Kategori: Film İnceleme

Slasher ve Mizojini

Tarih: Ocak 27, 2026 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Friday the 13th veya Halloween gibi türün mihenk taşı olan yapımlarda, cinsel ilişki ve çıplaklık neredeyse her zaman bir çeşit ölüm fermanı olarak işlenir. Bu, püriten ahlak anlayışının dehşet verici bir projeksiyonudur: Haz alan kadın, cezalandırılmalıdır. Ancak bu cezalandırma süreci, paradoksal bir şekilde izleyiciye de bir haz sunar. Linda Williams’ın “Hard Core” kitabında belirttiği gibi, beden korkusu ve pornografi aslında birbirine çok yakındır; her ikisi de bedenin sınırlarını aşan tepkiler (çığlık, orgazm, kanama) üzerine kuruludur. Slasherdaki kadın düşmanlığı, kadının sadece öldürülmesinde değil, onun acısının ve çıplaklığının bir seyirlik nesneye dönüştürülmesindedir. Kadın karakterler, çoğu zaman derinlikli birer kişilik olarak değil, sadece katilin bıçağının tadına bakacak olan bedenler olarak kurgulanır. Aynı zamanda bu durum, sinemanın fallik doğasıyla da örtüşür. Bıçak, balta, motorlu testere gibi nesneler, erkek iktidarının ve kaba gücün simgeleridir; bu nesnelerin kadın bedenine (ve genellikle çıplak tene) nüfuz etmesi, sembolik bir tecavüz niteliği taşır.

Slasher sinemasınınbtemelleri, sadece bir katilin ve kurbanın mekanik kovalamacasından ibaret değildir; aksine bu tür, bedenin politikası, arzunun cezalandırılması ve erkil bakışın en çıplak haliyle tecessüm ettiği kültürel bir ayin alanıdır. Korku sinemasının bu tartışmalı alt türü, 1970’lerin sonundan itibaren toplumsal bilinçdışının bastırılmış unsurlarını, özellikle de cinselliğe ve kadına yönelik bakışı, keskin bir bıçak darbesiyle yüzeye çıkarmıştır. Slasher anlatısı, aslında bir “beden tasfiyesi” sürecidir ve bu süreçte kadın bedeni, hem arzunun nesnesi hem de bu arzunun yarattığı suçluluk duygusunun kurbanı olarak konumlandırılır. Türün temel grameri olan “gözetleme, cezalandırma ve yok etme” döngüsü, Laura Mulvey’in “Visual Pleasure and Narrative Cinema” makalesinde kuramsallaştırdığı skopofilik arzunun, yani röntgencilikten alınan hazzın, dehşetle harmanlanmış bir tezahürüdür. Slasher katili, çoğu zaman kamerasını bir röntgen cihazı gibi kullanan yönetmenin ve kameranın arkasına yerleşen izleyicinin bir uzantısıdır; kurbanını önce bakışıyla (ve kurbanının çıplaklığıyla) mülkleştirir, ardından fiziksel olarak imha eder. Bu noktada çıplaklık, slasher türünde hiçbir zaman tesadüfi ya da sadece estetik bir tercih değildir; durum, kurbanın savunmasızlığının, “saf et” haline indirgenişinin ve toplumsal normların dışına taşan cinselliğin bir kanıtı olarak sunulur.

Carol J. Clover’ın “Men, Women, and Chain Saws” adlı eserinde derinlemesine incelediği şekilde, slasher anlatısı temelde bir ‘bakış savaşı’dır. İzleyici, katilin gözünden bakmaya zorlanırken, aslında kendi röntgenci arzularıyla yüzleşmek zorunda bırakılır. Kadın düşmanlığı burada sadece fiziksel şiddette değil, kameranın kurbanın çıplak bedeninde attığı her bakışta gizlidir. Alfred Hitchcock’un Psycho filmindeki duş sahnesinden bu yana, çıplak kadın bedeni ile kesici aletin buluşması, sinema tarihindeki en güçlü fetişistik imgelerden biri haline gelmiştir. Bu sahnede Marion Crane’in çıplaklığı, onun toplumsal statüsünden, kıyafetlerinden ve savunma mekanizmalarından arındırıldığını; sadece savunmasız bir vücut olarak kaldığını simgeler. Bıçağın her darbesi, mahremiyetin ihlali olduğu kadar, kadının varoluşsal sınırlarının da parçalanmasıdır. Slasher türü, bu ihlali bir adım öteye taşıyarak, şiddeti pornografik bir detaycılıkla sunar. Buradaki pornografi, sadece cinsel içerik anlamında değil, şiddetin ve bedensel parçalanmanın gösterilme biçimindeki aşırılık anlamındadır. Barbara Creed’in “The Monstrous-Feminine” kavramı burada devreye girer; kadın bedeni, erkil özne için hem bir arzu nesnesi hem de bir dehşet kaynağıdır. Çıplaklık, bu ikircikli yapının en uç noktasıdır; çünkü deri yüzeyinin altındaki tekinsiz “içerik”, erkeğin hadım edilme korkusunu tetikler. Katil, bu korkuyu kurbanı yok ederek bastırmaya çalışır.

Cinsel çıplaklık, slasherda kurbanın dehümanize edilme sürecinin bir parçasıdır. Julia Kristeva’nın “iğrençlik” kavramı, vücut bütünlüğünün bozulmasıyla ortaya çıkar. Slasher türü, kadının çıplak bedenini önce bir fetiş nesnesi olarak yüceltir, ardından bu nesneyi parçalayarak iğrençliğin sınırlarına iter. Bu döngü, erkil bilincin kadın bedeni üzerindeki kontrol arzusunun vahşi bir dışavurumudur. Katilin sessizliği ve maskesi, onu bireysel bir failden çıkarıp, kolektif bir baskı mekanizmasına dönüştürür. O maske, toplumun kadına yönelik bastırılmış öfkesinin ve röntgenci şehvetinin bir yüzüdür. Dolayısıyla slasher izlemek, sadece bir korku deneyimi değil, aynı zamanda kadın düşmanlığının estetikleştirilmiş bir provasıdır. Ancak bu prova, kurbanın çığlıkları arasında kaybolan bir hakikati de barındırır: Kadın bedeni, her ne kadar parçalansa da, korkunun merkezindeki boşluğu ve eksikliği hatırlatmaya devam eder.

Slasher anlatısının yapısında “Final Girl” figürü, kadının bir kurbandan bir hayatta kalana dönüşümünün değil, aslında erkil kodlar içerisinde yeniden şekillendirilişinin bir abidesidir. Carol J. Clover, bu figürü türün kalbine yerleştirirken, onun hayatta kalma başarısını paradoksal bir şekilde “kadınlığından feragat etmesine” bağlar. Diğer kadın karakterler, cinsel aktiflikleri, çıplaklıkları ve arzularıyla anlatının cezalandırma mekanizmasına yem edilirken; Final Girl, cinsel olarak pasif, rasyonel ve neredeyse aseksüel bir konuma itilir. Bu durum, slasherın kadın düşmanlığı katmanlarından bir diğerini deşifre eder: Kadın, ancak “kadınsı” kabul edilen (haz, beden, çıplaklık) özelliklerinden arındığında özneleşebilir. Burada çıplaklığın yokluğu, bir tür zırh işlevi görür. Katil, kurbanlarını çıplaklıkları üzerinden nesneleştirip parçalarken, Final Girl’ün giyinik ve “iffetli” bedeni, katilin fallik saldırısına karşı sembolik bir direnç noktası oluşturur. Ancak bu direnç, kadının kendi doğasıyla kazandığı bir zafer değil, erkil sistemin makbul kadın imgesine sığınarak elde ettiği bir bağışıklıktır.

Bu noktada, slasher türündeki bakışın simetrisi daha da bozulur. Robin Wood, “The American Nightmare” adlı çalışmasında, korku sinemasının bastırılmış olanın geri dönüşü olduğunu savunur. Slasher katili, genellikle cinsel gelişimi sekteye uğramış, annesiyle sorunlu bağları olan ya da toplumsal normların dışına itilmiş bir “erkeklik karikatürü”dür. Onun kurbanlarına, özellikle de çıplak kadınlara yönelttiği şiddet, aslında kendi erkek olamama korkusuna karşı geliştirdiği bir savunma mekanizmasıdır. Katilin elindeki bıçak, sadece bir öldürme aracı değil, kurbanın bedenini “açarak” onun içindeki korkutucu, tekinsiz boşluğu (vajinal boşluk veya rahim sembolizmi) kontrol altına alma çabasıdır. Barbara Creed, “The Monstrous-Feminine”de bu durumu Medusa efsanesiyle ilişkilendirir. Kadın bedeninin çıplaklığı, katil (ve izleyici) için bir büyülenme noktası olduğu kadar, dehşet verici bir “eksiklik” hatırlatıcısıdır. Slasher, bu eksikliği kadını parçalayarak telafi etmeye çalışır. Kadın düşmanlığı burada metafizik bir boyut kazanır; kadının bedensel bütünlüğü, erkeğin güvenliği için bir tehdittir ve bu tehdit ancak kanlı bir ritüelle bertaraf edilebilir.

Çıplaklığın slasher içindeki işlevsel kullanımı, izleyiciyi de bir çeşit suç ortağı mertebesine yükseltir. Kamera, kurbanın mahrem anlarına sızarken, izleyiciye katilin perspektifini ödünç verir. Bu, Laura Mulvey’in bahsettiği röntgenci zevkin göstergesidir. Ancak slasherda bu zevk, hemen ardından gelen dehşetle dengelenir. İzleyici, kadının çıplak bedenine bakmanın hazzını yaşarken, katilin saldırısıyla bu hazdan dolayı duyduğu bilinçdışı suçluluktan arınır. Yani katil, sadece kurbanı değil, izleyicinin yasak bakışını da cezalandıran bir otorite figürüne dönüşür. Kadın düşmanlığı bu noktada kolektif bir eyleme dönüşür; kadın bedeni, erkil arzunun ve bu arzunun yarattığı utancın üzerine boşaltıldığı bir “katarsis” işlevi görür. The Texas Chain Saw Massacre (1974) filmindeki Sally karakterinin bitmek bilmeyen çığlıkları ve gözbebeklerine kadar giren yakın planlar, kadının acısının nasıl bir seyirlik nesneye, bir estetik dehşete dönüştürüldüğünün en çıplak kanıtıdır. Burada çıplaklık, sadece kıyafetsizlik değil, ruhun ve bedenin tüm koruma kalkanlarından soyundurulmasıdır.

Slasher türünün 80’lerdeki altın çağında, bu formül bir tür “ahlak oyunu” gibi işler. Cinselliğin ve çıplaklığın hemen ardından gelen ölüm, Reagan dönemi muhafazakârlığının sinemadaki yankısıdır. Kadın bedeni, toplumsal yozlaşmanın ve “tehlikeli” arzuların taşıyıcısı olarak kodlanır. Ancak bu ahlakçı kılıfın altında, derin bir sadizm yatar. Stephen King, “Danse Macabre”da korku filmlerinin bizi normal olduğumuza ikna ettiğini söyler. Slasherda ise bu normallik, kadının kurban, erkeğin ise (canavarca da olsa) aktif özne olduğu bir hiyerarşiye dayanır. Final Girl, filmin sonunda katilin silahını ele geçirip onu etkisiz hale getirdiğinde, aslında fallik gücü geçici olarak ödünç almış olur. Clover’ın “erkekleşen kadın” tezi buradadır: Kadın ancak erkeğin yöntemlerini, erkeğin silahını ve erkeğin duygusuzluğunu kuşanarak hayatta kalabilir. Bu, kadının özgürleşmesi değil, erkil şiddetin yöntemlerini içselleştirmesidir. Dolayısıyla Final Girl’ün zaferi, kadın düşmanı yapının yıkılmasına değil, aksine bu yapının ne kadar kaçınılmaz olduğunun tescillenmesine hizmet eder.

Modern perspektiften bakıldığında, slasherın çıplaklık ve kadın düşmanlığıyla imtihanı, yeni bir boyuta evrilmiştir. It Follows (2014) gibi “post-slasher” örnekleri, cinselliği bir ölüm laneti olarak kurgularken, türün geçmişindeki ahlakçı yapıyla hesaplaşmaya çalışır. Burada cinsellik artık sadece bir günah değil, bir hayatta kalma ve aktarma mekanizmasıdır. Ancak yine de merkezde, bedeni tehdit altında olan, bakışın hedefi haline gelen kadının varlığı durur. Kadın düşmanlığı, türün genetik kodlarına o kadar derinlemesine işlenmiştir ki, bu kodları tamamen silmek, slasherın kendi varoluşsal zeminini yok etmesi anlamına gelebilir. Çünkü slasher, doğası gereği bir sınır ihlali türüdür; ve tarihsel olarak ihlal edilen ilk ve en savunmasız sınır, her zaman kadın bedeni olmuştur. Bu bedenin çıplaklığı, kameranın karşısında bir “gerçeklik anı” yaratır; ancak bu gerçeklik, kadının insan olarak varlığını değil, bir imge olarak parçalanışını kutsayan tekinsiz bir gerçekliktir.

90’lı yılların gelişiyle birlikte slasher türü, kendi sonunu ilan eden bir öz-farkındalık evresine, yani “meta-korku” dönemine evrildiğinde, kadın düşmanlığı ve cinsel çıplaklık arasındaki bağ kopmak yerine daha sofistike bir kamuflaja büründü. Wes Craven’ın Scream (1996) ile başlattığı bu yeni dalga, türün kurallarını dekonstrükte ederken, kurbanın kendi kurbanlık statüsü üzerine düşünmesini sağladı. Ancak bu entelektüel derinlik, kadın bedeninin bir “seyirlik nesne” olma halini ortadan kaldırmadı; aksine, bu nesneleştirmeyi bir oyunun parçası haline getirdi. Cinzia Romani’nin “cinayetin estetiği” üzerine yaptığı vurgular, bu dönemde daha da belirginleşir. Meta-slasherda kadın, sadece öldürülen değil, neden öldürüldüğünü bilen bir öznedir; fakat bu bilgi, onun çıplaklığının ve bedeninin parçalanışının erkil haz mekanizmasındaki işlevini değiştirmez. Bu dönemde şiddet, bir tür “pastiş” haline gelse de, Carol J. Adams’ın “The Sexual Politics of Meat” eserinde tartıştığı temel mesele baki kalır: Kadın bedeninin bir “et” olarak sunulması. Adams’a göre, hayvanın kesilmesi ile kadının cinsel nesneleştirilmesi arasında bir paralellik vardır; her ikisi de bir kayıp gönderge süreciyle gerçekleşir. Slasherda kadın, öldürülmeden önce cinsel bir nesneye, öldürüldükten sonra ise parçalanmış bir ete indirgenir. Bu süreçte çıplaklık, bedenin “et” olma halini en şeffaf haliyle ortaya koyan bir geçiş aşamasıdır.

Slasher türündeki şiddetin cinsiyetler arası asimetrisi, kadın düşmanlığının en somutlaştığı teknik alandır. Erkek kurbanların ölümleri genellikle hızlı, mekanik ve “işlevsel” bir doğaya sahiptir; onlar anlatının ilerlemesi için birer engel ya da sayısal veridirler. Oysa kadın kurbanların ölümü, uzatılmış birer performans olarak kurgulanır. Judith Butler’ın toplumsal cinsiyet performativitesi kavramını buraya uyarlarsak, slasherdaki kurban olma halinin bizzat kadınlığın bir performansı olarak sunulduğunu görebiliriz. Kadının ölümü; çıplaklık, çığlık ve acının birleştiği bir ekstaz anı olarak resmedilir. Kamera, kurbanın yarı çıplak bedeni üzerinde dolaşırken, bıçağın veya delici aletin yarattığı her yara, erkil bakışın bedene attığı birer imzadır. Bu sahnelerde çıplaklık, kurbanın sadece fiziksel savunmasızlığını değil, aynı zamanda toplumsal hiyerarşideki ikincil konumunu da perçinler. Erkek kurbanlar kıyafetleriyle, yani toplumsal kimlikleriyle ölürken; kadın kurbanlar genellikle en mahrem, en kimliksiz ve en bedensel halleriyle, yani çıplaklıklarıyla yok edilirler. Bu, kadının kamusal alandan (giysi ve kimlik) silinip, sadece biyolojik bir materyal (çıplak et ve kan) olarak tanımlanmasıdır.

90’lar ve 2000’lerin başındaki slasher canlanmasında, “torture porn” (işkence pornosu) olarak adlandırılan alt türün (Saw, Hostel) yükselişiyle birlikte, şiddetin pornografikleşmesi yadsınamaz hale geldi. Burada çıplaklık, artık sadece bir ön hazırlık değil, işkencenin bizzat kendisiyle iç içe geçmiş bir unsurdur. Siegfried Kracauer’in “fiziksel gerçekliğin kurtarılması” olarak sinemaya atfettiği misyon, bu filmlerde bedenin en dehşet verici ayrıntılarının sergilenmesine dönüşür. Kadın düşmanlığı bu noktada, kadının acıya duyarlılığının ve bedensel kırılganlığının bir “estetik değer” olarak pazarlanmasıyla kendini gösterir. İşkence sahnelerindeki aşırı yakın planlar, kadının bedensel bütünlüğünün ihlalini bir görsel şölen gibi sunar. Mark Jancovich’in belirttiği gibi, bu tür filmler izleyiciyi bir tür duyusal aşırılığa davet ederken, bu aşırılığın bedelini her zaman kadın bedeni öder. Çıplak tene saplanan her metal parçası, erkil sistemin teknolojik ve fiziksel üstünlüğünün, kadının biyolojik varlığı üzerindeki zaferini simgeler.

Bununla birlikte, slasherın bu kadın düşmanı yapısı, türün hayran kitlesi içinde her zaman tek düze bir kabul görmemiştir. Türün içindeki “erkeklik krizi”, katilin çoğu zaman hadım edilmiş ya da toplumsal olarak “eksik” bir figür olmasıyla dışavurulur. Katil, kadının çıplaklığına saldırırken aslında kendi cinsel yetersizliğini ve toplumsal normlara olan öfkesini kusar. Bu durum, slasherı sadece kadına yönelik bir saldırı değil, aynı zamanda toksik erkekliğin kendi içindeki parçalanışının bir belgesi haline getirir. Katilin maskesi, bu parçalanmış kimliği gizleyen bir kalkandır. Ancak bu kalkanın arkasında yatan şey, Julia Kristeva’nın “anneyle olan o ilksel, iğrenç bağ” olarak tanımladığı şeyden kaçıştır. Katil, kurbanın (genellikle anne figürünü ya da arzu nesnesini anımsatan kadınların) bedenini parçalayarak, kendi varoluşsal tekinsizliğinden kurtulmaya çalışır. Çıplaklık, burada katil için hem bir çekim merkezi hem de bir yok etme motivasyonudur; çünkü çıplak beden, katilin asla sahip olamayacağı “tamlık” illüzyonunu temsil eder.

Son yirmi yılda slasherın geçirdiği evrim, kadın düşmanlığıyla hesaplaşan ama bu hesaplaşmayı yine bedensel dehşet üzerinden kuran bir yapıya büründü. Barbarian (2022) veya Pearl (2022) gibi modern örnekler, kadın karakterleri hem kurban hem de fail konumuna getirerek, slasherın katı cinsiyet dikotomisini sarsmaya başladı. Ancak bu filmlerde bile, bedenin çıplaklığı ve şiddetin görselliği, türün ontolojik köklerine sadık kalır. Beden, hala üzerinde siyaset yapılan, sınırları ihlal edilen ve son kertede “et” olma potansiyelini koruyan bir alandır. Slasher, kadın düşmanlığını bir “günah keçisi” gibi kullanırken, aslında toplumun en derinlerindeki karanlık arzuyu (yani ötekini yok etme ve onun çıplaklığı üzerinde iktidar kurma arzusunu) her seferinde yeniden üretir. Türün devamlılığı, bu arzunun hiçbir zaman tam olarak tatmin edilememesinden ve kadın bedeninin, erkil sinemanın bitmek bilmeyen “bakış” açlığında her daim taze bir kurban olarak sunulmasından kaynaklanır.

Slasher sinemasını incelerken, türün estetik ve ontolojik köklerinin İtalyan Giallo geleneğine, özellikle de Mario Bava ve Dario Argento’nun stilize vahşetine uzandığı gerçeğini göz ardı edemeyiz. Giallo, cinayeti saf bir “sanat” nesnesine dönüştürürken, kadın bedenini bu sanatın sergilendiği birincil tuval olarak kurgulamıştır. Burada çıplaklık, sadece cinsel bir provokasyon değil, aynı zamanda Georges Bataille’ın “Erotizm” adlı eserinde tartıştığı üzere “ölüm ve şehvetin ayrılmazlığı” ilkesinin sinematik bir tezahürüdür. Bataille’a göre erotizm, bedenin sınırlarının aşılması ve bireyin yalıtılmış varlığından çıkıp “sürekliliğe” kavuşma çabasıdır; ancak bu süreklilik, ironik bir şekilde sadece ölümle, yani bedenin nihai parçalanışıyla mümkündür. Slasher, bu felsefi paradoksu kaba ve kanlı haliyle sahneye koyar. Kadın kurbanın çıplaklığı, onun bu “sürekliliğe” en yakın olduğu, toplumsal zırhlarından arındığı andır. Katilin bıçağı bu çıplak tene değdiğinde, ortaya çıkan şey sadece kan değil, erkil sistemin yüzyıllardır bastırmaya çalıştığı tekinsiz, kontrol edilemez “dişil enerji”nin vahşice susturulmasıdır.

Giallo’dan Amerikan slasherına miras kalan deri eldivenli, yüzü görünmeyen katil figürü, aslında Michel Foucault’nun “Hapishanenin Doğuşu” kitabında betimlediği “gözetleyen iktidar”ın (Panoptikon) sapkın bir versiyonudur. Katil, kurbanını gözetlerken aslında onu disipline etmektedir; kurbanın çıplaklığı, onun “itaatkar bir beden” haline getirilme sürecinin ilk aşamasıdır. Ancak slasherda bu disiplin süreci, bedeni iyileştirmek ya da topluma kazandırmak için değil, onu tamamen imha etmek için kullanılır. Kadın düşmanlığı burada epistemolojik bir düzeye taşınır: Kadın bedeni, bilinmesi, fethedilmesi ve sonunda yok edilmesi gereken bir “meçhul”, bir “öteki” olarak kodlanır. Argento’nun Deep Red (1975) veya Suspiria (1977) gibi filmlerinde gördüğümüz barok şiddet, kurbanın acısını bir opera estetiğiyle sunar. Bu estetikleştirme, şiddetin ahlaki ağırlığını hafifletmekten ziyade, izleyicinin bu şiddetten aldığı hazzı meşrulaştıran bir kılıf görevi görür. Çıplak tene vuran keskin kırmızı ışık, şiddeti bir fetiş nesnesine dönüştürürken, kadının bu süreçteki özne olma ihtimalini tamamen ortadan kaldırır.

Bu noktada, slasherın sadece kadınları hedef alan bir tür olduğu yönündeki genel kanıyı, Mary Ann Doane’ın “The Desire to Desire” kitabındaki yaklaşımlarıyla derinleştirmek gerekir. Doane, sinemada kadın izleyicinin konumunu “masochistic identification” (mazoşistik özdeşleşme) üzerinden açıklar. Slasher izleyen kadın izleyici, ekrandaki kurbanla özdeşleşirken aynı zamanda şiddetin bir nesnesi haline gelir. Çıplaklık, bu özdeşleşme sürecinde izleyici için de bir savunmasızlık alanı yaratır. Katilin bakışı, kameranın bakışı ve izleyicinin bakışı arasındaki çarpık üçgen, kadın bedenini her yönden kuşatır. Bu kuşatma, slasher türünün neden kadın düşmanı olarak damgalandığının da temel sebebidir: Tür, kadına sadece kurban olma ya da “rkekleşmiş bir kurtarıcı olma seçeneği sunar. Bu iki uç arasında kalan “arzulayan, çıplak ve bağımsız kadın” ise her zaman ilk elenen, bedeni en çok parçalanan figürdür. Bu, toplumsal cinsiyet rollerinin şiddet yoluyla restore edilmesidir.
80’li yılların slasher patlamasında, özellikle Sleepaway Camp (1983) gibi yapımlarda karşımıza çıkan cinsiyet muğlaklığı, türün kadın düşmanlığına yeni bir perspektif katar. Burada çıplaklık, filmin sonunda bir hakikat anı olarak kullanılır; ancak bu hakikat, genellikle canavarca bir ötekilik ile özdeşleştirilir. Bedenin çıplak hali, artık sadece bir kurbanlık nişanesi değil, aynı zamanda korkunun kaynağı olan “belirsizliğin” kanıtıdır. Kristeva’nın iğrençlik kuramı burada yeniden belirginleşir: Bedenin sınırlarının (deri, giysi, cinsiyet rolleri) ihlal edilmesi, toplumsal düzeni tehdit eden en büyük korkuyu doğurur. Slasher, bu korkuyu kadını (veya kadınsılaşmış olanı) cezalandırarak dindirmeye çalışır. Bu bağlamda, türün çıplaklığa olan takıntısı, aslında bedenin ele avuca gelmez, akışkan doğasından duyulan derin bir nefretin ve korkunun ürünüdür.

Ayrıca slasherın mekan ontolojisini de unutmamak gerekir; terk edilmiş kamplar, banliyö evleri veya ıssız oteller, kurbanın çıplaklığının ve çığlığının toplumsal yankı bulamayacağı “heterotopya”lardır. Bu mekanlarda kadın bedeni, hukukun ve ahlakın dışına çıkarılır. Freud’un “Tekinsiz” makalesinde belirttiği gibi, en güvenli yer olan “ev”, çıplak kurbanın banyoda veya yatak odasında saldırıya uğramasıyla “tekinsiz” bir alana dönüşür. Kadın düşmanlığı, bu tekinsizliği kadının mahrem alanı üzerinden kurar. Kadın en güvende hissettiği anda, yani kıyafetlerinden ve savunmalarından arındığında, erkil şiddet oraya sızar. Bu, izleyiciye verilen şu mesajın sinematik alt metnidir: “Kadın için tam bir mahremiyet ve güvenlik alanı yoktur; onun bedeni her zaman gözetlenmeye ve saldırıya açıktır.”

Slasher üzerine incelediğimiz estetik ve felsefi yapılar, türün sadece bir eğlence aracı olmadığını, aksine kadın bedeni üzerinde yürütülen bir iktidar mücadelesinin görsel dökümü olduğunu göstermektedir. Çıplaklık, bu mücadelede kullanılan bir silah, şiddet ise bu silahın tetiğidir. Slasherın tarihsel başarısı ve hastalıklı durumunun yegane kanıtı, toplumun bilinçdışındaki bu şiddetli arzuları bir “korku” maskesi altında legal bir haz alanına taşıyabilmesidir.

Et ve Diş İzleri: Yamyamlık

Et ve Diş İzleri: Yamyamlık

Tarih: Aralık 16, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

İnsanın en ilkel korkularından biri, karanlıkta saklanan tanımlanamaz bir canavar tarafından parçalanmak değildir; insanın en derin, kemiklerine işleyen nihai dehşeti, bizzat kendisine benzeyen, kendi türünden biri tarafından besin maddesine indirgenmektir. Medeniyet dediğimiz ince, kırılgan ve yaldızlı kabuğu tırnaklarımızla kazıdığımızda, altından çıkan tarih ne mermer heykeller ne de görkemli kütüphanelerdir; altından çıkan, birbirinin iliğini emen, hayatta kalmak ya da güç kazanmak uğruna türdeşinin etini çiğneyen insanın kanlı diş izleridir. Yazdığım öykülerde, kurguladığım karanlık, gotik ve tekinsiz evrenlerde dehşetin kaynağını ararken hep aynı duvara toslarım: İnsan, insanın kurdu değil, yemeğidir. Yamyamlık, ya da literatürdeki adıyla antropofaji, sadece bir beslenme biçimi değil, ontolojik bir krizdir. Biyolojik bir zorunluluktan öte, sosyolojik bir çöküşün ya da tam tersine, sapkın bir ritüelin en uç noktasıdır. Bu yazıda, kendi türümden duyduğum derin tiksintiyle karışık hayranlıkla, yamyamlığın neden bu kadar korkutucu olduğunu, toplumların bu tabuyla nasıl başa çıktığını ve sinemadan edebiyata uzanan kanlı iplikleri inceleyeceğim.

Yamyamlığın sosyolojisine eğildiğimizde, karşımıza iki temel ayrım çıkar: Zorunluluk ve Ritüel. Zorunluluk, hayatta kalma içgüdüsünün ahlaki pusulayı paramparça ettiği gri alandır. 1972 yılında And Dağları’na düşen meşhur uçak kazasını, Alive filmini ya da olayla ilgili yazılanları hatırlarsınız. Orada yaşanan durum, yamyamlık kelimesinin çağrıştırdığı vahşetten ziyade, bir tür kutsal komünyona, hayatta kalmak için arkadaşının bedenini bir sakrament gibi kabul etmeye benzer. Ancak sosyolojik açıdan asıl ilginç ve dehşet verici olan, kültürel yamyamlıktır. Azteklerin güneşin sönmemesi için kurban ettikleri insanların kalplerini sunmaları ya da Papua Yeni Gine’deki Fore halkının, ölen atalarının bilgeliğinin ve ruhunun kaybolmaması için onları yemeleri (ki bu kuru hastalığına yol açmıştır), yamyamlığın sadece bir vahşet değil, bir ‘içe alma’, ‘bütünleşme’ ve ‘güç devşirme’ aracı olduğunu gösterir. İlkel zihin, düşmanını yediğinde onun cesaretini, babasını yediğinde onun bilgeliğini devralacağına inanır. Bu, maddenin ruhla olan grotesk dansıdır. Modern toplumda ise bu ritüel, yerini sembolik yamyamlığa bırakmıştır; birbirimizin enerjisini, zamanını, emeğini ve duygularını tüketiriz. Ancak fiziksel eylem, hala en büyük tabu olarak, bilinçdışımızın kilitli bodrum katında bekler.

Peki, yamyamlık neden bizi, örneğin bir cinayetten daha fazla korkutur? Neden bir insanın öldürülmesi trajikken, yenilmesi ‘tekinsiz’dir? Freud’un Tekinsiz kavramı burada devreye girer. Bir ceset, artık ‘özne’ değildir, bir ‘nesne’dir. Ancak o nesnenin potansiyel bir ziyafet gibi muamele görmesi, bizim kendi bedenimize atfettiğimiz kutsallığı yerle bir eder.

Yamyamlık, ‘ben’ ve ‘öteki’ arasındaki sınırın en vahşi ihlalidir. Yediğim şey ‘ben’ olur. Eğer insan eti yersem, o ‘öteki’ artık benim hücrelerimin bir parçasıdır. Bu biyolojik füzyon fikri, bireyselliğin mutlak kaybıdır. Korkutucu olan, ölümden sonra bir mezar taşınızın olması değil, bir başkasının sindirim sisteminde protein ve dışkı olarak son bulmanızdır. Kimliğin, hafızanın, aşkların ve nefretlerin; mide asidi içinde eriyip gitmesi fikri, varoluşsal bir hiçlik yaratır. Kendi yazdığım işlerde işlemeyi en ilgi çekici bulduğum temalardan biri budur: İnsanın evrendeki ya da bir başkasının gözündeki yerinin, sadece ‘et’ten ibaret olması.

Bu dehşet verici konuyu işleyen eserlere baktığımızda, medeniyetin tabuyla nasıl flört ettiğini görürüz. Şüphesiz ki bu alanın en aristokrat, en rafine ve en korkutucu figürü Hannibal Lecter’dır. Thomas Harris’in yarattığı ve bilhassa Anthony Hopkins (ve daha sonra Mads Mikkelsen) ile ikonlaşan bu karakter, yamyamlığın ilkel olduğu tezini çürütür. Hannibal, bizden daha az medeni değildir; aksine, bizden daha medenidir. Sanattan, müzikten, şaraptan ve anatomiden anlar. Onun yamyamlığı, açlıktan değil, estetik bir üstünlükten ve tanrısal bir yargıdan gelir. Kaba olarak değerlendirileni yer. Bu, sosyolojik olarak ilginç bir eleştiridir: Toplumun en tepesindekiler, aslında en alttakileri kelimenin tam anlamıyla yemektedir. Hannibal Lecter, kapitalist dünyanın, entelektüel elitizmin ete kemiğe bürünmüş ve eti tavada pişirmiş halidir. Kuzuların Sessizliği veya dizi versiyonundaki meşhur yemek sahneleri, izleyiciye şu soruyu sordurur: Tabağındaki etin kaynağını bilmesen, tadını ne kadar severdin? Bu, izleyiciyi de suç ortağı yapar.

Sinemanın daha karanlık ve kirli dehlizlerine inersek, Tobe Hooper’ın Teksas Katliamı (The Texas Chain Saw Massacre) karşımıza çıkar. Burada Hannibal’ın aksine, aristokrasi değil, kırsalın çürümüşlüğü, endüstriyel devrimin gerisinde kalmış, işsizleşmiş mezbaha işçilerinin deliliği vardır. Sawyer ailesi, insanları sığır gibi görür, kancalara asar ve işler. Bu filmdeki korku, ekonomik bir alegoridir; bir zamanlar hayvanları işleyen sistem, artık insanları işlemektedir. Yamyamlık burada bir sapkınlık değil, bir aile geleneği, çarpık bir ekonomik döngüdür. Kurbanlar, birer birey değil, sadece ettir. Deri suratlı Leatherface, kimliksizliğin sembolüdür; başkalarının yüzlerini takarak, yani bir nevi onları giyerek veya yiyerek kendine bir benlik oluşturmaya çalışır.

Edebiyatın modern kıyamet tasvirlerinde ise Cormac McCarthy’nin Yol (The Road) romanı (ve film uyarlaması), yamyamlığı umudun bittiği yer olarak işaretler. Güneşin bir daha doğmadığı, bitkilerin öldüğü gri bir dünyada, ahlak karın doyurmaz. Romanın en sarsıcı sahnelerinden biri, bodrum katında uzuvları kesilerek canlı canlı saklanan, taze et olarak bekletilen insanların olduğu bölümdür. Burada yamyamlık, kötülük olsun diye yapılmaz; sadece başka yiyecek yoktur. Bu, saf korkudur. Medeniyetin cilası kazındığında, geriye kalan tek şeyin dişler ve mide olduğunu yüzümüze vurur. McCarthy bize, sevginin ve insanlığın, bir çocuğun “biz iyi insanlarız, değil mi baba? Biz insan yemiyoruz,” sorusuna sıkıştığı bir dünyayı gösterir. Eğer iyilik, “insan yememek” kadar basit bir kritere indiyse, ‘insanlık algımıza’ göre ‘insanlık’ çoktan bitmiş demektir.

Yakın dönemden bir başka çarpıcı örnek, Julia Ducournau’nun Çiğ (Grave) filmidir. Burada yamyamlık, bir büyüme hikayesi ve bastırılmış cinsel uyanışla harmanlanır. Vejetaryen bir genç kızın, et tadını aldıktan sonra durdurulamaz bir açlıkla insan etine, hatta ablasının parmağına yönelmesi, bedensel dürtülerin kontrol edilemez doğasını simgeler. Yamyamlık burada bir metafordur; arzu, tüketim ve sınırların aşılması. Kendi bedenine ve dürtülerine yabancılaşan modern bireyin, en ilkel dürtüsüyle, yani açlıkla, en karmaşık dürtüsünün, yani cinselliğin çarpışmasıdır.

Yamyamlık üzerine düşünmek, aslında insan olmanın ne demek olduğu üzerine düşünmektir. Bizler, hikayeler anlatan, şiirler yazan varlıklarız ama aynı zamanda, uygun koşullar (veya uygunsuz koşullar) sağlandığında, yanımızdakinin uyluk kemiğindeki iliğin besin değerini hesaplayabilecek biyolojik makineleriz. Korkumuz, yenilmekten ziyade, içimizdeki potansiyel ‘yiyiciyi’ görmekten kaynaklanır. Aynaya baktığımızda gördüğümüz dişler, sadece elma ısırmak için evrimleşmemiştir. Korku edebiyatında, bilhassa benim de içinde bulunduğum ve üretmeye çalıştığım tekinsiz anlatılarda yamyamlığın asla eskimeyen bir tema olmasının sebebi budur. Çünkü vampirler hayal ürünüdür, kurt adamlar mittir, hayaletler inanç meselesidir; ama yamyamlar gerçektir. Onlar tarihtir, onlar haber bültenleridir ve en korkuncu, onlar biziz. Bir gün medeniyetin ışıkları söndüğünde, süpermarket rafları boşaldığında ve kadim karanlık çöktüğünde, kimin ‘yemek’, kimin ‘aşçı’ olacağını belirleyen tek şey, elimizdeki bıçağın keskinliği ve midemizdeki dinmek bilmez gurultu olacaktır. İşte o zaman, insanlık dediğimiz uzun ve yorucu masal sona erecek, geriye sadece etin hafızası kalacaktır.

Cin Korkusu ve Modern Benlik

Cin Korkusu ve Modern Benlik

Tarih: Aralık 12, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Gecenin en koyu anında, İstanbul’un göbeğindeki güvenli sitenin, yirmi katlı beton kulesinin bilmem kaçıncı dairesinde uyandığınızda hissettiğiniz anlamsız huzursuzluk, sadece biyolojik bir uyku bozukluğu mudur? Yoksa rasyonel aklın, aydınlanma meşalesiyle köşe bucak kovaladığı, “batıl” diyerek halının altına süpürdüğü kadim ötekinin, parkenin gıcırtısında kendine bir yol bulup geri dönüşü müdür? Bizler, yani modernitenin steril, florasan ışıklı koridorlarında yürüyen, hayatı Excel tabloları ve Instagram filtreleri arasına sıkışmış bireyler, aslında neyden korkuyoruz? Adını anmaya bile çekindiğimiz, dilsel tabunun arkasına sakladığımız “üç harfliler”den mi, yoksa aynaya baktığımızda gördüğümüz medeni suretin hemen arkasında sırıtan, çamurlu ve arkaik geçmişimizden mi?

Cin korkusu, bu coğrafyada basit bir “jump scare” malzemesi ya da köy kahvehanelerinde anlatılan bir folklordan ibaret değildir. Bu korku, sosyolojik bir semptomdur; modernleşme sancıları çeken, köyden kente göçerken bavulunda sadece yorganını değil, korkularını ve mitlerini de getiren bir toplumun bilinçdışına ittiği travmaların geri kusulmasıdır. Freud’un “tekinsiz” kavramı, tam da burada, Anadolu’nun bozkırından kopup betonun soğukluğuna hapsolmuş insanın ruh halinde vücut bulur. Freud’a göre tekinsiz olan, aslında yabancı olan değil, tanıdık olduğu halde bastırılmış olanın geri dönüşüdür. İşte “Cin”, bizim bastırılmış, tanıdık ama korkutucu geçmişimizdir. O, modern tıbbın “uyku felci” dediği, halkın ise “karabasan” olarak bildiği araf bölgesinde, bilimin açıklayamadığı gri alanda ikamet eder.

Meseleye salt teolojik bir çerçeveden bakmak, bu korkunun ontolojik derinliğini ıskalamak olur. Çünkü cin, İslam öncesi Arap folklorundan Kur’an’daki metafizik varlığına, oradan da Anadolu’nun senkretik inanç harmanına kadar uzanan süreçte, her daim insanın komşusu olarak tasvir edilmiştir. Batı korku mitolojisindeki hayalet veya iblis figürlerinden ayrılan en keskin nokta budur: Onlar, bizimle aynı mekânı paylaşan, aynı düzlemde yaşayan ama perdenin arkasında duran komşulardır. Batılı korku figürü genellikle bir istilacıdır; dışarıdan gelir, eve musallat olur. Bizdeki cin ise zaten oradadır. Mekânın asıl sahibidir belki de. Bizler, modern konutları inşa ederken aslında onların toprağını işgal etmişizdir. Bu yüzden Türk korku sinemasının en büyük başarısı ve aynı zamanda en büyük kurnazlığı, bu “mekânsal tekinsizliği” kaşımasıdır. Dabbe veya Siccin serilerindeki boğucu atmosfer, cinin kendisinden ziyade, cinin varlığının yarattığı kontrolsüzlük hissiyle ilgilidir.

Modern insan, kontrol manyağıdır. Evinin ısısını, banka hesabını, atacağı adımın kalorisini, yiyeceği yemeğin besin değerini kontrol etmek ister. Her şey ölçülebilir, görülebilir ve yönetilebilir olmalıdır. Ancak cin, bu rasyonel denklemi bozan bir değişkendir. Duvarların içinden geçebilen, şekil değiştirebilen, zaman ve mekân algısını bükebilen bir varlık, modern insanın steril fanusunu tehdit eder. Bu yüzden cin korkusu, aslında bir iktidar kaybı korkusudur. Evinizdesiniz, kapı kilitli, güvenlik kameraları çalışıyor, ama içeride sizin olmayan ve söz geçiremediğiniz, sizden çok daha güçlü ve kadim bir irade var. Bu, mülkiyetin ve mahremiyetin ihlalidir. Kapitalist bireyin en büyük kabusu, mülkiyetinin üzerindeki egemenliğini yitirmektir. Cin, tapusu sizde olan eve ipotek koyan metafizik bir haciz memuru gibidir; bedeninize ve zihninize, yani sahip olduğunuzu sandığınız en temel varlıklarınıza el koyar.

Sinemanın bu korkuyu ele alış biçimi ise kültürel şizofrenimizin bir aynasıdır. 2000’lerin başında “Büyü” ve “Okul” ile başlayan, sonrasında bir endüstriye dönüşen yerli korku sineması, aslında sosyolojik bir tespit yapar: Cinler artık sadece terk edilmiş köylerde, harabelerde, incir ağaçlarının altında beklemiyor. Onlar da bizimle birlikte şehre göçtü. Artık cin çarpması, bir köy evinin ahırında değil, bir rezidansın 15. katında, plazma TV’nin ışığında gerçekleşiyor. Bu mekânsal dönüşüm, taşranın kenti kuşatmasıdır bir bakıma. Şehirli elitler, yıllarca taşrayı, köylülüğü, batıl inançları aşağıladı, onları görmezden geldi. Ancak korku sineması aracılığıyla taşra, en karanlık ve en intikamcı yüzüyle geri döndü. Büyü, muska, sabun, domuz yağı gibi arkaik ve “pis” nesneler, tertemiz, minimalist döşenmiş modern evlerin çekmecelerinden çıkmaya başladı. Kristeva’nın “iğrenç/atık” teorisi burada devreye girer: Sınırları ihlal eden, düzeni bozan, ben ile öteki arasındaki ayrımı silikleştiren her şey korkunçtur. Cin, tam da bu sınır ihlalidir. Dumanla ateş arası, insanla hayvan arası, maddeyle mana arası bir varlık olarak, kategorize etmeye çalışan zihnimizi felce uğratır.

Korkunun dili de burada ilginç bir sansür mekanizması geliştirir. “Üç harfliler” demek, Harry Potter evrenindeki “Adı Lazım Değil” korkusuyla benzer bir köke sahiptir: Nomina sunt odiosa; isimler nefret uyandırır (ya da çağırır). Adını anmak, onu varlığa çağırmaktır. Dilin bu büyülü gücüne olan inanç, aslında sekülerleşmiş zihinlerimizde bile ne kadar köklü bir mitolojik tortunun kaldığını gösterir. En ateistimiz bile, gece yarısı ıssız bir yolda bu konunun açılmasından rahatsız olabilir. Çünkü genetik hafıza, kültürel kodlar, rasyonel inkarın çok daha derinlerine işlemiştir. Jung’un “kolektif bilinçdışı” dediği havuzda, cinler yüzmeye devam etmektedir.

Bu korkunun bir diğer boyutu da beden ile kurduğu ilişkidir. Batı sinemasındaki “possession” (içine şeytan girmesi) teması, Hristiyan teolojisindeki ruh-beden düalizmine dayanır. Bizde ise “musallat”, daha çok bir “sıkıştırma”, “çarpma” veya “sahiplenme” halidir. Cin, bedeni bir kukla gibi kullanmaktan ziyade, bedenin kimyasını, iradesini bozar. Bu durum, özellikle kadın bedeni üzerinden okunduğunda, ataerkil toplumun bilinçaltı korkularını da ifşa eder. Korku filmlerimizde musallat olunan öznelerin çoğunlukla kadın olması, kadının “geçirgen”, “duygusal” ve “zayıf” olduğu yönündeki köhne algının bir yansımasıdır. Aynı zamanda, kadının doğurganlığı ve gizemi ile cinlerin doğaüstü yapısı arasında kurulan o hastalıklı bağ, kültürel kodlarımızdaki erkek üstüncülüğün ve kadın düşmanlığının metafizik bir kılıfa bürünmüş halidir. Büyüyü yapan da, büyüyü bozan hoca da genellikle erkektir (veya eril otoriteyi temsil eder), ancak acıyı çeken, bedeni deforme olan, kusulan, çığlık atan hep kadındır. Bu, toplumsal cinsiyet rollerinin korku sineması üzerindeki tezahürüdür.

Dijital çağda, cin korkusunun aldığı hal ise “tekno-mistisizm” olarak adlandırılabilir. İnternet, bir zamanların cinli kuyularının yerini almıştır. Bilgiye anında erişim sağlayan kara ayna, aynı zamanda tekinsiz olanın da yeni portalıdır. Yerel boyuttaki Creepypasta efsaneleri, ürkünç köy anıları, Youtube ve Facebook üzerinden yayılan sesler ve videolar… Cinler, dumansız ateşten yaratılmış olsalar da, artık fiber optik kablolardan ve Wi-Fi sinyallerinden de besleniyorlar. Teknoloji geliştikçe korkularımız azalmıyor, aksine teknoloji, korkunun yayılma hızını ve biçimini değiştiriyor. Eskiden cinler, terk edilmiş hamamlarda yaşardı; şimdi ise terk edilmiş veya glitchlenmiş dijital verilerin arasında yaşıyorlar. Mark Fisher’ın “hauntology” (hayaletbilim) kavramına göz kırparak söylersek; gelecek, geçmişin hayaletleri tarafından ele geçirilmiş durumdadır. İlerlediğimizi sanırken, aslında sürekli aynı arkaik korkuların etrafında dönüp duruyoruz.

Cin korkusu üzerine düşünmek, aslında insan olmak ve modern olmak iddialarımız üzerine düşünmektir. Bizler, aydınlanmış, rasyonel, bilimsel bireyler olduğumuzu iddia etsek de, karanlık çöktüğünde ve açıklanamayan tıkırtıyı duyulduğunda, binlerce yıllık ilkel mağara adamına dönüşüyoruz. Ateşin etrafında toplanıp, karanlığın içindeki gözlere bakmaktan korkan atalarımızdan farkımız yok; sadece ateşimiz bir gece lambası, mağaramız ise sıcak apartmanımız. Cinler, bizim kültürel gölgemizdir. Onları yok edemeyiz, çünkü gölgesinden kurtulmak isteyen, ışığını da söndürmek zorundadır. Belki de yapmamız gereken, korkuyu bir eğlence aracına ya da batıl bir kaçışa dönüştürmek değil, bu korkunun bize kendimiz, toplumumuz ve bastırdığımız geçmişimiz hakkında ne fısıldadığını dinlemektir. Zira fısıltı, gıcırtılı bir kapı sesinden ya da bozuk bir radyo frekansından gelmez; fısıltı, doğrudan kendi zihnimizin, kilitli tuttuğumuz odalarından gelir. Ve bilirsiniz, kilitler sadece dürüst insanlar içindir; cinler kilitlerden geçmeyi iyi bilir.

Midsommar İncelemesi: Bireyin Ölümü

Midsommar İncelemesi: Bireyin Ölümü

Tarih: Aralık 7, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Güneşin en tepede olduğu, gölgelerin bile saklanacak bir yer bulamadığı kör edici aydınlıkta korku neye benzer?

Ari Aster’in Midsommar’ı, karanlığın, gıcırtılı kapıların veya gotik şatoların ardına sığınan bildik dehşet estetiğini alıp, onu İsveç’in batmayan güneşinin altında, çiçeklerin ve pastoral bir huzurun ortasında çırılçıplak bırakıyor. Bu film, sadece folklorik korku güzellemesi ya da bir ayrılık trajedisi değil; aynı zamanda modern bireyin yalnızlığına, kapitalist ilişkilerin çürümüşlüğüne ve kolektif bir deliliğin nasıl da kucaklayıcı bir yuvaya dönüşebileceğine dair sarsıcı bir antropolojik tez niteliğindedir. Dani’nin hikayesi, kişisel bir travmanın, toplumsal bir ritüel aracılığıyla nasıl evrensel bir katarsise veya tam tersi, bireyin tam bir yok oluşuna dönüştüğünü anlatırken, bizleri de tarikatın sofrasına oturtup, kendi medeniyetimizin çürük dişleriyle yüzleştiriyor.

Filmin açılışı, hikayenin geri kalanındaki parlak ve doygun renk paletinin aksine, kışın, gecenin ve ölümün soğukluğuyla başlar. Dani’nin ailesini kaybettiği korkunç trajedi, sadece bir olay örgüsü tetikleyicisi değildir; bu, modern çekirdek ailenin ve Batı toplumunun bireyi nasıl izole ettiğinin, acıyı nasıl özelleştirip yalnızlaştırdığının bir resmidir. Dani, acısı içinde boğulurken, sevgilisi Christian ve onun toksik arkadaş grubu için bir yük haline gelir. İşte tam burada, Marksist bir okumayla filmin ilk eleştirel katmanı açığa çıkar: İlişkilerin ve bireylerin yüzeyselleşmesi. Christian, Dani ile olan ilişkisini bir sevgi bağı olarak değil, bir türlü elden çıkaramadığı, maliyetli bir zorunluluk olarak görür. Duygusal emek sömürüsü, Dani’nin sürekli özür dileyen, kendi travması için bile alan talep edemeyen haliyle somutlaşır. Christian ve arkadaşları, İsveç’e, izole Hårga topluluğuna doğru yola çıktıklarında, yanlarında sadece sırt çantalarını değil, Batı’nın bireyci, faydacı ve duygudan arındırılmış, çürümeye yüz tutmuş ahlakını da götürürler.

Hårga’ya varış, kelimenin tam anlamıyla bir eşikten geçiştir. Kamera baş aşağı döner, dünya tepetaklak olur ve biz, mantığın, zamanın ve ahlakın bildiğimiz kurallarının geçerli olmadığı bir öteki dünyaya adım atarız. Burada güneş batmaz; zaman, doğrusal bir ilerlemeden ziyade, döngüsel bir ritüeldir. Amerikalı antropoloji öğrencileri Josh ve Christian için Hårga, anlaşılması, hissedilmesi veya yaşanması gereken bir kültür değil, hasat edilecek bir akademik metadır. Marksist perspektiften bakıldığında, bu gençlerin tavrı, sömürgeci bir zihniyetin akademik kılığa bürünmüş halidir. Onlar için bu insanlar, tezlerine konu olacak birer veri, kariyerlerinde basamak olacak birer egzotik nesnedir. Hårga’nın ilkel komünal yapısı yani özel mülkiyetin, hatta özel duyguların bile olmadığı kolektif bir yaşam modeli, bu modern bireylerin bencil arzularıyla çarpıştığında, dehşet kaçınılmaz hale gelir. Josh’un kutsal metinlerin fotoğrafını gizlice çekmeye çalışması, bilginin mülkiyetine duyulan kapitalist açlığın, topluluğun kutsallığına tecavüzüdür. Ve Hårga, bu tecavüzü affetmez.

Ancak Hårga’yı sadece masum bir kurban ya da sapkın bir tarikat olarak etiketlemek kolaya kaçmak olur. Aster, burada çok daha tehlikeli bir soruyu önümüze atar: Ya bu delilik, bizim normalliğimizden daha empatikse?

Filmin en ikonik sahnelerinden biri olan Attestupa ritüelinde, yaşlıların uçurumdan atlayarak yaşamlarına son vermesi, modern gözlemciler ve seyirci için vahşettir. Fakat Hårga için bu, yaşam döngüsünün onurlu bir parçasıdır; bireyin, kolektif bütüne geri dönüşüdür. Bizim toplumumuzda yaşlıların huzurevlerine terk edilip yalnız başına ölüme mahkum edilmesi mi, yoksa toplumun kucağında, bir ritüel eşliğinde yaşamın sonlandırılması mı daha vahşidir? Film, kültürel rölativizmin sınırlarını zorlarken, Batı’nın yaşamı kutsallaştırma iddiasının altındaki ikiyüzlülüğü de deşifre eder. Hårga’da birey yoktur, sadece bütün vardır. Acı da, neşe de, yaşam da, ölüm de ortaktır. Bu, faşizan bir birliktelik midir, yoksa radikal bir empati mi? Cevap, Dani’nin dönüşümünde gizlidir.

Dani, Mayıs Kraliçesi seçilip çiçekli tahta oturduğunda, yaşadığı şey basit bir güç zehirlenmesi değildir. O, hayatında ilk kez kelimenin tam anlamıyla görülür haldedir. Christian’ın onu bir türlü göremediği, acısına dokunamadığı koca boşluk, Hårga kadınlarının onunla birlikte ağladığı, onunla birlikte çığlık attığı inanılmaz sahnede ancak dolabilir. Bireyin acısının toplumsallaştırılması, Marksist yabancılaşma kavramının tam tersidir. Kapitalizm bizi acılarımızla yalnızlaştırır, bizi odalarımıza hapseder ve “kendi başının çaresine bakmanı” öğütler. Hårga ise “Senin acın, benim acımdır” der. Dani ağladığında, koro da ağlar. Bu senkronize çığlık, Dani’nin Christian’dan ve onun temsil ettiği soğuk, kopuk dünyadan kopuşunun ve kanlı, çiçekli kolektife teslim oluşunun miladıdır. Bu, bir yandan iyileştirici bir kucaklaşma, diğer yandan bireysel benliğin korkunç bir şekilde yutulmasıdır.

Filmin finali, sembolizmin ve psikolojik yıkımın zirveye ulaştığı, ateşle arınmanın gerçekleştiği yerdir. Christian’ın, bir ayı postunun içine dikilip hareket edemez hale getirilmesi, onun film boyunca sergilediği duygusal hantallığın, parazitliğinin ve insanlıktan çıkmışlığının somutlaşmış halidir. Christian artık bir insan değildir; topluluğun günahlarını, kötülüklerini ve geçmişin ağırlığını taşıyan bir kurban, yakılması gereken bir safradır. Ayı, ilkel dürtülerin ve ham gücün sembolüdür ama Christian’ın üzerinde, sadece içi boş bir kostüme dönüşür. Sarı üçgen tapınak ateşe verildiğinde, içeride yanan sadece Christian ve arkadaşları değil, aynı zamanda Dani’nin geçmişi, travmaları ve Batı dünyasına ait kimliğidir.

Yangın büyürken Dani’nin yüzünde beliren son ifade… Gülümseme. Sinema tarihinin en tartışmalı ve en rahatsız edici gülümsemelerinden biridir bu kanımca. Gülümseme, deliliğe atılan bir adım mıdır, yoksa nihai bir özgürleşme mi? Bir korku yazarı gözüyle bakıldığında, bu an kozmik bir şakanın son cümlesi gibidir. Dani, ailesini kaybetmiş, sevgilisi tarafından ihanete uğramış, yapayalnız bir kızdan; bir tanrıçaya, bir ailenin parçasına, bir bütünün uzvuna dönüşmüştür. Ama bunun bedeli, insanlığından, bireysel ahlakından ve mantığından vazgeçmektir. Marksist eleştiri burada en karanlık noktasına ulaşır: Birey, kapitalist yabancılaşmadan kaçarken, totaliter bir kolektivizmin kucağına düşmüştür. Özgürlük vaadi, aslında mutlak bir itaattir. Dani artık yalnız değildir ama artık Dani de değildir.

Midsommar, beyaz perdede gördüğümüz en güzel kabustur. Çiçeklerin, işlemeli elbiselerin ve güneş ışığının altına gizlenmiş çürümeyi, insan doğasının kırılgan ve manipülasyona açık yapısını yüzümüze vurur. Bize gösterdiği dehşet, karanlıkta saklanan bir canavar değildir; bizi evimizde hissettiren, acımızı paylaştığını söyleyen ve bizi yutmaya hazır bekleyen sıcak, gülen kalabalıktır. Ve belki de en korkuncu, filmin sonunda Dani gülümserken, içimizden bir parça, çiçekli çayırlarda onunla birlikte kaybolmayı, kolektif deliliğin huzuruna sığınmayı arzular. İşte gerçek korku budur: Canavardan kaçmak değil, canavara dönüşmeyi istemek.

Toprağın Hafızası: Folklorik Korkunun Ontolojisi

Toprağın Hafızası: Folklorik Korkunun Ontolojisi

Tarih: Aralık 4, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Günümüzde insan, inşa ettiği beton kulelerin tepesinde, doğaya hükmettiği sanrısıyla yaşar. Şehirler, sadece birer yerleşim yeri değil, aynı zamanda insanın vahşi olandan, dışarıdaki kaostan ve geçmişin batıl inançlarından kaçıp sığındığı sığınaklardır. Aydınlanma çağıyla birlikte rasyonel aklın, mitolojiyi ve folkloru yendiği ilan edilmiştir. Ancak, asfaltın bittiği ve çamurun başladığı sınır çizgisinde, yani taşranın çamurlu sessizliğinde, bastırılmış olan her şey pusuya yatar. Sinema ve edebiyat literatüründe “Folklorik Korku” (Folk Horror) olarak etiketlenen bu alt tür, modern insanın en büyük yanılgısına, yani doğadan ve köklerinden koptuğu yanılgısına indirilen sert bir darbedir. Folklorik korku, basitçe kırsalda geçen bir cinayet hikayesi değildir; medeniyet maskesinin düştüğü ve altındaki arkaik, çamurlu ve kanlı yüzün açığa çıktığı ontolojik bir kriz anıdır.

Folklorik korkunun kalbi; en doğrudan tabirle, mekânda atar. Ancak bu mekân, modern korku filmlerindeki gibi karakterin saklanabileceği pasif bir dekor değildir. Burada coğrafya, karakterin kaderini belirleyen, talepkâr ve çoğu zaman düşman bir entitedir. Şehirli insan yani rasyonel özne, kırsala adım attığında, sadece konfor alanını terk etmez; aynı zamanda zamanın lineer aktığı modern dünyadan, zamanın döngüsel olduğu pagan bir evrene geçiş yapar.

Bu geçiş, Freud’un “tekinsiz” kavramıyla fazlasıyla örtüşür. Freud’a göre tekinsiz olan, aslında yabancı olan değil, tanıdık olduğu halde bastırılmış olanın geri dönüşüdür. Tarlalar, hasat ritüelleri, maskeler ve köy meydanları… Hepsi insanlık tarihinin tanıdık öğeleridir. Ancak modernite bizi bu köklerden o kadar uzaklaştırmıştır ki, hasat artık bir bayram değil, kurban isteyen kanlı bir ritüel olarak karşımıza çıkar. Folklorik korkuda dehşet, karanlıkta saklanan bir canavardan gelmez; dehşet, gün ışığında, herkesin gözü önünde ve geleneğin bir parçası olarak gerçekleşen şiddetten gelir. Güneşin en tepede olduğu an, gölgenin en az olduğu andır; saklanacak yer yoktur. İşte bu “Gün Işığı Korkusu” (Daylight Horror), türün en ayırt edici ve en rahatsız edici özelliğidir.

Sinema sanatında bu estetiğin izini sürdüğümüzde, karşımıza “Kutsal Olmayan Üçlü” (Unholy Trinity) olarak adlandırılan üç temel eser çıkar: Witchfinder General (1968), The Blood on Satan’s Claw (1971) ve elbette türün başyapıtı The Wicker Man (1973). Ancak bu listeyi modern dönemden Midsommar (2019) ve The Witch (2015) ile güncellemeden yapılan her analiz eksik kalacaktır.

Robin Hardy’nin The Wicker Man filmi, folklorik korkunun anayasası gibidir. Polis memuru Howie, Hıristiyan ahlakını, yasayı, düzeni ve modern otoriteyi temsil eder. Summerisle adasına gittiğinde karşılaştığı şey ise, Hıristiyanlık öncesi paganizmin neşeli ama bir o kadar da acımasız dirilişidir. Filmdeki çatışma, iyi ile kötü arasında değil, iki farklı inanç sistemi arasındadır. Howie’nin trajedisi, rasyonel mantığının ve üniformasının onu kurtaracağına dair sarsılmaz inancıdır. Oysa Summerisle halkı için o, bir polis memuru değil, elmaları kızartacak olan bir kurban figürüdür. Filmin ikonik finalinde, devasa hasır adamın içinde yanarken Howie tanrısına dua eder, köylüler ise kendi tanrılarına şarkı söyler. Burada korku, Howie’nin ölümü değildir; korku, onun mutlak sandığı doğruların yani yasaların, semavi dinin, ve modernitenin o adada hiçbir hükmünün olmadığının anlaşılmasıdır. Coğrafya, yasayı yutmuştur.

Ari Aster’in Midsommar’ı, bu mirası devralır ancak onu psikolojik bir analiz masasına yatırır. Film, bir ayrılık ve yas hikayesidir aslında. Dani’nin yaşadığı korkunç aile travması, modern toplumun bireyi acısıyla nasıl yalnız bıraktığının bir kanıtıdır. Dani, Hårga topluluğuna girdiğinde, orada modern dünyada bulamadığı bir şeyi bulur: Kolektif Empati. Biri ağladığında herkesin ağladığı, biri acı çektiğinde herkesin çığlık attığı bu komün, Dani’yi sarıp sarmalar. Ancak bu sarmalama, bireyin yok edilmesi pahasına gerçekleşir. Midsommar’da korku, karanlıkta değil, İsveç’in batmayan güneşinin altında, çiçeklerin ve beyaz elbiselerin arasında yaşanır. Bu estetik tercih, şiddeti pornografik bir netlikle sunar. Kurban ritüelleri, çekiçle ezilen kafalar; hepsi doğanın döngüsünün, ölüm ve yeniden doğumun doğal bir parçası olarak sunulur. Seyirci olarak bizler, Dani’nin o son gülümseyişinde dehşete düşeriz; çünkü gülümseme, bireysel benliğin yani egonun, eriyip kolektif deliliğin içinde kayboluşunun, yani bir tür mutlu deliliğin ilanıdır.

Robert Eggers’ın The Witch filmi ise folklorik korkuyu teolojik bir paranoyaya dönüştürür. 17. yüzyıl New England’ında geçen hikaye, ormanın şeytanın kilisesi olduğu fikrine dayanır. Aile, medeniyetten, yani kilise ve köyden, sürgün edilip ormanın sınırına yerleştiğinde, onları yok eden şey sadece bir cadı değildir. Onları yok eden; açlık, cinsel bastırılmışlık, dini fanatizm ve doğanın acımasızlığıdır. Filmde doğa, Hıristiyan teolojisinin aksine, insanı besleyen bir anne değil, onu baştan çıkaran ve yutan bir olgudur. Thomasin’in ormana yürüyüp cadılar meclisine katıldığı an, bir yozlaşma yerine bir özgürleşme anıdır. Ataerkil ve baskıcı medeniyetin kuralları çöktüğünde, geriye kalan tek gerçeklik lezzetli bir şekilde yaşama arzusudur.

Edebiyatta folklorik korku, çoğunlukla hayalet ve cin öyküleri geleneğinden beslenmesine karşın, M.R. James, Arthur Machen ve Algernon Blackwood gibi isimlerle ontolojik bir derinlik kazanır. Özellikle Arthur Machen’ın The Great God Pan ve The White People eserleri, perdenin arkasındaki arkaik gerçeğe bakışın delilikle sonuçlandığı metinlerdir.

Machen’ın dünyasında, doğa, pastoral bir güzellik tablosu değil, insan algısının kaldıramayacağı kadar eski ve korkunç güçlerin saklandığı bir örtüdür. Pan’ı görmek, doğanın saf, ahlaktan bağımsız, kaotik gücüyle yüzleşmek demektir ki bu da zihnin parçalanmasıyla sonuçlanır. Burada Lovecraftvari bir kozmik korkudan ziyade, bu gezegene, bu toprağa ait, bizden önce burada olan ve bizden sonra da burada olacak olan güçlerin korkusu vardır. Kozmik korkuda tehdit insanüstünden yani uzaydan gelir; folklorik korkuda ise tehdit, bastığımız toprağın altından, köklerdedir.

Türk edebiyatında bu izleği, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Gulyabani’sindeki batıl inanç eleştirisinin ötesine geçerek, modern dönemde Anadolu’nun tekinsizliğini işleyen eserlerde bulabiliriz. Taşra, Türk edebiyatında genellikle sıkıntının, bürokrasinin ve yoksulluğun mekanıdır. Ancak folklorik korku perspektifinden bakıldığında, Anadolu’nun terk edilmiş köyleri, cinleri, perileri ve yerel efsaneleri; kolektif bilinçdışımızın en karanlık haritasını oluşturur. Latife Tekin’in büyülü gerçekçiliğinde veya Kenan Hulusi Koray’ın Bahar Hikayeleri’nde nefes alan tekinsiz atmosferde, toprağın modern akılla açıklanamayan bir hafızası olduğu sezilir. Köy, şehirlinin cahil diyerek ötekileştirdiği yer değil, şehirlinin rasyonel kalkanının işlemediği bir öteki dünya olarak tanımlanabilir.

Folklorik korkunun görsel dili, pastoral ile groteskin rahatsız edici evliliği üzerine kuruludur. Normal şartlarda huzur vermesi gereken imgeler yani örneğin buğday tarlaları, çiçek taçları, köy düğünleri, hasat şenlikleri, bu türde dehşetin habercisine dönüşür.

Ressam Bruegel’in köy şenliklerini resmeden tablolarına dikkatli baktığınızda, oradaki neşenin altında hayvani bir dürtüsellik, kaotik bir kalabalık ve tekinsiz bir enerji görürsünüz. Folklorik korku, enerjiyi bir tehdit unsuruna dönüştürür. Francisco Goya’nın Kara Tablolar serisi, özellikle Cadılar Meclisi (Witches’ Sabbath), bu estetiğin en saf ve doğrudan halidir. İnsan yüzlerinin deforme olduğu, keçinin yani şeytani doğanın merkeze alındığı bu kompozisyonlar, medeniyetin cilasının kazındığında altından çıkan ilkel topluluğu resmeder.

Sanatta ve sinemada kullanılan maskeler de bu estetiğin kritik bir parçasıdır. Maske, bireysel kimliği siler ve takan kişiyi bir arketiye, bir simgeye dönüştürür. The Wicker Man’deki hayvan maskeleri veya Midsommar’daki grotesk yaşlı yüzler, takan kişiyi insanlıktan çıkarıp ritüelin bir enstrümanı haline getirir. Yüz, Levinas’ın dediği gibi sorumluluğun kaynağıdır; maske ise sorumluluğu ortadan kaldırır. Maskeli bir kalabalık, vicdanı olmayan tek bir organizmadır. Görsel sanatlarda bu temanın işlenişi, izleyicide delik korkusu benzeri, organik ve yapısal bir tiksiyle bezeli bir çeşit korkuyu uyandırır.

Peki, neden bu hikayelere geri dönüyoruz? Neden modern, teknolojik ve güvenli hayatlarımızda, ısrarla çamurun, kanın ve batıl inancın hikayelerini izliyoruz?

Bunun cevabı, Jung’un “Kolektif Bilinçdışı” ve “Gölge” kavramlarında yatar. Modernite, bizi bireyselleştirirken aynı zamanda atomize etti, yalnızlaştırdı. Folklorik korkudaki tarikat veya köy topluluğu öğeleri, aslında modern insanın içten içe arzuladığı bütünleşme vaadidir. Ancak bu bütünleşme, benliğin yutulmasıyla gerçekleşir. Bizler hem o aidiyeti arzuluyor hem de o aidiyetin içinde yok olmaktan dehşetle korkuyoruz.

Ayrıca, Kristeva’nın “Abjection” (İğrenç/Dışlanan) teorisi burada tekrar devreye girer. Medeniyet, bedensel sıvıları, kanı, doğumu ve ölümü steril hastane odalarına hapsetmiştir dolayısıyla yaşamı bu yaşamsal özün kendisinden soyutlamıştır. Folklorik korku ise modernitenin bize sağladığı sınırları ihlal eder. Kurban edilen bedenin kanı toprağa karıştığında, insan ve doğa arasındaki hijyenik sınır ortadan kalkar. Bu, rasyonel zihin için bir tiksinme kaynağıdır ama aynı zamanda bastırılmış bir gerçeğin ifşasıdır: Bizler doğadan ayrı değiliz, bizler çürüyen etiz ve nihayetinde toprağa gübre olacağız.

Folklorik korku öğeleri, yani taşlar, rünler veya kurbanlar, modern insanın unuttuğu bir dili konuşur. Bu dil, sembolik düzenin, yani Lacan’ın tabiriyle Baba’nın Yasası’ndan öncesine, annesel/doğasal olana, yani gerçeğe aittir. Şehirlinin köylüden korkusu, aslında sınıfsal bir korku değil, zamansal bir korkudur. Köylü, şehirlinin geçmişidir. Ve geçmiş, asla ölü değildir; hatta geçmiş bile değildir. O, bir hayalet gibi şimdinin içinde dolaşır. Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri’nde bahsettiği bu musallat olma durumu, folklorik korkunun temel mekaniğidir. Modernite, geçmişi gömmüştür ama ritüeller, mezarı her defasında yeniden açar.

Folklorik korku, edebiyat, sinema ve sanatta sadece bir korkutma aracı değil, modernitenin ve modern kişi algılarının kırılganlığına dair güçlü bir eleştiridir. Bize, asfaltın ne kadar ince, medeniyetin ne kadar yeni ve içimizdeki vahşinin ne kadar kadim olduğunu hatırlatır.

Bu eserlerdeki canavarlar; vampirler veya uzaylılar gibi dışsal değildir. Canavar, inançtır. Canavar, gelenektir. Canavar, bir araya gelip bir ötekini yakarak kendi günahlarından arınacağına inanan insan topluluğudur. Folklorik korkunun felsefesi nihayetinde şuna varır: Coğrafya kaderdir, evet. Ancak bu kaderi kanlı bir trajediye dönüştüren, toprağın kendisi değil, insanın toprağa yüklediği anlamlar ve anlamlar uğruna akıtmaya hazır olduğu kandır.

Bizler o ritüelleri izlerken ya da okurken, aslında kendi ilkel yansımamıza bakıyoruz. Ve yansıma, maskelerin ardından bize bakıp gülümsüyor. Çünkü biliyor ki; elektrikler kesildiğinde, internet koptuğunda ve medeniyetin ışıkları söndüğünde, hepimiz tekrar o ateşin etrafında toplanacak ve karanlıktan korunmak için içimizden birini kurban edeceğiz.

Tekerrürden kaçınmak adına son sözü ne bir filme ne bir kitaba, bizzat insan psikolojisinin karanlık dehlizine bırakıyorum: Korku, bilmediğimiz ormanda değil, ormanın içimizdeki sessizliğindedir.

Hannibal Lecter: Akıl Katedralindeki Yamyam

Hannibal Lecter: Akıl Katedralindeki Yamyam

Tarih: Kasım 21, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Sanatın tekinsiz ve derin okyanusunda karşılaştığımız canavarların çoğu, rasyonel düzenin dışladığı, medeniyetin sınırlarına ittiği ötekilerdir. Zombi bilinçsiz bir yığındır, vampir aristokratik bir parazittir, kurt adam ise bastırılmış hayvani dürtülerin kontrolsüz patlamasıdır. Hepsi bir şekilde eksiktir, hepsi bir şekilde aklın ve medeniyetin antitezidir. Ancak Hannibal Lecter, bu korku panteonunda bambaşka ve çok daha ürkütücü bir kaide üzerinde durur. O, medeniyetin dışladığı bir ilkel değil, medeniyetin ulaşabileceği en yüksek, en steril ve en rafine noktanın ta kendisidir. Onun dehşeti, bir eksiklikten değil, insanüstü bir fazlalıktan gelir. Hannibal Lecter, modern insanın aydınlanma projesiyle inşa etmeye çalıştığı üstün, kültürel ve entelektüel benliğin, ahlaki zincirlerinden koparıldığında neye dönüşebileceğinin en keskin ışığıdır.

Rasyonel düzen, suçluyu ve canavarı tanımlamak için sosyolojik veya psikolojik şablonlara ihtiyaç duyar. Onları travmalarla, fakirlikle, eğitimsizlikle ya da beyin kimyasındaki bozukluklarla kategorize ederek tekinsiz olanı evcilleştirmeye, onu anlaşılabilir bir dosyaya sıkıştırmaya çalışır. FBI’ın davranış bilimleri bölümü, yani sistemin steril laboratuvarı, tam da bu refleksi temsil eder. Ancak Lecter, bu şablonların hiçbirine sığmaz. O, sistemin tanıyamadığı bir anomalidir. Bir sosyopat değildir, çünkü empati yeteneği yoksun değil, aksine dehşet verici derecede gelişmiştir; o sadece bu empatiyi bir şefkat aracı olarak değil, bir diseksiyon bıçağı olarak kullanmayı tercih eder. O, kurbanının acısını hissetmez, o acıyı tadar, analiz eder ve estetik bir deneyime dönüştürür. Bu durum, rasyonel aklın yüzleşmekte en çok zorlandığı gerçektir: Şeytanın, Dante ezberleyen, Bach dinleyen ve kusursuz bir anatomi bilgisine sahip olan bir beyefendi olabileceği gerçeği.

Lecter karakterinin psikolojisine dair ilk göze çarpan unsur, onun zihnini bir kaos alanı olarak değil, muazzam bir düzen ve disiplin mekanı olarak inşa etmiş olmasıdır. Hafıza Sarayı kavramı, onun sadece entelektüel kapasitesini değil, varoluşsal direnişini de simgeler. Hücresinin o dar, gri ve steril duvarları arasında fiziksel olarak kısıtlanmış olsa bile, o kendi zihninin sınırsız koridorlarında, Floransa’nın sanat galerilerinde ya da antik kütüphanelerde gezinebilir. Bu, bedenin hapsolduğu yerde bilincin mutlak zaferidir. Modern benlik, dış dünyadan gelen uyaranlara, medyanın gürültüsüne ve sistemin dayatmalarına bağımlı halde parçalanırken, Lecter kendi içinde bütünlüklü, kendine yeten ve dışarıdan tahrif edilemeyen bir evren yaratmıştır. Onun korkutuculuğu biraz da buradan gelir; o bize muhtaç değildir, o sisteme muhtaç değildir. O, kendi tanrısı olduğu bir mikro kozmosta yaşar ve dış dünya onun için sadece bir oyun alanı ya da bir kilerdir.

Onun yamyamlığı, basit bir beslenme dürtüsü ya da zombi anlatılarındaki gibi bilinçsiz bir açlık değildir. Bu, radikal bir tüketim eleştirisi ve aynı zamanda sapkın bir elitizmdir. Lecter, kaba olanı, estetikten yoksun olanı, vasat olanı yer. Onun kurbanları genellikle toplumun uyumsuzları değil, tam tersine toplumun o yapışkan, gürültülü ve estetik yoksunu kaymağıdır. Bu eylem, Lecter için bir arınma ritüelidir. O, insanı sadece biyolojik bir et yığınına indirgemez; o, insanı hak ettiği yere, yani doğanın besin zincirine geri döndürürken bunu en yüksek kültürel formlarla, şarapla ve müzikle süsler. Vahşet ve zarafet arasındaki bu tekinsiz sentez, izleyiciyi ahlaki bir boşluğa sürükler. Rasyonel zihnimiz cinayeti reddederken, estetik algımız Lecter’ın zarafetine hayran kalmaktan kendini alamaz. Bu çelişki, Lecter’ın üzerimizde kurduğu psikolojik hakimiyetin anahtarıdır. O, içimizdeki bastırılmış karanlığın, o ilkel arzunun en şık giysileri giymiş halidir.

Will Graham ve Clarice Starling ile kurduğu ilişkiler, onun bir canavardan ziyade karanlık bir mentor, bir anti-terapist olduğunu gösterir. Rasyonel düzenin temsilcileri, yani Jack Crawford ve bürokrasi, bu ajanları sadece birer araç, birer yem olarak kullanırken, Lecter onlarla gerçek, derin ve dönüştürücü bir bağ kurar. Kızıl Ejder anlatısında Will Graham’a sunduğu şey, Graham’ın kendi içindeki canavarı görmesi için tuttuğu bir aynadır. Graham’ın empati yeteneğinin onu nasıl parçaladığını, onu avladığı katillere nasıl benzettiğini acımasızca ifşa eder. Ancak Kuzuların Sessizliği’nde Clarice ile olan diyaloğu, psikolojik korkunun zirvesidir. O meşhur “quid pro quo”, yani bir şeye karşılık bir şey pazarlığı, aslında bilginin değil, ruhun takasıdır. Lecter, Clarice’in çocukluk travmalarını, kuzuların çığlıklarını, babasının ölümünü bir psikolog gibi dinlemez; o anıları bir cerrah gibi deşer. Amacı Clarice’i iyileştirmek değil, ona gerçeği, yani dünyanın kurtarılamayacak kadar kaotik ve acımasız olduğu gerçeğini kabul ettirmektir. Lecter, Clarice’in rasyonel sisteme, yani FBI’a ve adalete duyduğu inancı sarsar ve ona gücün tek gerçek, ahlakın ise zayıflar için bir teselli olduğunu gösterir.

Lecter’ın bakışları, sinema ve edebiyat tarihinin en güçlü psikolojik silahlarından biridir. O, karşısındakini bir özne olarak değil, incelenecek bir nesne olarak görür. Gözlerini kırpmadan bakışı, karşısındaki bireyin mahremiyetini ihlal eder, onun sosyal maskesini, o rasyonel benlik inşasını delip geçer. İnsanlar onun karşısında çıplak hissederler, çünkü Lecter onların sakladığı en utanç verici sırları, en küçük güvensizlikleri ve bastırılmış arzuları saniyeler içinde okuyabilir. Bu, mahremiyetin mutlak tahrifatıdır. Rasyonel düzenin bize sağladığı o güvenlik hissi, o sosyal mesafe, Lecter’ın varlığında buharlaşır. O, aradaki cam duvara rağmen, zihinsel olarak daima odanın içindedir, daima derinin altındadır.

Dr. Chilton gibi karakterler, sistemin vasat kötülüğünü temsil eder. Onlar gücü bürokraside, unvanda ve kilitlerde ararlar. Lecter ise onlara her fırsatta gerçek gücün zihinde ve iradede olduğunu kanıtlar. Kalemiyle kelepçesini açtığı o sahne, sadece fiziksel bir kaçış değil, entelektüel bir üstünlüğün ilanıdır. O, sistemin en güvenli, en steril hapishanesini, sadece zekası ve sabrıyla bir mezbahaya çevirebilir. Bu durum, modern toplumun teknolojiye, duvarlara ve silahlara duyduğu güvenin ne kadar kırılgan olduğunun bir göstergesidir. Karşımızdaki tehdit bizim kurallarımızla oynamadığında, bizim ahlaki kodlarımızı tanımadığında ve bizden daha zeki olduğunda, tüm o güvenlik önlemleri tekinsiz bir şakaya dönüşür.

Hannibal Lecter, aynı zamanda bir Lucifer figürüdür; düşmüş ama ışığını kaybetmemiş, tanrıya yani ahlaki düzene isyan eden bir melek. Onun kötülüğü, banalliğin kötülüğü değildir. Onun kötülüğü, aşkındır. O, insan olmanın sınırlarını zorlar, acı ve zevk arasındaki çizgiyi siler. Yaptığı her eylem, yediği her lokma, kurduğu her cümle, bir sanat eseri titizliğiyle tasarlanmıştır. Bu yüzden onu izlerken ya da okurken duyduğumuz korku, iğrenme ile karışık bir hayranlıktır. O, bizim olmak istediğimiz ama ahlaki ve toplumsal zincirlerimiz yüzünden olamadığımız o mutlak özgür faildir. Hiçbir yasaya, hiçbir tanrıya ve hiçbir vicdana hesap vermeyen, sadece kendi estetik zevkine hizmet eden bir üst insan.

Hannibal Lecter, korku edebiyatının ve sinemasının bize sunduğu en dürüst aynalardan biridir. O, medeniyetin o ince cilasını tırnaklarıyla kazıdığında altından çıkan şeyin sadece kan ve vahşet değil, aynı zamanda potansiyel bir mükemmellik olduğunu gösterir. Bize insanın hem bir melek hem de bir şeytan olabileceğini, hatta bu ikisinin aynı bedende, aynı zihinde kusursuz bir uyumla yaşayabileceğini kanıtlar. Onun varlığı, rasyonel dünyanın, aydınlanmanın ve hümanizmin, insan doğasındaki o karanlık çekirdeği asla yok edemediğinin, sadece üzerini örttüğünün kanıtıdır. Ve Lecter, o örtüyü nezaketle, bir şarap kadehini kaldırır gibi kaldırır ve bize o karanlığın içindeki tekinsiz güzelliği sunar. O, aklın katedralinde ayin yapan bir yamyam, medeniyetin zirvesindeki o yalnız ve korkunç tanrıdır. Bizim korkumuz, onun bizi yemesi değil, onun bizi bizden daha iyi tanıması ve o tekinsiz sofrasında bize kendi gerçekliğimizi servis etmesidir.

Anton Chirugh: Kaosun Tekinsizliği

Anton Chirugh: Kaosun Tekinsizliği

Tarih: Kasım 14, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Modern ben, varoluşunu rasyonel düzen dediğimiz steril mimarinin üzerine inşa eder. Ben, hukukun, ahlakın, finansal sistemlerin ve toplumsal sözleşmelerin sözde korunaklı duvarları ardında, anlam üretebilen, fail olabilen, öngörülebilir bir gelecek projesine sahip bir birey olduğuna inanır. Bu rasyonel kale, beni dışarıdaki kaostan, ilkel olandan, anlamsız doğa durumundan yalıtmak için tasarlanmıştır. Korku sanatı, bu kalenin duvarlarını test eden, bastırılmış olanın sızıntılarını ifşa eden tekinsiz bir deneyimdir. Ötekini, yani canavarı, benin rasyonel sistemine bir tehdit olarak sunar. Ancak bu tehditlerin çoğunluğu, anlaşılabilir bir motivasyon sistemine, psikolojik bir köke (travma, arzu) veya aristokratik bir tüketim zorunluluğuna sahiptir. Onlar, rasyonel düzenin negatifi olsalar da, aynı sistemin parçalarıdır.

Ancak kolektif hafızanın çatlaklarından sızan, benin anlam üretme mekanizmasını bütünüyle tahrif eden bir fail vardır: Anton Chigurh. O, Cormac McCarthy’nin rasyonel düzenin çözünmesini kaydettiği No Country for Old Men anlatısının merkezindeki boşluktur. Chigurh, geleneksel korku panteonunun dışında durur. O, psikolojik bir yaranın artığı değildir; sisteme karşı isyan eden romantik bir fail (Joker gibi) hiç değildir. O, rasyonel düzenin kendisinin grotesk bir parodisidir; sistemin maskesini takan, ancak içini ilkel kaosla dolduran tekinsiz bir ilkedir. Chigurh, rasyonel düzenin karşıtı değil, rasyonel düzenin kendi içsel anlamsızlığının, keyfiyetinin beden bulmuş halidir. O, kaosun tekinsiz disiplinidir.

Chigurh’in tekinsizliği, onun rasyonel motivasyon sistemimizin bütünüyle dışında kalmasından ve nedensizliğinden kaynaklanır. Modern ben, failleri anlamak, onları psikolojik bir diyagnostik sürece tabi tutmak ister. Oldukça matematiksel olan bu denklemde failleri çözümleme çabasında bulunur. Para için mi öldürüyor? Güç için mi? İntikam için mi? Chigurh, bu rasyonel soruların tümünü anlamsız kılar. O, parayı alır, ancak paranın kendisi amaç değildir; para, sistemin içinde hareket etmesini sağlayan ironik bir yakıttır. O, sistemin (uyuşturucu karteli) içinde çalışır, ancak sistemin rasyonel kurallarına (anlaşmalar, müzakereler) tabi değildir. Kendi işverenlerini, kendi sisteminin rasyonel parçalarını aynı kayıtsız verimlilikle tüketir. Bu, benin idrak mekanizmasını parçalayan ilk tahrifattır: Anlaşılamaz olan bir fail.

O, doğa üstü değildir, ancak doğanın kendisinin ilkel keyfiyetini temsil eder. O, modern benin bastırdığı olgunun failidir: Şansın, kaderin veya ilkel kaosun. Ben, fail olma illüzyonuna sıkıca tutunur. Seçim yaptığına, kaderini kontrol ettiğine inanır. Llewelyn Moss, modern benin bu trajik illüzyonunun temsilidir. Moss, kaosun artığını (para dolu çantayı) bulur ve kendi rasyonel sistemini (kaçış, saklanma) kurarak kaderin faili olabileceğine inanır. Sistemi (karteli) alt edebileceğini düşünür. Modern benin kibiridir bu.

Chigurh’in varlığı, bu fail olma illüzyonunu bütünüyle çözündürür. Chigurh, Moss’u avlar, ancak bu kişisel bir av değildir. Bu, rasyonel düzenin tahrif olduğu anda, ilkel kaos sisteminin devreye girmesi ve anomaliyi (Moss’un fail olma girişimi) temizleme sürecidir. Chigurh, rasyonel sistemin dışına çıkan beni cezalandıran ilkel bir yasadır. O, benin iradesini yok sayan bir doğa yasası gibi işler; tıpkı bir kasırga gibi, tıpkı bir veba gibi. Onunla müzakere edilemez, ona yalvarılamaz, onun sistemi psişik ya da ahlaki girdilere (acıma, korku) kapalıdır. O, benin tüm rasyonel savunma mekanizmalarını anlamsız kılan mutlak bir boşluktur.

Benin çözünmesi kadar önemli olan bir diğer parçalanma ise, eski rasyonel düzenin iflasıdır. Şerif Bell, bu iflas eden eski sistemin, nostaljik kolektif hafızanın ta kendisidir. Bell, ahlaka, adalete, toplumsal bize ve anlaşılabilir bir kötülük kavramına inanan eski düzenin artığıdır. O, eski Gotik anlatılardaki gibi, rasyonel benin (Van Helsing) irrasyonel ötekiyi (Dracula) avlayabileceğine inanan bir araziye aittir. Ancak Chigurh, onun sisteminin tanımlayamadığı bir tahrifattır. Bell, kötülükü anlamaya çalışır, onu kendi rasyonel ahlak sistemine yerleştirmeye çalışır ve başarısız olur.

Chigurh, Bell’in rasyonel düzeni için mutlak tekinsizliktir. Çünkü Chigurh, ahlak dışı (amoral) değil, ahlakın var olmadığı bir sistemin (non-moral) failidir. Bell’in anlatının sonunda sistemden çekilmesi, emekli olması, rasyonel düzenin kalesinin düşüşüdür. Eski sistem, bu yeni, ilkel, kaotik fail karşısında kendi anlamsızlığını, kendi iflasını kabul etmek zorunda kalır. Chigurh, eski rasyonel bizin çözündüğü ve yerine hiçbir şeyin gelmediği o boşluğun ta kendisidir. No Country for Old Men başlığı, bu rasyonel sistemin tahrifatının diyagnostik bir sonucudur.

Chigurh’in tekinsiz sisteminin en grotesk ve felsefi sembolü, onun yazı tura ritüelidir. Kaos denildiğinde, akla genellikle ilkel bir düzensizlik, bir patlama gelir. Ancak Chigurh düzensiz değildir; tam tersine, ürkütücü bir disipline, bir koda, bir sisteme bağlıdır. Yazı tura, onun sisteminin rasyonel bir parodisidir. Modern benin rasyonel düzeni (hukuk sistemi, finans sistemi) da temelde keyfi kurallar üzerine kuruludur; biz sadece bu kurallara kolektif bir anlam yükleriz. Hukuk, para, ahlak, bizim kolektif yazı tura atışlarımızdır. Chigurh, bu rasyonel sistemin maskesini düşürür ve onu en ilkel, en steril formuna indirger: Mutlak şans.

O, kurbanlarına bir seçim hakkı sunar gibi görünür. “Bunu sen seç”. Bu, rasyonel benin fail olma illüzyonunun en zalim parodisidir. Ben, seçim yaptığını düşünür, oysa sadece keyfi bir sistemin içinde bir veriye dönüşmüştür. Yazı tura, Chigurh’in fail olmasını engellemez; o, kaderin faili olmaktan kurtulup, kaderin yürütücüsü olan sistemin kolektif rahibi haline gelir. O, bene karşı kişisel bir fail değildir; o, beni tahrif eden sistemin ta kendisidir. Bu yüzden o, ilkel bir tanrı gibi işler; anlaşılmaz, pazarlığa kapalı, sadece kendi tekinsiz kurallarına bağlı. Rasyonel düzenin çöktüğü yerde, onun ilkel sistemi başlar.

Bu sistemin aracı, onun tahrifat mekanizması da aynı felsefi boşluğu taşır. Onun silahı, bir insanı öldürmek için tasarlanmamıştır; o, rasyonel tüketim sisteminin (mezbahanın) bir aracıdır. Bilinç taşıyan bir varlığı yani hayvanı bilinçsiz bir metaya yani ete dönüştürmek için geliştirilmiş steril, bürokratik bir araçtır. Chigurh, bu rasyonel tüketim sistemini alır ve onu modern bene uygular. Beni bir psişik çatışmanın öznesi olarak görmez; onu sadece tüketilecek, steril bir şekilde sistemden çıkartılacak bir nesne olarak görür. Bu, öldürme eyleminin en grotesk tahrifatıdır: Duygudan, psişeden, ahlaktan bütünüyle arınmış bir sistem işlemi. Benin trajedisi, onun ölümü değil, onun ölümünün bir mezbaha işlemi kadar anlamsız ve bürokratik olmasıdır.

Chigurh’in fizikselliği de bu tekinsiz sistemin bir parçasıdır. O, hiper-maskülen bir estetike sahip değildir. Garip saç kesimi, onun sosyal rasyonel düzenin yani estetik normların dışında olduğunu, o sistemin verilerini okuyamadığını veya umursamadığını gösterir. O, steril bir yüzeydir. Duygu göstermez, çünkü duygu, rasyonel benin sistemidir; onun sistemi ise ilkel kaosun disiplinidir. O, yaralandığında bile (araba kazası), bu bir psişik çöküş yaratmaz. Sadece sistemin bir arızasıdır (tahrifata uğramış bir makine) ve o, bu arızayı da aynı rasyonel olmayan disiplinle (çocuktan gömlek satın alma) giderir. O, rasyonel ben gibi acı çekmez; sadece işlevsel bozukluk yaşar.

Sonuç olarak, Anton Chigurh, modern korku anlatısının felsefi zirvelerinden biridir. Çünkü o, benin dışında bir öteki değildir. O, rasyonel düzen dediğimiz mimarinin, kolektif inanç sisteminin temelindeki keyfiyetin, anlamsız boşluğun ta kendisidir. Bizler, modern benler, rasyonel sistemler kurarız (hukuk, para, ahlak) ve bu sistemlerin ilkel kaosu kontrol altında tuttuğuna inanırız. Chigurh’in varlığı ise, bu sistemlerin sadece bir maske, bir parodi olduğunu ifşa eder. O, kaosun kendisine ait tekinsiz bir sistemi olduğunu ve bu sistemin bizim rasyonel illüzyonlarımızdan çok daha güçlü, çok daha ilkel bir disipline sahip olduğunu gösterir. O, yazı tura atışının kendisidir; rasyonel benin fail olma illüzyonunun parçalandığı, ve benin sadece ilkel bir şans sisteminin içinde bir artık olduğunu fark ettiği o tekinsiz anın failidir. O, rasyonel düzenin çatlaklarından sızan ve tüm sistemi tahrif eden boşluğun kendisidir.