rasyonel tüketim sisteminin, en tekinsiz mitosu bile nasıl steril hale getirip bene pazarlayabildiğinin en net kanıtıdır.

Doğu’nun modern sentezi ise bu mitosu alır ve kendi rasyonel sistem eleştirisinin bir aracı olarak kullanır. Japonya’da ‘Vampire Hunter D’ veya ‘Hellsing’, aristokratik gotik estetiği, post-modern bir bakış açısıyla birleştirir. Vampir (D veya Alucard), benin varoluşsal kriziyle değil, sistem içindeki güç ve kimlik olgularıyla ilgilenir; o, estetik bir faildir. Kore sinemasında ise Park Chan-wook’un ‘Thirst’ (Kan Arzusu) filmi, mitosun nihai portresidir. Tahrifat, tekinsiz bir aristokrattan değil, rasyonel bir sistemin (bilim ve din) başarısız deneyinden gelir. Ben (rahip), kutsal olandan tahrif olmuş olana dönüşürken, mitos, steril modern bizin (aile), rasyonel benin (rahip) ve dini sistemin bastırılmış arzularını, ikiyüzlülüklerini ve tüketim çılgınlığını ifşa eden tekinsiz bir neşter haline gelir. Tahrifat beni özgürleştirir ama aynı zamanda onu kendi rasyonel ahlakının parazitine dönüştürür.

Sonuç olarak, vampir mitosu, steril korku anlatılarının ötesinde, kolektif psişemizin tekinsiz bir parazitidir. O, statik bir canavar değil, dinamik bir sistem eleştirisidir. O, aristokratik düzenin, rasyonel benin kanı üzerindeki ölümsüz iktidarının gölgesi olarak doğmuştur. Bastırılmış arzunun tekinsiz formuna bürünmüştür. Benin varoluşsal otopsisine dönüşmüştür. Ve nihayetinde, modern tüketim sistemi tarafından tahrif edilerek steril bir meta haline getirilmiştir. Ancak sistem ne kadar rasyonelleşirse rasyonelleşsin, ben ne kadar sterilleşirse sterilleşsin, bastırılmış olan daima oradadır. İktidar, arzu ve sınıf var oldukça, vampir, o aristokratik tahrifatın tekinsiz hayaleti olarak, rasyonel benin kolektif kanını içmek için geceyi bekleyecektir. O, ilerleme mitosumuzun ölümsüz otopsisidir.

Gotik Kültür, Aklın Gölgesi

Gotik Kültür, Aklın Gölgesi

Tarih: Ekim 24, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Aydınlanma’nın o steril, kör edici ışığının vaat ettiği düzenin tam kenarında, daima bir gölge nefes aldı. Rasyonel olanın mimarisi yükselirken, o, temelini çürüten tekinsiz bir sarmaşık gibi filizlendi. Bu, Gotik’tir: Sadece bir edebi tür, bir mimari üslup ya da solgun yüzlü bir alt-kültür estetiği değil; modern ‘ben’in kaçınılmaz tahrifatı, bastırılmış olanın muzaffer geri dönüşüdür. Gotik, aklın temizlediğini iddia ettiği odalara geri sızan toz, anlamsızlık ve hafızadır. O, modernitenin parlak projesine atılmış en kalıcı dipnottur; “Unutma,” diye fısıldar, “temellerin altı mezarlıklarla dolu.”

Edebiyatta Gotik’i incelemek, bir haritayı değil, bir otopsi raporunu okumaya benzer. Onun kökleri, ilerleme fikrinin kendisine duyulan derin bir şüphede yatar. On sekizinci yüzyıl, aklı, bilimi ve insan merkezli bir evreni kutsarken, Gotik edebiyat tam tersini yaptı: Akıl-dışı olanı, yüce dehşeti ve geçmişin çözülmemiş bağlarını kutsadı. Horace Walpole, Otranto Şatosu’nu kâğıda döktüğünde, sadece bir mekânı değil, bir zihniyeti inşa ediyordu. Buradaki kale, rasyonel bugünün üzerine devrilen devasa bir miğferle, yani mantıksız geçmişin ezici ağırlığıyla parçalanan modernliğin ilk metaforuydu. Kale, Gotik’in ana rahmidir; çünkü o, dikey bir mimaridir; rasyonel, yatay düzlemin aksine, gökyüzüne yani ilahi olana ve zindanlara yani derinlerde, bastırılmış olana aynı anda uzanır.

Bu ilk Gotik anlatılar, Edmund Burke’ün “yüce” kavramıyla nefes alıyordu. Yüce, güzel olanın steril uyumundan farklı olarak, korku ve huşunun birleşiminden doğan ezici bir duyguydu. Fırtınalı bir deniz, dipsiz bir uçurum ya da bir peçenin ardında ne olduğunu bilmemenin yarattığı beklenti dehşeti… Gotik ‘ben’i, evrenin merkezinde duran rasyonel bir fail değil, bu yüce karşısında kendi önemsizliğini ve kırılganlığını idrak eden bir varlıktı. M.G. Lewis’in Keşiş romanı, bu kırılganlığı aldı ve onu kurumların kalbine, yani Kilise’nin içine yerleştirdi. Bastırılmış cinselliğin, ikiyüzlü ahlakın ve şeytani olanın, en kutsal mekânları nasıl çürüttüğünü göstererek, Aydınlanma’nın “ahlaki ilerleme” mitine ilk darbeyi vurdu.

Ancak Gotik’in asıl devrimi, “Canavar”ı doğurmasıyla geldi. Mary Shelley’nin Frankenstein’ı, bu projenin hem zirvesi hem de manifestosudur. O, Gotik’in sadece feodal bir nostalji yani kalelerden, hayaletlerden ibaret olmadığını, aynı zamanda Aydınlanma’nın en cüretkâr projesinin, yani ‘ben’in tanrıcılık oyununun bir eleştirisi olduğunu gösterdi. Victor Frankenstein, rasyonel bilimin en saf ürünüdür; yaşamı ‘yaratır’. Fakat yarattığı “Canavar”, dışarıdaki bir dehşet değil, ‘ben’in reddettiği, inkâr ettiği, isimsiz ve sevgisiz bıraktığı kendi ötekisidir. Canavar’ın trajedisi, onun çirkinliği değil, yaratıcısının ona bir ruh vermeyi reddetmesidir. Frankenstein, modern dünyanın en büyük Gotik korkusunu ifşa etti: Yaptıklarımızın sorumluluğundan kaçtığımızda, yarattıklarımızın bizi yok edeceği gerçeği. Ki bu anlamda benim açık ara en sevdiğim, kişiliğime en katkı sağlamış ve kalemimi en belirgin şekilde etkileyen eserlerden biridir bu.

Victoria dönemiyle birlikte dehşet, kırsalın gotik şatosundan, endüstriyel kentin kendisine, Londra’nın isli sisine sızdı. Gotik, kırsaldan kentsel bir psişik duruma evrildi. Canavar artık dışarıda aranmıyordu. Robert Louis Stevenson’ın Dr. Jekyll ve Bay Hyde’ı, canavarın artık kalede ya da laboratuvarda olmadığını, bizzat uygar ‘ben’in içinde, bastırılmış arzuların ve sosyal ahlakın yarattığı çatlakta yaşadığını ifşa etti. Hyde, Jekyll’ın ‘öteki’si değil, onun en saf, en filtresiz halidir; modernitenin “uygarlık” dediği ince cilanın altındaki ilkeldir. Şehir, bu ikiyüzlülüğün sahnesi haline geldi.

Aynı kentsel sisin içinde, Bram Stoker’ın Dracula’sı belirdi. Dracula, sadece bir vampir değil, modernitenin korkularının kolektif bir toplamıdır. O, Doğu’dan yani irrasyonel, feodal geçmişten Batı’ya yani pek tabii rasyonel, endüstriyel bugüne gelen yabancıdır. O, kan yoluyla yayılan bir hastalıktır (frengi ve veba korkusu). O, modern kadının cinselliğini uyandıran aristokratik sapkınlıktır. O, modern teknolojinin (daktilo, telgraf, kan nakli) yenmeye çalıştığı kadim bir mittir. Dracula’nın Londra’da dolaşması, rasyonel dünyanın sınırlarının ne kadar geçirgen olduğunun, en modern ‘ben’in bile en ilkel korkulara ne kadar açık olduğunun kanıtıydı. Amerika’da ise Edgar Allan Poe, bu Gotik içe dönüşü tamamladı; Usher Evi’nin Çöküşü’nde olduğu gibi, mekânı (evi) ve ‘ben’i (psişeyi) birbirinden ayırt edilemez hale getirdi. Evin çöküşü, aklın çöküşüydü.

Yirminci yüzyılın devasa travmaları – siper savaşlarının endüstriyel ölümü, Holokost’un rasyonel vahşeti – Gotik’i bir kez daha dönüşüme zorladı. Gerçeklik, hayali şatolardan daha korkunç hale geldiğinde, Gotik nereye sığınabilirdi? Cevap, “ben”in son sığınağı olan zihnin içine ve toplumun çatlaklarına oldu. Shirley Jackson’ın Tepedeki Ev romanı, bu değişimin şaheseridir. Hill House’un gerçekten perili olup olmadığı sorusu, metnin sonuna kadar muğlak bırakılır. Asıl soru şudur: Ev mi tekinsiz, yoksa kahraman Eleanor’un parçalanmış psişesi mi bu tekinsizliği duvralara yansıtıyor? Gotik, artık dışarıdaki bir hayalet değil, ‘ben’in kendi boşluğunun ve travmasının yankısı haline geldi. Bu, “Güney Gotik” olarak bilinen türde (Flannery O’Connor, Faulkner) daha da belirgindi; burada dehşet doğaüstü değil, grotesk olandı. Geçmiş, bir hayalet gibi değil, çürümeyi reddeden, yaşayan bir kadavra gibi şimdiki zamanı işgal ediyordu. Ki ben de deneme öykülerimde ve kısa hikayelerimde bu temayı işlemeyi her daim fazlaca sevmiş ve tercih etmişimdir.

Güncel Gotik ise, bu parçalanmış ‘ben’i aldı ve onu dijital çağın ve geç kapitalizmin tekinsiz mekanlarına yerleştirdi. Bugünün Gotik’i, ‘ben’in sınırlarının nerede bittiğini bilmemenin dehşetidir. Mark Z. Danielewski’nin Yapraklar Evi, metnin kendisini tekinsiz bir labirente dönüştürerek ‘ben’in algısını fiziksel olarak parçalar; içinde genişleyen bir karanlık olan ev, bilginin ve aklın sınırlarının imkânsızlığını gösterir. Bu, dijital tekinsizliktir; internetin dipsiz arşivleri, “creepypasta” ve “liminal spaces” estetiği, Gotik şatonun yerini alan yeni tekinsiz mimarilerdir. Artık bir zindanda kaybolmuyoruz; bir algoritmik yankı odasında ya da sonsuz bir dijital arka odada (Backrooms) kayboluyoruz.


Aynı zamanda, Eko-Gotik (Eco-Gothic) yükseldi. Frankenstein’ın “doğaya karşı gelme” uyarısı, bugün bir kehanet olarak geri döndü. Jeff VanderMeer’in Yok Oluş (Annihilation) serisi, doğayı artık romantik bir yüce olarak değil, ‘ben’in rasyonel tahakkümünden intikam alan, anlaşılamaz, kozmik bir dehşet olarak sunar. “Bölge X”, anladığımız anlamda “canlı” değildir; o, bizim “birey” ve “ben” tanımlarımızı çözündüren, bizi tekinsiz bir şekilde “yeniden yazan” bir güçtür. Gotik, iklim krizinde, ‘yaratıcısını yok etmeye gelen canavar’ temasını yeniden bulmuştur.

Sonuç olarak, bugün siyah giyinen, melankolik müzik dinleyen Gotik alt-kültürü, bu derin felsefi ve edebi mirasın sadece estetik bir dışavurumudur. O, modernitenin “mutlu ol, üretken ol, rasyonel ol” diyen steril dayatmasına karşı bir direniştir. Gotik, edebiyatta ve kültürde, aklın ışığının yarattığı gölgelere sığınanların, yıkıntıdaki güzelliği görenlerin ve ‘ben’in aslında ne kadar kırılgan ve geçici olduğunu kabul edenlerin kolektif sesidir. O, “ilerleme” mitinin panzehridir. Gotik ölmedi, çünkü rasyonel düzenin kendisi, daima kendi canavarlarını doğurmak zorundadır. Ve edebiyat, bu canavarların, bu ötekilerin ve bu yıkıntıların ebedi hafızası olmaya devam edecektir. Ve bu hafıza, artık pasif bir kayıt tutucu değil, aktif bir direniş alanıdır. Çünkü güncel Gotik, dehşetin anlatıdaki yerini radikal bir şekilde tersine çevirmiştir. Tarihsel Gotik, rasyonel, uygar ‘ben’in (Dr. Seward’ın, Harker’ın) perspektifinden, öteki’nin (Dracula’nın, Canavar’ın) yarattığı tehdidi kaydederken; çağdaş Gotik, mikrofonu canavarın kendisine uzatır. Öteki, artık anlatının nesnesi değil, failidir. Bu yeni anlatıda, ‘ben’in kendi deneyimlediği dehşet, sistemin kendisidir. Asıl tekinsiz kale, ataerkil ailenin yapısıdır; asıl vampir, ‘ben’in emeğini ve ruhunu emen geç kapitalizmin görünmez mekanizmalarıdır; asıl çürüyen beden, normallik dediğimiz o sahte uzlaşının ta kendisidir.

Bu, Gotik’in politikleştiği, travmanın dilini bulduğu yerdir. Canavar, artık kâbus görmek için uyumak zorunda değildir; onun için uyanık kalmak, rasyonel düzenin içinde var olmaya çalışmak, Gotik dehşetin ta kendisidir. Bu hafıza, sadece geçmişin yıkıntılarını kaydetmekle kalmaz; aynı zamanda, Derrida’cı bir anlamda, kayıp geleceklerin hayaletleriyle doludur. Günümüzün Gotik melankolisi, sadece feodal geçmişin üzerimize çökmesinden kaynaklanmaz; o, bize vaat edilen ama asla gelmeyen geleceklerin cesetlerinin üzerinde yürümemizden kaynaklanır. Yıkıntılar artık sadece Orta Çağ’a ait değildir; yıkıntılar, yirminci yüzyılın başarısız ütopyalarının, modernitenin kendi kendini yiyen projesinin enkazıdır.

Bu yeni Gotik’te, ‘ben’ artık sadece anlaşılamaz bir kozmik dehşetten veya bastırılmış bir arzudan korkmaz. ‘Ben’, kendi potansiyelinin hayaleti tarafından avlanır. Tekinsizlik, olmuş olan kadar, olması engellenen şeyin de yarattığı boşluktur. Edebiyatın tuttuğu bu hafıza, işte bu imkânsızlığın arşividir; ‘ben’in, düzenin steril ışığı altında yaşayamadığı, ifade edemediği, olamadığı her şeyin gölge müzesidir. Gotik, bu müzede nöbet tutan ebedi kayıp duygusudur.

Afro-Sürrealizm: Gerçekliğin Çatlağı

Afro-Sürrealizm: Gerçekliğin Çatlağı

Tarih: Ekim 17, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Sokak lambalarının turuncu ışığı, şehrin gecesini steril bir huzurla doldurmaz; Afrika diasporasının yaşadığı mahallelerde o ışık, geçmişin yankılarını da aydınlatır. Tarihin gölgesinde titreşen bir zaman katmanı gibidir o ışık: Hem bugüne ait hem de olmayan bir şey. İşte Afro-sürrealizm tam da bu kırışıklıkta, bu tuhaf ara bölgede nefes alır. Anlatısı, nesnelerin hafızasıyla konuşur. Paslı bir trompet, sadece bir enstrüman değil, New Orleans’ın nemli gecelerinde yankılanmış bir çığlığın fosilidir. Bir plak iğnesinin cızırtısı, tozdan değil, zamanın kendisinden gelen bir parazittir; kayda alınmamış seslerin, unutulmuş frekansların hayaleti.

Bu estetik, kökeni itibarıyla Avrupa’daki Sürrealizmden ayrılır. Avrupa Sürrealizmi, Freud’un rüyalarına, Paris kafelerinin absürtlüğüne ve savaş sonrası varoluş sancılarına yaslanan bir bilinçaltı devrimiydi. Oysa Afro-sürrealizm, bireysel bilinçaltını değil, bastırılmış bir kolektif hafızayı kazır. Rüyalarla değil, tarihsel kesintilerle çalışır. Sürreal olan, bireysel psişenin tuhaflıklarında değil; kolonyalizmin, köleliğin ve göçün açtığı yarıklarda gizlidir. Bu noktada büyülü gerçekçilikten de ayrılır. Büyülü gerçekçilik, olağanüstü olanı gündelik hayatın dokusuna sakin bir natürellikle örerken, Afro-sürrealizmde bu karşılaşma bir şoktur, bir kırılmadır. Gerçeklik, tarihsel bir travmanın basıncıyla aniden çatlar ve o çatlaktan sızan şey “büyülü” değil, “hafızaya aittir”. Metro vagonunun ritmik takırtısı bir anda zincir seslerine dönüştüğünde, bu bir entegrasyon değil, bir istiladır.

Bu kırılma anlarına verilebilecek en iyi örneklerden biri şudur: Bir çocuk, Harlem’de bir apartman dairesinde eski bir televizyonun ekranında titreyen siyah-beyaz bir yüz görür. Ses yoktur, ama yüz ona tanıdıktır. O an, gerçeklik sanki yanlışlıkla bir perdeyi aralamıştır; televizyon değil, zaman kırılmıştır. Bu sahne bir “bilimkurgu” değildir; bu, Afro-sürrealizmin gündelik yaşama sinsice sızan metafiziğidir. Çünkü burada mekân, coğrafi bir konumdan öte, psişik bir alandır. Şehrin bir sokağı, yalnızca asfalt ve betondan ibaret değildir; o sokak, üzerine sinmiş olan ayak izlerinin, dökülmüş kanın ve söylenmiş duaların enerjisiyle titreşir. Mekân, lineer zamanın çöktüğü bir arena haline gelir.

Afro-sürrealizmde “gelecek” çoğu zaman geçmişe açılır. Diaspora anlatılarında sık sık karşımıza çıkan hayaletler ya da ataların ruhları, ne tam anlamıyla mitik ne de bütünüyle gerçeklik dışıdır. Onlar tarihin ara odalarında, bastırılmış bilinç katmanlarında dolaşır. Bu yönüyle Afro-sürrealizm, Avrupa’nın rasyonel modernitesine sarkastik bir ayna tutar: Siz geleceği roketlerle ararken, biz onu mezar taşlarının arasında buluyoruz der gibidir.

Estetiğin en çarpıcı tarafı ise, şimdiyi “normal” kabul etmemesidir. Bugün yaşadığımız dünya, Afro-sürrealist bakış için zaten yeterince absürttür. Bu anlatıların “canavarları” da Lovecraft’çı bir kozmostan gelmez. Canavar, sistemin kendisidir. Karanlık bir sokakta siyah bir adamın polisle karşılaşması, Lovecraft’ın yaratıklarından daha fazla varoluşsal korku taşır. Çünkü burada korku, bilinmeyenden değil, çok iyi bilinen bir tarihsel gerçeklikten doğar. Kozmik korkunun soğuk yıldızları, burada yerini insanın kendi inşa ettiği kabuslara, bir iş görüşmesinde maruz kalınan o mikroskobik jeste, o anlık bakışa bırakır.

Bu noktada Afro-sürrealizm, sadece bir sanat biçimi değil; bir direniş yöntemi, bir hafıza pratiği haline gelir. Gerçekliğin çatlaklarını görünür kılar, çünkü zaten bu çatlaklarda yaşanmıştır. Beyaz ütopyaların çizdiği doğrusal zaman çizgisinin aksine, Afro-sürrealist anlatı daireseldir, yankılıdır. Peki ya biz bu anlatıya nereden bakıyoruz? Modern dünyanın steril cam penceresinden mi, yoksa tarihin paslı aynasından mı? Belki de her ikisinden de, çünkü Afro-sürrealizm izleyiciyi dışarıda bırakmaz; seni de o kırışıklığın içine çeker.

Sonuç olarak Afro-sürrealizm, bir kaçış edebiyatı değildir; aksine, gerçekliğin en tekinsiz, en inkâr edilmiş katmanına bir sondaj yapmaktır. Bize büyülü bir dünya göstermez, zaten içinde yaşadığımız dünyanın büyüsünü ve absürtlüğünü ifşa eder. Bu yüzden o, bir ayna tutmaktan fazlasını yapar; aynanın kendisinin bir hayalet olduğunu, yansıttığı suretin ise binlerce yüzün üst üste binmiş bir kolajı olduğunu gösterir.