İçeriğe geç

Kategori: Film İnceleme

Midsommar İncelemesi: Bireyin Ölümü

Midsommar İncelemesi: Bireyin Ölümü

Tarih: Aralık 7, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Güneşin en tepede olduğu, gölgelerin bile saklanacak bir yer bulamadığı kör edici aydınlıkta korku neye benzer?

Ari Aster’in Midsommar’ı, karanlığın, gıcırtılı kapıların veya gotik şatoların ardına sığınan bildik dehşet estetiğini alıp, onu İsveç’in batmayan güneşinin altında, çiçeklerin ve pastoral bir huzurun ortasında çırılçıplak bırakıyor. Bu film, sadece folklorik korku güzellemesi ya da bir ayrılık trajedisi değil; aynı zamanda modern bireyin yalnızlığına, kapitalist ilişkilerin çürümüşlüğüne ve kolektif bir deliliğin nasıl da kucaklayıcı bir yuvaya dönüşebileceğine dair sarsıcı bir antropolojik tez niteliğindedir. Dani’nin hikayesi, kişisel bir travmanın, toplumsal bir ritüel aracılığıyla nasıl evrensel bir katarsise veya tam tersi, bireyin tam bir yok oluşuna dönüştüğünü anlatırken, bizleri de tarikatın sofrasına oturtup, kendi medeniyetimizin çürük dişleriyle yüzleştiriyor.

Filmin açılışı, hikayenin geri kalanındaki parlak ve doygun renk paletinin aksine, kışın, gecenin ve ölümün soğukluğuyla başlar. Dani’nin ailesini kaybettiği korkunç trajedi, sadece bir olay örgüsü tetikleyicisi değildir; bu, modern çekirdek ailenin ve Batı toplumunun bireyi nasıl izole ettiğinin, acıyı nasıl özelleştirip yalnızlaştırdığının bir resmidir. Dani, acısı içinde boğulurken, sevgilisi Christian ve onun toksik arkadaş grubu için bir yük haline gelir. İşte tam burada, Marksist bir okumayla filmin ilk eleştirel katmanı açığa çıkar: İlişkilerin ve bireylerin yüzeyselleşmesi. Christian, Dani ile olan ilişkisini bir sevgi bağı olarak değil, bir türlü elden çıkaramadığı, maliyetli bir zorunluluk olarak görür. Duygusal emek sömürüsü, Dani’nin sürekli özür dileyen, kendi travması için bile alan talep edemeyen haliyle somutlaşır. Christian ve arkadaşları, İsveç’e, izole Hårga topluluğuna doğru yola çıktıklarında, yanlarında sadece sırt çantalarını değil, Batı’nın bireyci, faydacı ve duygudan arındırılmış, çürümeye yüz tutmuş ahlakını da götürürler.

Hårga’ya varış, kelimenin tam anlamıyla bir eşikten geçiştir. Kamera baş aşağı döner, dünya tepetaklak olur ve biz, mantığın, zamanın ve ahlakın bildiğimiz kurallarının geçerli olmadığı bir öteki dünyaya adım atarız. Burada güneş batmaz; zaman, doğrusal bir ilerlemeden ziyade, döngüsel bir ritüeldir. Amerikalı antropoloji öğrencileri Josh ve Christian için Hårga, anlaşılması, hissedilmesi veya yaşanması gereken bir kültür değil, hasat edilecek bir akademik metadır. Marksist perspektiften bakıldığında, bu gençlerin tavrı, sömürgeci bir zihniyetin akademik kılığa bürünmüş halidir. Onlar için bu insanlar, tezlerine konu olacak birer veri, kariyerlerinde basamak olacak birer egzotik nesnedir. Hårga’nın ilkel komünal yapısı yani özel mülkiyetin, hatta özel duyguların bile olmadığı kolektif bir yaşam modeli, bu modern bireylerin bencil arzularıyla çarpıştığında, dehşet kaçınılmaz hale gelir. Josh’un kutsal metinlerin fotoğrafını gizlice çekmeye çalışması, bilginin mülkiyetine duyulan kapitalist açlığın, topluluğun kutsallığına tecavüzüdür. Ve Hårga, bu tecavüzü affetmez.

Ancak Hårga’yı sadece masum bir kurban ya da sapkın bir tarikat olarak etiketlemek kolaya kaçmak olur. Aster, burada çok daha tehlikeli bir soruyu önümüze atar: Ya bu delilik, bizim normalliğimizden daha empatikse?

Filmin en ikonik sahnelerinden biri olan Attestupa ritüelinde, yaşlıların uçurumdan atlayarak yaşamlarına son vermesi, modern gözlemciler ve seyirci için vahşettir. Fakat Hårga için bu, yaşam döngüsünün onurlu bir parçasıdır; bireyin, kolektif bütüne geri dönüşüdür. Bizim toplumumuzda yaşlıların huzurevlerine terk edilip yalnız başına ölüme mahkum edilmesi mi, yoksa toplumun kucağında, bir ritüel eşliğinde yaşamın sonlandırılması mı daha vahşidir? Film, kültürel rölativizmin sınırlarını zorlarken, Batı’nın yaşamı kutsallaştırma iddiasının altındaki ikiyüzlülüğü de deşifre eder. Hårga’da birey yoktur, sadece bütün vardır. Acı da, neşe de, yaşam da, ölüm de ortaktır. Bu, faşizan bir birliktelik midir, yoksa radikal bir empati mi? Cevap, Dani’nin dönüşümünde gizlidir.

Dani, Mayıs Kraliçesi seçilip çiçekli tahta oturduğunda, yaşadığı şey basit bir güç zehirlenmesi değildir. O, hayatında ilk kez kelimenin tam anlamıyla görülür haldedir. Christian’ın onu bir türlü göremediği, acısına dokunamadığı koca boşluk, Hårga kadınlarının onunla birlikte ağladığı, onunla birlikte çığlık attığı inanılmaz sahnede ancak dolabilir. Bireyin acısının toplumsallaştırılması, Marksist yabancılaşma kavramının tam tersidir. Kapitalizm bizi acılarımızla yalnızlaştırır, bizi odalarımıza hapseder ve “kendi başının çaresine bakmanı” öğütler. Hårga ise “Senin acın, benim acımdır” der. Dani ağladığında, koro da ağlar. Bu senkronize çığlık, Dani’nin Christian’dan ve onun temsil ettiği soğuk, kopuk dünyadan kopuşunun ve kanlı, çiçekli kolektife teslim oluşunun miladıdır. Bu, bir yandan iyileştirici bir kucaklaşma, diğer yandan bireysel benliğin korkunç bir şekilde yutulmasıdır.

Filmin finali, sembolizmin ve psikolojik yıkımın zirveye ulaştığı, ateşle arınmanın gerçekleştiği yerdir. Christian’ın, bir ayı postunun içine dikilip hareket edemez hale getirilmesi, onun film boyunca sergilediği duygusal hantallığın, parazitliğinin ve insanlıktan çıkmışlığının somutlaşmış halidir. Christian artık bir insan değildir; topluluğun günahlarını, kötülüklerini ve geçmişin ağırlığını taşıyan bir kurban, yakılması gereken bir safradır. Ayı, ilkel dürtülerin ve ham gücün sembolüdür ama Christian’ın üzerinde, sadece içi boş bir kostüme dönüşür. Sarı üçgen tapınak ateşe verildiğinde, içeride yanan sadece Christian ve arkadaşları değil, aynı zamanda Dani’nin geçmişi, travmaları ve Batı dünyasına ait kimliğidir.

Yangın büyürken Dani’nin yüzünde beliren son ifade… Gülümseme. Sinema tarihinin en tartışmalı ve en rahatsız edici gülümsemelerinden biridir bu kanımca. Gülümseme, deliliğe atılan bir adım mıdır, yoksa nihai bir özgürleşme mi? Bir korku yazarı gözüyle bakıldığında, bu an kozmik bir şakanın son cümlesi gibidir. Dani, ailesini kaybetmiş, sevgilisi tarafından ihanete uğramış, yapayalnız bir kızdan; bir tanrıçaya, bir ailenin parçasına, bir bütünün uzvuna dönüşmüştür. Ama bunun bedeli, insanlığından, bireysel ahlakından ve mantığından vazgeçmektir. Marksist eleştiri burada en karanlık noktasına ulaşır: Birey, kapitalist yabancılaşmadan kaçarken, totaliter bir kolektivizmin kucağına düşmüştür. Özgürlük vaadi, aslında mutlak bir itaattir. Dani artık yalnız değildir ama artık Dani de değildir.

Midsommar, beyaz perdede gördüğümüz en güzel kabustur. Çiçeklerin, işlemeli elbiselerin ve güneş ışığının altına gizlenmiş çürümeyi, insan doğasının kırılgan ve manipülasyona açık yapısını yüzümüze vurur. Bize gösterdiği dehşet, karanlıkta saklanan bir canavar değildir; bizi evimizde hissettiren, acımızı paylaştığını söyleyen ve bizi yutmaya hazır bekleyen sıcak, gülen kalabalıktır. Ve belki de en korkuncu, filmin sonunda Dani gülümserken, içimizden bir parça, çiçekli çayırlarda onunla birlikte kaybolmayı, kolektif deliliğin huzuruna sığınmayı arzular. İşte gerçek korku budur: Canavardan kaçmak değil, canavara dönüşmeyi istemek.

Toprağın Hafızası: Folklorik Korkunun Ontolojisi

Toprağın Hafızası: Folklorik Korkunun Ontolojisi

Tarih: Aralık 4, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Günümüzde insan, inşa ettiği beton kulelerin tepesinde, doğaya hükmettiği sanrısıyla yaşar. Şehirler, sadece birer yerleşim yeri değil, aynı zamanda insanın vahşi olandan, dışarıdaki kaostan ve geçmişin batıl inançlarından kaçıp sığındığı sığınaklardır. Aydınlanma çağıyla birlikte rasyonel aklın, mitolojiyi ve folkloru yendiği ilan edilmiştir. Ancak, asfaltın bittiği ve çamurun başladığı sınır çizgisinde, yani taşranın çamurlu sessizliğinde, bastırılmış olan her şey pusuya yatar. Sinema ve edebiyat literatüründe “Folklorik Korku” (Folk Horror) olarak etiketlenen bu alt tür, modern insanın en büyük yanılgısına, yani doğadan ve köklerinden koptuğu yanılgısına indirilen sert bir darbedir. Folklorik korku, basitçe kırsalda geçen bir cinayet hikayesi değildir; medeniyet maskesinin düştüğü ve altındaki arkaik, çamurlu ve kanlı yüzün açığa çıktığı ontolojik bir kriz anıdır.

Folklorik korkunun kalbi; en doğrudan tabirle, mekânda atar. Ancak bu mekân, modern korku filmlerindeki gibi karakterin saklanabileceği pasif bir dekor değildir. Burada coğrafya, karakterin kaderini belirleyen, talepkâr ve çoğu zaman düşman bir entitedir. Şehirli insan yani rasyonel özne, kırsala adım attığında, sadece konfor alanını terk etmez; aynı zamanda zamanın lineer aktığı modern dünyadan, zamanın döngüsel olduğu pagan bir evrene geçiş yapar.

Bu geçiş, Freud’un “tekinsiz” kavramıyla fazlasıyla örtüşür. Freud’a göre tekinsiz olan, aslında yabancı olan değil, tanıdık olduğu halde bastırılmış olanın geri dönüşüdür. Tarlalar, hasat ritüelleri, maskeler ve köy meydanları… Hepsi insanlık tarihinin tanıdık öğeleridir. Ancak modernite bizi bu köklerden o kadar uzaklaştırmıştır ki, hasat artık bir bayram değil, kurban isteyen kanlı bir ritüel olarak karşımıza çıkar. Folklorik korkuda dehşet, karanlıkta saklanan bir canavardan gelmez; dehşet, gün ışığında, herkesin gözü önünde ve geleneğin bir parçası olarak gerçekleşen şiddetten gelir. Güneşin en tepede olduğu an, gölgenin en az olduğu andır; saklanacak yer yoktur. İşte bu “Gün Işığı Korkusu” (Daylight Horror), türün en ayırt edici ve en rahatsız edici özelliğidir.

Sinema sanatında bu estetiğin izini sürdüğümüzde, karşımıza “Kutsal Olmayan Üçlü” (Unholy Trinity) olarak adlandırılan üç temel eser çıkar: Witchfinder General (1968), The Blood on Satan’s Claw (1971) ve elbette türün başyapıtı The Wicker Man (1973). Ancak bu listeyi modern dönemden Midsommar (2019) ve The Witch (2015) ile güncellemeden yapılan her analiz eksik kalacaktır.

Robin Hardy’nin The Wicker Man filmi, folklorik korkunun anayasası gibidir. Polis memuru Howie, Hıristiyan ahlakını, yasayı, düzeni ve modern otoriteyi temsil eder. Summerisle adasına gittiğinde karşılaştığı şey ise, Hıristiyanlık öncesi paganizmin neşeli ama bir o kadar da acımasız dirilişidir. Filmdeki çatışma, iyi ile kötü arasında değil, iki farklı inanç sistemi arasındadır. Howie’nin trajedisi, rasyonel mantığının ve üniformasının onu kurtaracağına dair sarsılmaz inancıdır. Oysa Summerisle halkı için o, bir polis memuru değil, elmaları kızartacak olan bir kurban figürüdür. Filmin ikonik finalinde, devasa hasır adamın içinde yanarken Howie tanrısına dua eder, köylüler ise kendi tanrılarına şarkı söyler. Burada korku, Howie’nin ölümü değildir; korku, onun mutlak sandığı doğruların yani yasaların, semavi dinin, ve modernitenin o adada hiçbir hükmünün olmadığının anlaşılmasıdır. Coğrafya, yasayı yutmuştur.

Ari Aster’in Midsommar’ı, bu mirası devralır ancak onu psikolojik bir analiz masasına yatırır. Film, bir ayrılık ve yas hikayesidir aslında. Dani’nin yaşadığı korkunç aile travması, modern toplumun bireyi acısıyla nasıl yalnız bıraktığının bir kanıtıdır. Dani, Hårga topluluğuna girdiğinde, orada modern dünyada bulamadığı bir şeyi bulur: Kolektif Empati. Biri ağladığında herkesin ağladığı, biri acı çektiğinde herkesin çığlık attığı bu komün, Dani’yi sarıp sarmalar. Ancak bu sarmalama, bireyin yok edilmesi pahasına gerçekleşir. Midsommar’da korku, karanlıkta değil, İsveç’in batmayan güneşinin altında, çiçeklerin ve beyaz elbiselerin arasında yaşanır. Bu estetik tercih, şiddeti pornografik bir netlikle sunar. Kurban ritüelleri, çekiçle ezilen kafalar; hepsi doğanın döngüsünün, ölüm ve yeniden doğumun doğal bir parçası olarak sunulur. Seyirci olarak bizler, Dani’nin o son gülümseyişinde dehşete düşeriz; çünkü gülümseme, bireysel benliğin yani egonun, eriyip kolektif deliliğin içinde kayboluşunun, yani bir tür mutlu deliliğin ilanıdır.

Robert Eggers’ın The Witch filmi ise folklorik korkuyu teolojik bir paranoyaya dönüştürür. 17. yüzyıl New England’ında geçen hikaye, ormanın şeytanın kilisesi olduğu fikrine dayanır. Aile, medeniyetten, yani kilise ve köyden, sürgün edilip ormanın sınırına yerleştiğinde, onları yok eden şey sadece bir cadı değildir. Onları yok eden; açlık, cinsel bastırılmışlık, dini fanatizm ve doğanın acımasızlığıdır. Filmde doğa, Hıristiyan teolojisinin aksine, insanı besleyen bir anne değil, onu baştan çıkaran ve yutan bir olgudur. Thomasin’in ormana yürüyüp cadılar meclisine katıldığı an, bir yozlaşma yerine bir özgürleşme anıdır. Ataerkil ve baskıcı medeniyetin kuralları çöktüğünde, geriye kalan tek gerçeklik lezzetli bir şekilde yaşama arzusudur.

Edebiyatta folklorik korku, çoğunlukla hayalet ve cin öyküleri geleneğinden beslenmesine karşın, M.R. James, Arthur Machen ve Algernon Blackwood gibi isimlerle ontolojik bir derinlik kazanır. Özellikle Arthur Machen’ın The Great God Pan ve The White People eserleri, perdenin arkasındaki arkaik gerçeğe bakışın delilikle sonuçlandığı metinlerdir.

Machen’ın dünyasında, doğa, pastoral bir güzellik tablosu değil, insan algısının kaldıramayacağı kadar eski ve korkunç güçlerin saklandığı bir örtüdür. Pan’ı görmek, doğanın saf, ahlaktan bağımsız, kaotik gücüyle yüzleşmek demektir ki bu da zihnin parçalanmasıyla sonuçlanır. Burada Lovecraftvari bir kozmik korkudan ziyade, bu gezegene, bu toprağa ait, bizden önce burada olan ve bizden sonra da burada olacak olan güçlerin korkusu vardır. Kozmik korkuda tehdit insanüstünden yani uzaydan gelir; folklorik korkuda ise tehdit, bastığımız toprağın altından, köklerdedir.

Türk edebiyatında bu izleği, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Gulyabani’sindeki batıl inanç eleştirisinin ötesine geçerek, modern dönemde Anadolu’nun tekinsizliğini işleyen eserlerde bulabiliriz. Taşra, Türk edebiyatında genellikle sıkıntının, bürokrasinin ve yoksulluğun mekanıdır. Ancak folklorik korku perspektifinden bakıldığında, Anadolu’nun terk edilmiş köyleri, cinleri, perileri ve yerel efsaneleri; kolektif bilinçdışımızın en karanlık haritasını oluşturur. Latife Tekin’in büyülü gerçekçiliğinde veya Kenan Hulusi Koray’ın Bahar Hikayeleri’nde nefes alan tekinsiz atmosferde, toprağın modern akılla açıklanamayan bir hafızası olduğu sezilir. Köy, şehirlinin cahil diyerek ötekileştirdiği yer değil, şehirlinin rasyonel kalkanının işlemediği bir öteki dünya olarak tanımlanabilir.

Folklorik korkunun görsel dili, pastoral ile groteskin rahatsız edici evliliği üzerine kuruludur. Normal şartlarda huzur vermesi gereken imgeler yani örneğin buğday tarlaları, çiçek taçları, köy düğünleri, hasat şenlikleri, bu türde dehşetin habercisine dönüşür.

Ressam Bruegel’in köy şenliklerini resmeden tablolarına dikkatli baktığınızda, oradaki neşenin altında hayvani bir dürtüsellik, kaotik bir kalabalık ve tekinsiz bir enerji görürsünüz. Folklorik korku, enerjiyi bir tehdit unsuruna dönüştürür. Francisco Goya’nın Kara Tablolar serisi, özellikle Cadılar Meclisi (Witches’ Sabbath), bu estetiğin en saf ve doğrudan halidir. İnsan yüzlerinin deforme olduğu, keçinin yani şeytani doğanın merkeze alındığı bu kompozisyonlar, medeniyetin cilasının kazındığında altından çıkan ilkel topluluğu resmeder.

Sanatta ve sinemada kullanılan maskeler de bu estetiğin kritik bir parçasıdır. Maske, bireysel kimliği siler ve takan kişiyi bir arketiye, bir simgeye dönüştürür. The Wicker Man’deki hayvan maskeleri veya Midsommar’daki grotesk yaşlı yüzler, takan kişiyi insanlıktan çıkarıp ritüelin bir enstrümanı haline getirir. Yüz, Levinas’ın dediği gibi sorumluluğun kaynağıdır; maske ise sorumluluğu ortadan kaldırır. Maskeli bir kalabalık, vicdanı olmayan tek bir organizmadır. Görsel sanatlarda bu temanın işlenişi, izleyicide delik korkusu benzeri, organik ve yapısal bir tiksiyle bezeli bir çeşit korkuyu uyandırır.

Peki, neden bu hikayelere geri dönüyoruz? Neden modern, teknolojik ve güvenli hayatlarımızda, ısrarla çamurun, kanın ve batıl inancın hikayelerini izliyoruz?

Bunun cevabı, Jung’un “Kolektif Bilinçdışı” ve “Gölge” kavramlarında yatar. Modernite, bizi bireyselleştirirken aynı zamanda atomize etti, yalnızlaştırdı. Folklorik korkudaki tarikat veya köy topluluğu öğeleri, aslında modern insanın içten içe arzuladığı bütünleşme vaadidir. Ancak bu bütünleşme, benliğin yutulmasıyla gerçekleşir. Bizler hem o aidiyeti arzuluyor hem de o aidiyetin içinde yok olmaktan dehşetle korkuyoruz.

Ayrıca, Kristeva’nın “Abjection” (İğrenç/Dışlanan) teorisi burada tekrar devreye girer. Medeniyet, bedensel sıvıları, kanı, doğumu ve ölümü steril hastane odalarına hapsetmiştir dolayısıyla yaşamı bu yaşamsal özün kendisinden soyutlamıştır. Folklorik korku ise modernitenin bize sağladığı sınırları ihlal eder. Kurban edilen bedenin kanı toprağa karıştığında, insan ve doğa arasındaki hijyenik sınır ortadan kalkar. Bu, rasyonel zihin için bir tiksinme kaynağıdır ama aynı zamanda bastırılmış bir gerçeğin ifşasıdır: Bizler doğadan ayrı değiliz, bizler çürüyen etiz ve nihayetinde toprağa gübre olacağız.

Folklorik korku öğeleri, yani taşlar, rünler veya kurbanlar, modern insanın unuttuğu bir dili konuşur. Bu dil, sembolik düzenin, yani Lacan’ın tabiriyle Baba’nın Yasası’ndan öncesine, annesel/doğasal olana, yani gerçeğe aittir. Şehirlinin köylüden korkusu, aslında sınıfsal bir korku değil, zamansal bir korkudur. Köylü, şehirlinin geçmişidir. Ve geçmiş, asla ölü değildir; hatta geçmiş bile değildir. O, bir hayalet gibi şimdinin içinde dolaşır. Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri’nde bahsettiği bu musallat olma durumu, folklorik korkunun temel mekaniğidir. Modernite, geçmişi gömmüştür ama ritüeller, mezarı her defasında yeniden açar.

Folklorik korku, edebiyat, sinema ve sanatta sadece bir korkutma aracı değil, modernitenin ve modern kişi algılarının kırılganlığına dair güçlü bir eleştiridir. Bize, asfaltın ne kadar ince, medeniyetin ne kadar yeni ve içimizdeki vahşinin ne kadar kadim olduğunu hatırlatır.

Bu eserlerdeki canavarlar; vampirler veya uzaylılar gibi dışsal değildir. Canavar, inançtır. Canavar, gelenektir. Canavar, bir araya gelip bir ötekini yakarak kendi günahlarından arınacağına inanan insan topluluğudur. Folklorik korkunun felsefesi nihayetinde şuna varır: Coğrafya kaderdir, evet. Ancak bu kaderi kanlı bir trajediye dönüştüren, toprağın kendisi değil, insanın toprağa yüklediği anlamlar ve anlamlar uğruna akıtmaya hazır olduğu kandır.

Bizler o ritüelleri izlerken ya da okurken, aslında kendi ilkel yansımamıza bakıyoruz. Ve yansıma, maskelerin ardından bize bakıp gülümsüyor. Çünkü biliyor ki; elektrikler kesildiğinde, internet koptuğunda ve medeniyetin ışıkları söndüğünde, hepimiz tekrar o ateşin etrafında toplanacak ve karanlıktan korunmak için içimizden birini kurban edeceğiz.

Tekerrürden kaçınmak adına son sözü ne bir filme ne bir kitaba, bizzat insan psikolojisinin karanlık dehlizine bırakıyorum: Korku, bilmediğimiz ormanda değil, ormanın içimizdeki sessizliğindedir.

Hannibal Lecter: Akıl Katedralindeki Yamyam

Hannibal Lecter: Akıl Katedralindeki Yamyam

Tarih: Kasım 21, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Sanatın tekinsiz ve derin okyanusunda karşılaştığımız canavarların çoğu, rasyonel düzenin dışladığı, medeniyetin sınırlarına ittiği ötekilerdir. Zombi bilinçsiz bir yığındır, vampir aristokratik bir parazittir, kurt adam ise bastırılmış hayvani dürtülerin kontrolsüz patlamasıdır. Hepsi bir şekilde eksiktir, hepsi bir şekilde aklın ve medeniyetin antitezidir. Ancak Hannibal Lecter, bu korku panteonunda bambaşka ve çok daha ürkütücü bir kaide üzerinde durur. O, medeniyetin dışladığı bir ilkel değil, medeniyetin ulaşabileceği en yüksek, en steril ve en rafine noktanın ta kendisidir. Onun dehşeti, bir eksiklikten değil, insanüstü bir fazlalıktan gelir. Hannibal Lecter, modern insanın aydınlanma projesiyle inşa etmeye çalıştığı üstün, kültürel ve entelektüel benliğin, ahlaki zincirlerinden koparıldığında neye dönüşebileceğinin en keskin ışığıdır.

Rasyonel düzen, suçluyu ve canavarı tanımlamak için sosyolojik veya psikolojik şablonlara ihtiyaç duyar. Onları travmalarla, fakirlikle, eğitimsizlikle ya da beyin kimyasındaki bozukluklarla kategorize ederek tekinsiz olanı evcilleştirmeye, onu anlaşılabilir bir dosyaya sıkıştırmaya çalışır. FBI’ın davranış bilimleri bölümü, yani sistemin steril laboratuvarı, tam da bu refleksi temsil eder. Ancak Lecter, bu şablonların hiçbirine sığmaz. O, sistemin tanıyamadığı bir anomalidir. Bir sosyopat değildir, çünkü empati yeteneği yoksun değil, aksine dehşet verici derecede gelişmiştir; o sadece bu empatiyi bir şefkat aracı olarak değil, bir diseksiyon bıçağı olarak kullanmayı tercih eder. O, kurbanının acısını hissetmez, o acıyı tadar, analiz eder ve estetik bir deneyime dönüştürür. Bu durum, rasyonel aklın yüzleşmekte en çok zorlandığı gerçektir: Şeytanın, Dante ezberleyen, Bach dinleyen ve kusursuz bir anatomi bilgisine sahip olan bir beyefendi olabileceği gerçeği.

Lecter karakterinin psikolojisine dair ilk göze çarpan unsur, onun zihnini bir kaos alanı olarak değil, muazzam bir düzen ve disiplin mekanı olarak inşa etmiş olmasıdır. Hafıza Sarayı kavramı, onun sadece entelektüel kapasitesini değil, varoluşsal direnişini de simgeler. Hücresinin o dar, gri ve steril duvarları arasında fiziksel olarak kısıtlanmış olsa bile, o kendi zihninin sınırsız koridorlarında, Floransa’nın sanat galerilerinde ya da antik kütüphanelerde gezinebilir. Bu, bedenin hapsolduğu yerde bilincin mutlak zaferidir. Modern benlik, dış dünyadan gelen uyaranlara, medyanın gürültüsüne ve sistemin dayatmalarına bağımlı halde parçalanırken, Lecter kendi içinde bütünlüklü, kendine yeten ve dışarıdan tahrif edilemeyen bir evren yaratmıştır. Onun korkutuculuğu biraz da buradan gelir; o bize muhtaç değildir, o sisteme muhtaç değildir. O, kendi tanrısı olduğu bir mikro kozmosta yaşar ve dış dünya onun için sadece bir oyun alanı ya da bir kilerdir.

Onun yamyamlığı, basit bir beslenme dürtüsü ya da zombi anlatılarındaki gibi bilinçsiz bir açlık değildir. Bu, radikal bir tüketim eleştirisi ve aynı zamanda sapkın bir elitizmdir. Lecter, kaba olanı, estetikten yoksun olanı, vasat olanı yer. Onun kurbanları genellikle toplumun uyumsuzları değil, tam tersine toplumun o yapışkan, gürültülü ve estetik yoksunu kaymağıdır. Bu eylem, Lecter için bir arınma ritüelidir. O, insanı sadece biyolojik bir et yığınına indirgemez; o, insanı hak ettiği yere, yani doğanın besin zincirine geri döndürürken bunu en yüksek kültürel formlarla, şarapla ve müzikle süsler. Vahşet ve zarafet arasındaki bu tekinsiz sentez, izleyiciyi ahlaki bir boşluğa sürükler. Rasyonel zihnimiz cinayeti reddederken, estetik algımız Lecter’ın zarafetine hayran kalmaktan kendini alamaz. Bu çelişki, Lecter’ın üzerimizde kurduğu psikolojik hakimiyetin anahtarıdır. O, içimizdeki bastırılmış karanlığın, o ilkel arzunun en şık giysileri giymiş halidir.

Will Graham ve Clarice Starling ile kurduğu ilişkiler, onun bir canavardan ziyade karanlık bir mentor, bir anti-terapist olduğunu gösterir. Rasyonel düzenin temsilcileri, yani Jack Crawford ve bürokrasi, bu ajanları sadece birer araç, birer yem olarak kullanırken, Lecter onlarla gerçek, derin ve dönüştürücü bir bağ kurar. Kızıl Ejder anlatısında Will Graham’a sunduğu şey, Graham’ın kendi içindeki canavarı görmesi için tuttuğu bir aynadır. Graham’ın empati yeteneğinin onu nasıl parçaladığını, onu avladığı katillere nasıl benzettiğini acımasızca ifşa eder. Ancak Kuzuların Sessizliği’nde Clarice ile olan diyaloğu, psikolojik korkunun zirvesidir. O meşhur “quid pro quo”, yani bir şeye karşılık bir şey pazarlığı, aslında bilginin değil, ruhun takasıdır. Lecter, Clarice’in çocukluk travmalarını, kuzuların çığlıklarını, babasının ölümünü bir psikolog gibi dinlemez; o anıları bir cerrah gibi deşer. Amacı Clarice’i iyileştirmek değil, ona gerçeği, yani dünyanın kurtarılamayacak kadar kaotik ve acımasız olduğu gerçeğini kabul ettirmektir. Lecter, Clarice’in rasyonel sisteme, yani FBI’a ve adalete duyduğu inancı sarsar ve ona gücün tek gerçek, ahlakın ise zayıflar için bir teselli olduğunu gösterir.

Lecter’ın bakışları, sinema ve edebiyat tarihinin en güçlü psikolojik silahlarından biridir. O, karşısındakini bir özne olarak değil, incelenecek bir nesne olarak görür. Gözlerini kırpmadan bakışı, karşısındaki bireyin mahremiyetini ihlal eder, onun sosyal maskesini, o rasyonel benlik inşasını delip geçer. İnsanlar onun karşısında çıplak hissederler, çünkü Lecter onların sakladığı en utanç verici sırları, en küçük güvensizlikleri ve bastırılmış arzuları saniyeler içinde okuyabilir. Bu, mahremiyetin mutlak tahrifatıdır. Rasyonel düzenin bize sağladığı o güvenlik hissi, o sosyal mesafe, Lecter’ın varlığında buharlaşır. O, aradaki cam duvara rağmen, zihinsel olarak daima odanın içindedir, daima derinin altındadır.

Dr. Chilton gibi karakterler, sistemin vasat kötülüğünü temsil eder. Onlar gücü bürokraside, unvanda ve kilitlerde ararlar. Lecter ise onlara her fırsatta gerçek gücün zihinde ve iradede olduğunu kanıtlar. Kalemiyle kelepçesini açtığı o sahne, sadece fiziksel bir kaçış değil, entelektüel bir üstünlüğün ilanıdır. O, sistemin en güvenli, en steril hapishanesini, sadece zekası ve sabrıyla bir mezbahaya çevirebilir. Bu durum, modern toplumun teknolojiye, duvarlara ve silahlara duyduğu güvenin ne kadar kırılgan olduğunun bir göstergesidir. Karşımızdaki tehdit bizim kurallarımızla oynamadığında, bizim ahlaki kodlarımızı tanımadığında ve bizden daha zeki olduğunda, tüm o güvenlik önlemleri tekinsiz bir şakaya dönüşür.

Hannibal Lecter, aynı zamanda bir Lucifer figürüdür; düşmüş ama ışığını kaybetmemiş, tanrıya yani ahlaki düzene isyan eden bir melek. Onun kötülüğü, banalliğin kötülüğü değildir. Onun kötülüğü, aşkındır. O, insan olmanın sınırlarını zorlar, acı ve zevk arasındaki çizgiyi siler. Yaptığı her eylem, yediği her lokma, kurduğu her cümle, bir sanat eseri titizliğiyle tasarlanmıştır. Bu yüzden onu izlerken ya da okurken duyduğumuz korku, iğrenme ile karışık bir hayranlıktır. O, bizim olmak istediğimiz ama ahlaki ve toplumsal zincirlerimiz yüzünden olamadığımız o mutlak özgür faildir. Hiçbir yasaya, hiçbir tanrıya ve hiçbir vicdana hesap vermeyen, sadece kendi estetik zevkine hizmet eden bir üst insan.

Hannibal Lecter, korku edebiyatının ve sinemasının bize sunduğu en dürüst aynalardan biridir. O, medeniyetin o ince cilasını tırnaklarıyla kazıdığında altından çıkan şeyin sadece kan ve vahşet değil, aynı zamanda potansiyel bir mükemmellik olduğunu gösterir. Bize insanın hem bir melek hem de bir şeytan olabileceğini, hatta bu ikisinin aynı bedende, aynı zihinde kusursuz bir uyumla yaşayabileceğini kanıtlar. Onun varlığı, rasyonel dünyanın, aydınlanmanın ve hümanizmin, insan doğasındaki o karanlık çekirdeği asla yok edemediğinin, sadece üzerini örttüğünün kanıtıdır. Ve Lecter, o örtüyü nezaketle, bir şarap kadehini kaldırır gibi kaldırır ve bize o karanlığın içindeki tekinsiz güzelliği sunar. O, aklın katedralinde ayin yapan bir yamyam, medeniyetin zirvesindeki o yalnız ve korkunç tanrıdır. Bizim korkumuz, onun bizi yemesi değil, onun bizi bizden daha iyi tanıması ve o tekinsiz sofrasında bize kendi gerçekliğimizi servis etmesidir.

Anton Chirugh: Kaosun Tekinsizliği

Anton Chirugh: Kaosun Tekinsizliği

Tarih: Kasım 14, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Modern ben, varoluşunu rasyonel düzen dediğimiz steril mimarinin üzerine inşa eder. Ben, hukukun, ahlakın, finansal sistemlerin ve toplumsal sözleşmelerin sözde korunaklı duvarları ardında, anlam üretebilen, fail olabilen, öngörülebilir bir gelecek projesine sahip bir birey olduğuna inanır. Bu rasyonel kale, beni dışarıdaki kaostan, ilkel olandan, anlamsız doğa durumundan yalıtmak için tasarlanmıştır. Korku sanatı, bu kalenin duvarlarını test eden, bastırılmış olanın sızıntılarını ifşa eden tekinsiz bir deneyimdir. Ötekini, yani canavarı, benin rasyonel sistemine bir tehdit olarak sunar. Ancak bu tehditlerin çoğunluğu, anlaşılabilir bir motivasyon sistemine, psikolojik bir köke (travma, arzu) veya aristokratik bir tüketim zorunluluğuna sahiptir. Onlar, rasyonel düzenin negatifi olsalar da, aynı sistemin parçalarıdır.

Ancak kolektif hafızanın çatlaklarından sızan, benin anlam üretme mekanizmasını bütünüyle tahrif eden bir fail vardır: Anton Chigurh. O, Cormac McCarthy’nin rasyonel düzenin çözünmesini kaydettiği No Country for Old Men anlatısının merkezindeki boşluktur. Chigurh, geleneksel korku panteonunun dışında durur. O, psikolojik bir yaranın artığı değildir; sisteme karşı isyan eden romantik bir fail (Joker gibi) hiç değildir. O, rasyonel düzenin kendisinin grotesk bir parodisidir; sistemin maskesini takan, ancak içini ilkel kaosla dolduran tekinsiz bir ilkedir. Chigurh, rasyonel düzenin karşıtı değil, rasyonel düzenin kendi içsel anlamsızlığının, keyfiyetinin beden bulmuş halidir. O, kaosun tekinsiz disiplinidir.

Chigurh’in tekinsizliği, onun rasyonel motivasyon sistemimizin bütünüyle dışında kalmasından ve nedensizliğinden kaynaklanır. Modern ben, failleri anlamak, onları psikolojik bir diyagnostik sürece tabi tutmak ister. Oldukça matematiksel olan bu denklemde failleri çözümleme çabasında bulunur. Para için mi öldürüyor? Güç için mi? İntikam için mi? Chigurh, bu rasyonel soruların tümünü anlamsız kılar. O, parayı alır, ancak paranın kendisi amaç değildir; para, sistemin içinde hareket etmesini sağlayan ironik bir yakıttır. O, sistemin (uyuşturucu karteli) içinde çalışır, ancak sistemin rasyonel kurallarına (anlaşmalar, müzakereler) tabi değildir. Kendi işverenlerini, kendi sisteminin rasyonel parçalarını aynı kayıtsız verimlilikle tüketir. Bu, benin idrak mekanizmasını parçalayan ilk tahrifattır: Anlaşılamaz olan bir fail.

O, doğa üstü değildir, ancak doğanın kendisinin ilkel keyfiyetini temsil eder. O, modern benin bastırdığı olgunun failidir: Şansın, kaderin veya ilkel kaosun. Ben, fail olma illüzyonuna sıkıca tutunur. Seçim yaptığına, kaderini kontrol ettiğine inanır. Llewelyn Moss, modern benin bu trajik illüzyonunun temsilidir. Moss, kaosun artığını (para dolu çantayı) bulur ve kendi rasyonel sistemini (kaçış, saklanma) kurarak kaderin faili olabileceğine inanır. Sistemi (karteli) alt edebileceğini düşünür. Modern benin kibiridir bu.

Chigurh’in varlığı, bu fail olma illüzyonunu bütünüyle çözündürür. Chigurh, Moss’u avlar, ancak bu kişisel bir av değildir. Bu, rasyonel düzenin tahrif olduğu anda, ilkel kaos sisteminin devreye girmesi ve anomaliyi (Moss’un fail olma girişimi) temizleme sürecidir. Chigurh, rasyonel sistemin dışına çıkan beni cezalandıran ilkel bir yasadır. O, benin iradesini yok sayan bir doğa yasası gibi işler; tıpkı bir kasırga gibi, tıpkı bir veba gibi. Onunla müzakere edilemez, ona yalvarılamaz, onun sistemi psişik ya da ahlaki girdilere (acıma, korku) kapalıdır. O, benin tüm rasyonel savunma mekanizmalarını anlamsız kılan mutlak bir boşluktur.

Benin çözünmesi kadar önemli olan bir diğer parçalanma ise, eski rasyonel düzenin iflasıdır. Şerif Bell, bu iflas eden eski sistemin, nostaljik kolektif hafızanın ta kendisidir. Bell, ahlaka, adalete, toplumsal bize ve anlaşılabilir bir kötülük kavramına inanan eski düzenin artığıdır. O, eski Gotik anlatılardaki gibi, rasyonel benin (Van Helsing) irrasyonel ötekiyi (Dracula) avlayabileceğine inanan bir araziye aittir. Ancak Chigurh, onun sisteminin tanımlayamadığı bir tahrifattır. Bell, kötülükü anlamaya çalışır, onu kendi rasyonel ahlak sistemine yerleştirmeye çalışır ve başarısız olur.

Chigurh, Bell’in rasyonel düzeni için mutlak tekinsizliktir. Çünkü Chigurh, ahlak dışı (amoral) değil, ahlakın var olmadığı bir sistemin (non-moral) failidir. Bell’in anlatının sonunda sistemden çekilmesi, emekli olması, rasyonel düzenin kalesinin düşüşüdür. Eski sistem, bu yeni, ilkel, kaotik fail karşısında kendi anlamsızlığını, kendi iflasını kabul etmek zorunda kalır. Chigurh, eski rasyonel bizin çözündüğü ve yerine hiçbir şeyin gelmediği o boşluğun ta kendisidir. No Country for Old Men başlığı, bu rasyonel sistemin tahrifatının diyagnostik bir sonucudur.

Chigurh’in tekinsiz sisteminin en grotesk ve felsefi sembolü, onun yazı tura ritüelidir. Kaos denildiğinde, akla genellikle ilkel bir düzensizlik, bir patlama gelir. Ancak Chigurh düzensiz değildir; tam tersine, ürkütücü bir disipline, bir koda, bir sisteme bağlıdır. Yazı tura, onun sisteminin rasyonel bir parodisidir. Modern benin rasyonel düzeni (hukuk sistemi, finans sistemi) da temelde keyfi kurallar üzerine kuruludur; biz sadece bu kurallara kolektif bir anlam yükleriz. Hukuk, para, ahlak, bizim kolektif yazı tura atışlarımızdır. Chigurh, bu rasyonel sistemin maskesini düşürür ve onu en ilkel, en steril formuna indirger: Mutlak şans.

O, kurbanlarına bir seçim hakkı sunar gibi görünür. “Bunu sen seç”. Bu, rasyonel benin fail olma illüzyonunun en zalim parodisidir. Ben, seçim yaptığını düşünür, oysa sadece keyfi bir sistemin içinde bir veriye dönüşmüştür. Yazı tura, Chigurh’in fail olmasını engellemez; o, kaderin faili olmaktan kurtulup, kaderin yürütücüsü olan sistemin kolektif rahibi haline gelir. O, bene karşı kişisel bir fail değildir; o, beni tahrif eden sistemin ta kendisidir. Bu yüzden o, ilkel bir tanrı gibi işler; anlaşılmaz, pazarlığa kapalı, sadece kendi tekinsiz kurallarına bağlı. Rasyonel düzenin çöktüğü yerde, onun ilkel sistemi başlar.

Bu sistemin aracı, onun tahrifat mekanizması da aynı felsefi boşluğu taşır. Onun silahı, bir insanı öldürmek için tasarlanmamıştır; o, rasyonel tüketim sisteminin (mezbahanın) bir aracıdır. Bilinç taşıyan bir varlığı yani hayvanı bilinçsiz bir metaya yani ete dönüştürmek için geliştirilmiş steril, bürokratik bir araçtır. Chigurh, bu rasyonel tüketim sistemini alır ve onu modern bene uygular. Beni bir psişik çatışmanın öznesi olarak görmez; onu sadece tüketilecek, steril bir şekilde sistemden çıkartılacak bir nesne olarak görür. Bu, öldürme eyleminin en grotesk tahrifatıdır: Duygudan, psişeden, ahlaktan bütünüyle arınmış bir sistem işlemi. Benin trajedisi, onun ölümü değil, onun ölümünün bir mezbaha işlemi kadar anlamsız ve bürokratik olmasıdır.

Chigurh’in fizikselliği de bu tekinsiz sistemin bir parçasıdır. O, hiper-maskülen bir estetike sahip değildir. Garip saç kesimi, onun sosyal rasyonel düzenin yani estetik normların dışında olduğunu, o sistemin verilerini okuyamadığını veya umursamadığını gösterir. O, steril bir yüzeydir. Duygu göstermez, çünkü duygu, rasyonel benin sistemidir; onun sistemi ise ilkel kaosun disiplinidir. O, yaralandığında bile (araba kazası), bu bir psişik çöküş yaratmaz. Sadece sistemin bir arızasıdır (tahrifata uğramış bir makine) ve o, bu arızayı da aynı rasyonel olmayan disiplinle (çocuktan gömlek satın alma) giderir. O, rasyonel ben gibi acı çekmez; sadece işlevsel bozukluk yaşar.

Sonuç olarak, Anton Chigurh, modern korku anlatısının felsefi zirvelerinden biridir. Çünkü o, benin dışında bir öteki değildir. O, rasyonel düzen dediğimiz mimarinin, kolektif inanç sisteminin temelindeki keyfiyetin, anlamsız boşluğun ta kendisidir. Bizler, modern benler, rasyonel sistemler kurarız (hukuk, para, ahlak) ve bu sistemlerin ilkel kaosu kontrol altında tuttuğuna inanırız. Chigurh’in varlığı ise, bu sistemlerin sadece bir maske, bir parodi olduğunu ifşa eder. O, kaosun kendisine ait tekinsiz bir sistemi olduğunu ve bu sistemin bizim rasyonel illüzyonlarımızdan çok daha güçlü, çok daha ilkel bir disipline sahip olduğunu gösterir. O, yazı tura atışının kendisidir; rasyonel benin fail olma illüzyonunun parçalandığı, ve benin sadece ilkel bir şans sisteminin içinde bir artık olduğunu fark ettiği o tekinsiz anın failidir. O, rasyonel düzenin çatlaklarından sızan ve tüm sistemi tahrif eden boşluğun kendisidir.