İçeriğe geç

Kategori: İnceleme

Midsommar İncelemesi: Bireyin Ölümü

Midsommar İncelemesi: Bireyin Ölümü

Tarih: Aralık 7, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Güneşin en tepede olduğu, gölgelerin bile saklanacak bir yer bulamadığı kör edici aydınlıkta korku neye benzer?

Ari Aster’in Midsommar’ı, karanlığın, gıcırtılı kapıların veya gotik şatoların ardına sığınan bildik dehşet estetiğini alıp, onu İsveç’in batmayan güneşinin altında, çiçeklerin ve pastoral bir huzurun ortasında çırılçıplak bırakıyor. Bu film, sadece folklorik korku güzellemesi ya da bir ayrılık trajedisi değil; aynı zamanda modern bireyin yalnızlığına, kapitalist ilişkilerin çürümüşlüğüne ve kolektif bir deliliğin nasıl da kucaklayıcı bir yuvaya dönüşebileceğine dair sarsıcı bir antropolojik tez niteliğindedir. Dani’nin hikayesi, kişisel bir travmanın, toplumsal bir ritüel aracılığıyla nasıl evrensel bir katarsise veya tam tersi, bireyin tam bir yok oluşuna dönüştüğünü anlatırken, bizleri de tarikatın sofrasına oturtup, kendi medeniyetimizin çürük dişleriyle yüzleştiriyor.

Filmin açılışı, hikayenin geri kalanındaki parlak ve doygun renk paletinin aksine, kışın, gecenin ve ölümün soğukluğuyla başlar. Dani’nin ailesini kaybettiği korkunç trajedi, sadece bir olay örgüsü tetikleyicisi değildir; bu, modern çekirdek ailenin ve Batı toplumunun bireyi nasıl izole ettiğinin, acıyı nasıl özelleştirip yalnızlaştırdığının bir resmidir. Dani, acısı içinde boğulurken, sevgilisi Christian ve onun toksik arkadaş grubu için bir yük haline gelir. İşte tam burada, Marksist bir okumayla filmin ilk eleştirel katmanı açığa çıkar: İlişkilerin ve bireylerin yüzeyselleşmesi. Christian, Dani ile olan ilişkisini bir sevgi bağı olarak değil, bir türlü elden çıkaramadığı, maliyetli bir zorunluluk olarak görür. Duygusal emek sömürüsü, Dani’nin sürekli özür dileyen, kendi travması için bile alan talep edemeyen haliyle somutlaşır. Christian ve arkadaşları, İsveç’e, izole Hårga topluluğuna doğru yola çıktıklarında, yanlarında sadece sırt çantalarını değil, Batı’nın bireyci, faydacı ve duygudan arındırılmış, çürümeye yüz tutmuş ahlakını da götürürler.

Hårga’ya varış, kelimenin tam anlamıyla bir eşikten geçiştir. Kamera baş aşağı döner, dünya tepetaklak olur ve biz, mantığın, zamanın ve ahlakın bildiğimiz kurallarının geçerli olmadığı bir öteki dünyaya adım atarız. Burada güneş batmaz; zaman, doğrusal bir ilerlemeden ziyade, döngüsel bir ritüeldir. Amerikalı antropoloji öğrencileri Josh ve Christian için Hårga, anlaşılması, hissedilmesi veya yaşanması gereken bir kültür değil, hasat edilecek bir akademik metadır. Marksist perspektiften bakıldığında, bu gençlerin tavrı, sömürgeci bir zihniyetin akademik kılığa bürünmüş halidir. Onlar için bu insanlar, tezlerine konu olacak birer veri, kariyerlerinde basamak olacak birer egzotik nesnedir. Hårga’nın ilkel komünal yapısı yani özel mülkiyetin, hatta özel duyguların bile olmadığı kolektif bir yaşam modeli, bu modern bireylerin bencil arzularıyla çarpıştığında, dehşet kaçınılmaz hale gelir. Josh’un kutsal metinlerin fotoğrafını gizlice çekmeye çalışması, bilginin mülkiyetine duyulan kapitalist açlığın, topluluğun kutsallığına tecavüzüdür. Ve Hårga, bu tecavüzü affetmez.

Ancak Hårga’yı sadece masum bir kurban ya da sapkın bir tarikat olarak etiketlemek kolaya kaçmak olur. Aster, burada çok daha tehlikeli bir soruyu önümüze atar: Ya bu delilik, bizim normalliğimizden daha empatikse?

Filmin en ikonik sahnelerinden biri olan Attestupa ritüelinde, yaşlıların uçurumdan atlayarak yaşamlarına son vermesi, modern gözlemciler ve seyirci için vahşettir. Fakat Hårga için bu, yaşam döngüsünün onurlu bir parçasıdır; bireyin, kolektif bütüne geri dönüşüdür. Bizim toplumumuzda yaşlıların huzurevlerine terk edilip yalnız başına ölüme mahkum edilmesi mi, yoksa toplumun kucağında, bir ritüel eşliğinde yaşamın sonlandırılması mı daha vahşidir? Film, kültürel rölativizmin sınırlarını zorlarken, Batı’nın yaşamı kutsallaştırma iddiasının altındaki ikiyüzlülüğü de deşifre eder. Hårga’da birey yoktur, sadece bütün vardır. Acı da, neşe de, yaşam da, ölüm de ortaktır. Bu, faşizan bir birliktelik midir, yoksa radikal bir empati mi? Cevap, Dani’nin dönüşümünde gizlidir.

Dani, Mayıs Kraliçesi seçilip çiçekli tahta oturduğunda, yaşadığı şey basit bir güç zehirlenmesi değildir. O, hayatında ilk kez kelimenin tam anlamıyla görülür haldedir. Christian’ın onu bir türlü göremediği, acısına dokunamadığı koca boşluk, Hårga kadınlarının onunla birlikte ağladığı, onunla birlikte çığlık attığı inanılmaz sahnede ancak dolabilir. Bireyin acısının toplumsallaştırılması, Marksist yabancılaşma kavramının tam tersidir. Kapitalizm bizi acılarımızla yalnızlaştırır, bizi odalarımıza hapseder ve “kendi başının çaresine bakmanı” öğütler. Hårga ise “Senin acın, benim acımdır” der. Dani ağladığında, koro da ağlar. Bu senkronize çığlık, Dani’nin Christian’dan ve onun temsil ettiği soğuk, kopuk dünyadan kopuşunun ve kanlı, çiçekli kolektife teslim oluşunun miladıdır. Bu, bir yandan iyileştirici bir kucaklaşma, diğer yandan bireysel benliğin korkunç bir şekilde yutulmasıdır.

Filmin finali, sembolizmin ve psikolojik yıkımın zirveye ulaştığı, ateşle arınmanın gerçekleştiği yerdir. Christian’ın, bir ayı postunun içine dikilip hareket edemez hale getirilmesi, onun film boyunca sergilediği duygusal hantallığın, parazitliğinin ve insanlıktan çıkmışlığının somutlaşmış halidir. Christian artık bir insan değildir; topluluğun günahlarını, kötülüklerini ve geçmişin ağırlığını taşıyan bir kurban, yakılması gereken bir safradır. Ayı, ilkel dürtülerin ve ham gücün sembolüdür ama Christian’ın üzerinde, sadece içi boş bir kostüme dönüşür. Sarı üçgen tapınak ateşe verildiğinde, içeride yanan sadece Christian ve arkadaşları değil, aynı zamanda Dani’nin geçmişi, travmaları ve Batı dünyasına ait kimliğidir.

Yangın büyürken Dani’nin yüzünde beliren son ifade… Gülümseme. Sinema tarihinin en tartışmalı ve en rahatsız edici gülümsemelerinden biridir bu kanımca. Gülümseme, deliliğe atılan bir adım mıdır, yoksa nihai bir özgürleşme mi? Bir korku yazarı gözüyle bakıldığında, bu an kozmik bir şakanın son cümlesi gibidir. Dani, ailesini kaybetmiş, sevgilisi tarafından ihanete uğramış, yapayalnız bir kızdan; bir tanrıçaya, bir ailenin parçasına, bir bütünün uzvuna dönüşmüştür. Ama bunun bedeli, insanlığından, bireysel ahlakından ve mantığından vazgeçmektir. Marksist eleştiri burada en karanlık noktasına ulaşır: Birey, kapitalist yabancılaşmadan kaçarken, totaliter bir kolektivizmin kucağına düşmüştür. Özgürlük vaadi, aslında mutlak bir itaattir. Dani artık yalnız değildir ama artık Dani de değildir.

Midsommar, beyaz perdede gördüğümüz en güzel kabustur. Çiçeklerin, işlemeli elbiselerin ve güneş ışığının altına gizlenmiş çürümeyi, insan doğasının kırılgan ve manipülasyona açık yapısını yüzümüze vurur. Bize gösterdiği dehşet, karanlıkta saklanan bir canavar değildir; bizi evimizde hissettiren, acımızı paylaştığını söyleyen ve bizi yutmaya hazır bekleyen sıcak, gülen kalabalıktır. Ve belki de en korkuncu, filmin sonunda Dani gülümserken, içimizden bir parça, çiçekli çayırlarda onunla birlikte kaybolmayı, kolektif deliliğin huzuruna sığınmayı arzular. İşte gerçek korku budur: Canavardan kaçmak değil, canavara dönüşmeyi istemek.

Toprağın Hafızası: Folklorik Korkunun Ontolojisi

Toprağın Hafızası: Folklorik Korkunun Ontolojisi

Tarih: Aralık 4, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Günümüzde insan, inşa ettiği beton kulelerin tepesinde, doğaya hükmettiği sanrısıyla yaşar. Şehirler, sadece birer yerleşim yeri değil, aynı zamanda insanın vahşi olandan, dışarıdaki kaostan ve geçmişin batıl inançlarından kaçıp sığındığı sığınaklardır. Aydınlanma çağıyla birlikte rasyonel aklın, mitolojiyi ve folkloru yendiği ilan edilmiştir. Ancak, asfaltın bittiği ve çamurun başladığı sınır çizgisinde, yani taşranın çamurlu sessizliğinde, bastırılmış olan her şey pusuya yatar. Sinema ve edebiyat literatüründe “Folklorik Korku” (Folk Horror) olarak etiketlenen bu alt tür, modern insanın en büyük yanılgısına, yani doğadan ve köklerinden koptuğu yanılgısına indirilen sert bir darbedir. Folklorik korku, basitçe kırsalda geçen bir cinayet hikayesi değildir; medeniyet maskesinin düştüğü ve altındaki arkaik, çamurlu ve kanlı yüzün açığa çıktığı ontolojik bir kriz anıdır.

Folklorik korkunun kalbi; en doğrudan tabirle, mekânda atar. Ancak bu mekân, modern korku filmlerindeki gibi karakterin saklanabileceği pasif bir dekor değildir. Burada coğrafya, karakterin kaderini belirleyen, talepkâr ve çoğu zaman düşman bir entitedir. Şehirli insan yani rasyonel özne, kırsala adım attığında, sadece konfor alanını terk etmez; aynı zamanda zamanın lineer aktığı modern dünyadan, zamanın döngüsel olduğu pagan bir evrene geçiş yapar.

Bu geçiş, Freud’un “tekinsiz” kavramıyla fazlasıyla örtüşür. Freud’a göre tekinsiz olan, aslında yabancı olan değil, tanıdık olduğu halde bastırılmış olanın geri dönüşüdür. Tarlalar, hasat ritüelleri, maskeler ve köy meydanları… Hepsi insanlık tarihinin tanıdık öğeleridir. Ancak modernite bizi bu köklerden o kadar uzaklaştırmıştır ki, hasat artık bir bayram değil, kurban isteyen kanlı bir ritüel olarak karşımıza çıkar. Folklorik korkuda dehşet, karanlıkta saklanan bir canavardan gelmez; dehşet, gün ışığında, herkesin gözü önünde ve geleneğin bir parçası olarak gerçekleşen şiddetten gelir. Güneşin en tepede olduğu an, gölgenin en az olduğu andır; saklanacak yer yoktur. İşte bu “Gün Işığı Korkusu” (Daylight Horror), türün en ayırt edici ve en rahatsız edici özelliğidir.

Sinema sanatında bu estetiğin izini sürdüğümüzde, karşımıza “Kutsal Olmayan Üçlü” (Unholy Trinity) olarak adlandırılan üç temel eser çıkar: Witchfinder General (1968), The Blood on Satan’s Claw (1971) ve elbette türün başyapıtı The Wicker Man (1973). Ancak bu listeyi modern dönemden Midsommar (2019) ve The Witch (2015) ile güncellemeden yapılan her analiz eksik kalacaktır.

Robin Hardy’nin The Wicker Man filmi, folklorik korkunun anayasası gibidir. Polis memuru Howie, Hıristiyan ahlakını, yasayı, düzeni ve modern otoriteyi temsil eder. Summerisle adasına gittiğinde karşılaştığı şey ise, Hıristiyanlık öncesi paganizmin neşeli ama bir o kadar da acımasız dirilişidir. Filmdeki çatışma, iyi ile kötü arasında değil, iki farklı inanç sistemi arasındadır. Howie’nin trajedisi, rasyonel mantığının ve üniformasının onu kurtaracağına dair sarsılmaz inancıdır. Oysa Summerisle halkı için o, bir polis memuru değil, elmaları kızartacak olan bir kurban figürüdür. Filmin ikonik finalinde, devasa hasır adamın içinde yanarken Howie tanrısına dua eder, köylüler ise kendi tanrılarına şarkı söyler. Burada korku, Howie’nin ölümü değildir; korku, onun mutlak sandığı doğruların yani yasaların, semavi dinin, ve modernitenin o adada hiçbir hükmünün olmadığının anlaşılmasıdır. Coğrafya, yasayı yutmuştur.

Ari Aster’in Midsommar’ı, bu mirası devralır ancak onu psikolojik bir analiz masasına yatırır. Film, bir ayrılık ve yas hikayesidir aslında. Dani’nin yaşadığı korkunç aile travması, modern toplumun bireyi acısıyla nasıl yalnız bıraktığının bir kanıtıdır. Dani, Hårga topluluğuna girdiğinde, orada modern dünyada bulamadığı bir şeyi bulur: Kolektif Empati. Biri ağladığında herkesin ağladığı, biri acı çektiğinde herkesin çığlık attığı bu komün, Dani’yi sarıp sarmalar. Ancak bu sarmalama, bireyin yok edilmesi pahasına gerçekleşir. Midsommar’da korku, karanlıkta değil, İsveç’in batmayan güneşinin altında, çiçeklerin ve beyaz elbiselerin arasında yaşanır. Bu estetik tercih, şiddeti pornografik bir netlikle sunar. Kurban ritüelleri, çekiçle ezilen kafalar; hepsi doğanın döngüsünün, ölüm ve yeniden doğumun doğal bir parçası olarak sunulur. Seyirci olarak bizler, Dani’nin o son gülümseyişinde dehşete düşeriz; çünkü gülümseme, bireysel benliğin yani egonun, eriyip kolektif deliliğin içinde kayboluşunun, yani bir tür mutlu deliliğin ilanıdır.

Robert Eggers’ın The Witch filmi ise folklorik korkuyu teolojik bir paranoyaya dönüştürür. 17. yüzyıl New England’ında geçen hikaye, ormanın şeytanın kilisesi olduğu fikrine dayanır. Aile, medeniyetten, yani kilise ve köyden, sürgün edilip ormanın sınırına yerleştiğinde, onları yok eden şey sadece bir cadı değildir. Onları yok eden; açlık, cinsel bastırılmışlık, dini fanatizm ve doğanın acımasızlığıdır. Filmde doğa, Hıristiyan teolojisinin aksine, insanı besleyen bir anne değil, onu baştan çıkaran ve yutan bir olgudur. Thomasin’in ormana yürüyüp cadılar meclisine katıldığı an, bir yozlaşma yerine bir özgürleşme anıdır. Ataerkil ve baskıcı medeniyetin kuralları çöktüğünde, geriye kalan tek gerçeklik lezzetli bir şekilde yaşama arzusudur.

Edebiyatta folklorik korku, çoğunlukla hayalet ve cin öyküleri geleneğinden beslenmesine karşın, M.R. James, Arthur Machen ve Algernon Blackwood gibi isimlerle ontolojik bir derinlik kazanır. Özellikle Arthur Machen’ın The Great God Pan ve The White People eserleri, perdenin arkasındaki arkaik gerçeğe bakışın delilikle sonuçlandığı metinlerdir.

Machen’ın dünyasında, doğa, pastoral bir güzellik tablosu değil, insan algısının kaldıramayacağı kadar eski ve korkunç güçlerin saklandığı bir örtüdür. Pan’ı görmek, doğanın saf, ahlaktan bağımsız, kaotik gücüyle yüzleşmek demektir ki bu da zihnin parçalanmasıyla sonuçlanır. Burada Lovecraftvari bir kozmik korkudan ziyade, bu gezegene, bu toprağa ait, bizden önce burada olan ve bizden sonra da burada olacak olan güçlerin korkusu vardır. Kozmik korkuda tehdit insanüstünden yani uzaydan gelir; folklorik korkuda ise tehdit, bastığımız toprağın altından, köklerdedir.

Türk edebiyatında bu izleği, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Gulyabani’sindeki batıl inanç eleştirisinin ötesine geçerek, modern dönemde Anadolu’nun tekinsizliğini işleyen eserlerde bulabiliriz. Taşra, Türk edebiyatında genellikle sıkıntının, bürokrasinin ve yoksulluğun mekanıdır. Ancak folklorik korku perspektifinden bakıldığında, Anadolu’nun terk edilmiş köyleri, cinleri, perileri ve yerel efsaneleri; kolektif bilinçdışımızın en karanlık haritasını oluşturur. Latife Tekin’in büyülü gerçekçiliğinde veya Kenan Hulusi Koray’ın Bahar Hikayeleri’nde nefes alan tekinsiz atmosferde, toprağın modern akılla açıklanamayan bir hafızası olduğu sezilir. Köy, şehirlinin cahil diyerek ötekileştirdiği yer değil, şehirlinin rasyonel kalkanının işlemediği bir öteki dünya olarak tanımlanabilir.

Folklorik korkunun görsel dili, pastoral ile groteskin rahatsız edici evliliği üzerine kuruludur. Normal şartlarda huzur vermesi gereken imgeler yani örneğin buğday tarlaları, çiçek taçları, köy düğünleri, hasat şenlikleri, bu türde dehşetin habercisine dönüşür.

Ressam Bruegel’in köy şenliklerini resmeden tablolarına dikkatli baktığınızda, oradaki neşenin altında hayvani bir dürtüsellik, kaotik bir kalabalık ve tekinsiz bir enerji görürsünüz. Folklorik korku, enerjiyi bir tehdit unsuruna dönüştürür. Francisco Goya’nın Kara Tablolar serisi, özellikle Cadılar Meclisi (Witches’ Sabbath), bu estetiğin en saf ve doğrudan halidir. İnsan yüzlerinin deforme olduğu, keçinin yani şeytani doğanın merkeze alındığı bu kompozisyonlar, medeniyetin cilasının kazındığında altından çıkan ilkel topluluğu resmeder.

Sanatta ve sinemada kullanılan maskeler de bu estetiğin kritik bir parçasıdır. Maske, bireysel kimliği siler ve takan kişiyi bir arketiye, bir simgeye dönüştürür. The Wicker Man’deki hayvan maskeleri veya Midsommar’daki grotesk yaşlı yüzler, takan kişiyi insanlıktan çıkarıp ritüelin bir enstrümanı haline getirir. Yüz, Levinas’ın dediği gibi sorumluluğun kaynağıdır; maske ise sorumluluğu ortadan kaldırır. Maskeli bir kalabalık, vicdanı olmayan tek bir organizmadır. Görsel sanatlarda bu temanın işlenişi, izleyicide delik korkusu benzeri, organik ve yapısal bir tiksiyle bezeli bir çeşit korkuyu uyandırır.

Peki, neden bu hikayelere geri dönüyoruz? Neden modern, teknolojik ve güvenli hayatlarımızda, ısrarla çamurun, kanın ve batıl inancın hikayelerini izliyoruz?

Bunun cevabı, Jung’un “Kolektif Bilinçdışı” ve “Gölge” kavramlarında yatar. Modernite, bizi bireyselleştirirken aynı zamanda atomize etti, yalnızlaştırdı. Folklorik korkudaki tarikat veya köy topluluğu öğeleri, aslında modern insanın içten içe arzuladığı bütünleşme vaadidir. Ancak bu bütünleşme, benliğin yutulmasıyla gerçekleşir. Bizler hem o aidiyeti arzuluyor hem de o aidiyetin içinde yok olmaktan dehşetle korkuyoruz.

Ayrıca, Kristeva’nın “Abjection” (İğrenç/Dışlanan) teorisi burada tekrar devreye girer. Medeniyet, bedensel sıvıları, kanı, doğumu ve ölümü steril hastane odalarına hapsetmiştir dolayısıyla yaşamı bu yaşamsal özün kendisinden soyutlamıştır. Folklorik korku ise modernitenin bize sağladığı sınırları ihlal eder. Kurban edilen bedenin kanı toprağa karıştığında, insan ve doğa arasındaki hijyenik sınır ortadan kalkar. Bu, rasyonel zihin için bir tiksinme kaynağıdır ama aynı zamanda bastırılmış bir gerçeğin ifşasıdır: Bizler doğadan ayrı değiliz, bizler çürüyen etiz ve nihayetinde toprağa gübre olacağız.

Folklorik korku öğeleri, yani taşlar, rünler veya kurbanlar, modern insanın unuttuğu bir dili konuşur. Bu dil, sembolik düzenin, yani Lacan’ın tabiriyle Baba’nın Yasası’ndan öncesine, annesel/doğasal olana, yani gerçeğe aittir. Şehirlinin köylüden korkusu, aslında sınıfsal bir korku değil, zamansal bir korkudur. Köylü, şehirlinin geçmişidir. Ve geçmiş, asla ölü değildir; hatta geçmiş bile değildir. O, bir hayalet gibi şimdinin içinde dolaşır. Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri’nde bahsettiği bu musallat olma durumu, folklorik korkunun temel mekaniğidir. Modernite, geçmişi gömmüştür ama ritüeller, mezarı her defasında yeniden açar.

Folklorik korku, edebiyat, sinema ve sanatta sadece bir korkutma aracı değil, modernitenin ve modern kişi algılarının kırılganlığına dair güçlü bir eleştiridir. Bize, asfaltın ne kadar ince, medeniyetin ne kadar yeni ve içimizdeki vahşinin ne kadar kadim olduğunu hatırlatır.

Bu eserlerdeki canavarlar; vampirler veya uzaylılar gibi dışsal değildir. Canavar, inançtır. Canavar, gelenektir. Canavar, bir araya gelip bir ötekini yakarak kendi günahlarından arınacağına inanan insan topluluğudur. Folklorik korkunun felsefesi nihayetinde şuna varır: Coğrafya kaderdir, evet. Ancak bu kaderi kanlı bir trajediye dönüştüren, toprağın kendisi değil, insanın toprağa yüklediği anlamlar ve anlamlar uğruna akıtmaya hazır olduğu kandır.

Bizler o ritüelleri izlerken ya da okurken, aslında kendi ilkel yansımamıza bakıyoruz. Ve yansıma, maskelerin ardından bize bakıp gülümsüyor. Çünkü biliyor ki; elektrikler kesildiğinde, internet koptuğunda ve medeniyetin ışıkları söndüğünde, hepimiz tekrar o ateşin etrafında toplanacak ve karanlıktan korunmak için içimizden birini kurban edeceğiz.

Tekerrürden kaçınmak adına son sözü ne bir filme ne bir kitaba, bizzat insan psikolojisinin karanlık dehlizine bırakıyorum: Korku, bilmediğimiz ormanda değil, ormanın içimizdeki sessizliğindedir.

Tenin İhaneti Ve Etin İhlali: Bedensel Dehşet

Tenin İhaneti Ve Etin İhlali: Bedensel Dehşet

Tarih: Kasım 30, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Aynaya baktığımızda gördüğümüz şey, sadece optik bir yansıma değil, aynı zamanda zihin ve beden arasında, yani ‘ben’ diye tanımladığımız içsel ve ‘et’ diye tanımladığımız biyolojik varlığımız arasında imzalanmış sessiz ve kırılgan bir pakttır. Modern ben, varoluşunu bu paktın sürekliliği üzerine inşa eder; beden, zihnin emirlerini yerine getiren sadık bir taşıyıcı, sınırları belli, bütünlüklü ve kapatılmış bir dış çerçevedir. Bizler, rasyonel düzenin içinde, derimizin çizdiği sınırların mutlaklığına inanarak yaşarız. Deri, sadece biyolojik bir bariyer değil, aynı zamanda bizi ‘öteki olandan’, yani dışarıdaki kaostan ve doğanın yapışkan, ıslak ve çürümeye teşne döngüsünden ayıran sosyolojik bir sınırdır. Ancak sanatın ve edebiyatın en karanlık, en tekinsiz karanlığına indiğimizde, bu sınırın ihlal edildiği, bedenin o steril formunu yitirip tanınmaz, akışkan ve grotesk bir şeye dönüştüğü anlarla karşılaşırız. Popüler kültürde “Body Horror” olarak etiketlenen, ancak benim “Bedensel Dehşet” veya daha ontolojik bir tabirle “Etin İhlali” olarak tanımlamayı tercih ettiğim bu tür, korkunun en ilkel ve en dürüst veçhesidir. Çünkü dışarıdaki bir canavardan değil, en mahremimizden, kendi biyolojik gerçekliğimizin o bastırılmış isyanından beslenir.

Rasyonel aklın kurguladığı medeniyet, bedeni disipline etmek, onu tıbbi ve estetik normlarla evcilleştirmek üzerine kuruludur. Michel Foucault’nun işaret ettiği klinik bakış, bedeni parçalarına ayırır, etiketler ve onu anlaşılabilir, onarılabilir bir makineye indirger. Ancak Bedensel Dehşet, bu makinenin bozulduğu, dişlilerin etin içine gömüldüğü ve yazılımın yani zihnin donanıma yani bedene söz geçiremediği kriz anıdır. Bu türün yarattığı korku, zombilerin ya da vampirlerin yarattığı dışsal tehdit algısından radikal bir biçimde ayrılır. Bir zombi, kolektif bir artığa dönüşmüş ötekidir; sizden onu vurup kaçmanız beklenir. Ancak Bedensel Dehşet’te kaçabileceğiniz bir yer yoktur, çünkü tehdit bizzat sizin varoluşsal mekânınızda, kendi derinizin altındadır. Bu, Julia Kristeva’nın “abjection” (iğrenç) teorisiyle kusursuz bir uyum içindedir; benliğimizin, kendinden olmayanı, dışkıyı, kanı, irini, yani yaşamın steril olmayan özünü dışlama çabası çöktüğünde, dehşet başlar. İçeride kalması gerekenin (iç organlar, sıvılar) dışarıya taşması, dışarıda olması gerekenin (böcekler, metaller, yabancı organizmalar) içeriye sızması, öznenin bütünlüğünü paramparça eder.

Sinema sanatında bu estetiğin izini sürdüğümüzde, David Cronenberg’in “Yeni Et” (New Flesh) kavramı, modern insanın teknoloji ve biyoloji arasında sıkışmışlığının en çarpıcı manifestosudur. Videodrome veya The Fly (Sinek) gibi eserlerde tanık olduğumuz şey, basit bir metamorfoz değildir. Kafkaesk bir dönüşümün ötesinde, etin, teknolojinin ve zihnin birbirine geçtiği, sınırların eridiği melez bir varoluş sancısıdır. Seth Brundle’ın bir sineğe dönüşüm süreci, sadece bir canavarlaşma hikayesi olarak okunamaz; bu, insan olmanın, bütünlüklü ben illüzyonunun, biyolojik bir karmaşa içinde nasıl eriyip gittiğinin trajedisidir. Brundle, tırnaklarını, dişlerini, kulağını, yani insani kimliğini tanımlayan parçalarını kaybederken, aslında rasyonel öznenin ölümünü izleriz. Geriye kalan, ne insan ne de hayvandır; o, acı çeken, formu bozulmuş, varoluşsal bir şeydir. Cronenberg’in dehası, bu deformasyonu sadece fiziksel bir iğrençlik olarak değil, psikoseksüel bir evrim, kaçınılmaz bir sonraki aşama olarak sunmasındadır. Modernite, bizi teknolojinin uzantıları haline getirirken, Bedensel Dehşet, teknolojinin kelimenin tam anlamıyla etimize nüfuz edişini, metalin ve kabloların damarlarla birleşmesini, ayrımın (insan ve makine) ortadan kalkmasını sahneler.

Bu ihlalin edebiyattaki yansımaları, genellikle dilden ve tanımdan kaçan bir muğlaklık üzerine kuruludur. Lovecraft’ın kozmik dehşetinde, insan bedeni çoğu zaman tarif edilemez renklerin ve geometrilerin istilasına uğrar. Burada korku, bedenin hasar görmesi değil, bedenin insan formunu, yani Tanrı’nın sureti olduğu iddiasını yitirmesidir. Ancak daha güncel ve belki de daha rahatsız edici bir örnek olarak Japon manga sanatçısı Junji Ito’nun “Uzumaki”sindeki sarmal takıntısını ele alabiliriz. Burada dehşet, mantıksız bir geometrik formun, insan anatomisinin sınırlarını zorlayarak onu bükmesi, kıvırması ve imkansız şekillere sokmasıdır. İnsan bedeni kutsal simetrisini yitirir ve evrenin kaotik desenlerinin bir oyun hamuruna dönüşür. Bu, bedenin üzerindeki mülkiyet iddiamızın ne kadar gülünç olduğunun bir kanıtıdır. Bizler, bedenlerimizin sahibi değiliz; sadece genetik kodların, çevresel faktörlerin veya Ito’nun evreninde olduğu gibi kozmik lanetlerin kiracılarıyız. Bedensel Dehşet, kira sözleşmesinin tek taraflı feshedildiği ve ev sahibinin yani doğanın ve kaosun mülkünü geri almak için kapıyı kırdığı o andır.

Resim sanatında ise bu deformasyon, Francis Bacon’ın çığlık atan figürlerinde en saf ifadesini bulur. Bacon’ın tuvallerinde yüzler, bir kimlik taşıyıcısı olmaktan çıkar ve çiğ ete dönüşür. O, derinin altındaki şiddeti, kasların gerilimini ve varoluşun o dayanılmaz ağırlığını resmederken, aslında insanı sosyal maskesinden soyar. Bacon’ın figürleri, bir odanın, bir kafesin veya görünmez bir geometrinin içinde sıkışmış, kendi etlerinin ağırlığı altında ezilen varlıklardır. Goya’nın “Oğlunu Yiyen Satürn” tablosunda gördüğümüz vahşi parçalanma, sadece mitolojik bir sahne değil, zamanın ve ölümün bedeni nasıl öğüttüğünün alegorisidir. Bedensel Dehşet, bu bağlamda, sanatın güzellik ve estetik arayışına doğrudan ve olabildiğince açık şekilde bir saldırı, bu arayışla karanlık bir yüzleşmedir. Bize Venüs’ün kusursuzluğunu değil, Satürn’ün kurbanının parçalanmış uzuvlarını sunar. Çünkü gerçeklik mermer heykellerin pürüzsüzlüğünde değil, çürüyen, yaşlanan, hastalanan ve deforme olan etin samimiyetindedir.

Sosyolojik açıdan bakıldığında, Bedensel Dehşet’e duyduğumuz bu marazi ilginin kökeninde, modern toplumun kontrol fetişizminin çöküşü yatar. Bizler, diyetlerle, sporla, estetik cerrahiyle ve farmakolojiyle bedeni sürekli denetim altında tutmaya çalışan, ölümü ve yaşlılığı bir hata olarak gören bir çağın çocuklarıyız. Kanser gibi hastalıkların yarattığı derin korku, sadece ölüm korkusu değildir; bu, bedenin kendi hücrelerinin, kendi dokusunun benliğimize ihanet etmesi, içeride otonom ve anarşik bir yapının yani tümörün büyümesi korkusudur. Alien (Yaratık) filmindeki ikonik göğüs patlatma sahnesi tam da bu eril kontrol fantezisinin, zorla döllenme ve içeriden parçalanma korkusuyla yüzleşmesidir. Beden, güvenli bir kale olmaktan çıkıp, yabancı bir türün kuluçka makinesine dönüştüğünde, özne olarak benliğin hiçbir hükmü kalmaz. Bu, patriyarkal düzenin, bedensel otonominin kaybına dair duyduğu bilinçdışı dehşetin beyaz perdeye yansımasıdır.

Oyun dünyasında, özellikle Silent Hill serisi veya Resident Evil’ın biyolojik silahları, bu korkuyu interaktif bir deneyime dönüştürür. Silent Hill’de canavarlar, James Sunderland’in veya diğer protagonistlerin bastırılmış suçluluk duygularının, cinsel frustrasyonlarının et ve kemiğe bürünmüş halidir. Burada zihin ve beden arasındaki Kartezyen ayrım tamamen çöker; psikolojik olan fizyolojik olana dönüşür. Mannequin canavarları veya Pyramid Head’in grotesk tasarımı, rasyonel bir evrimin ürünü değil, hastalıklı bir zihnin kusmuğudur. Oyuncu, bu deformasyonlarla savaşırken aslında karakterin kendi iç dünyasının çürümüşlüğüyle savaşır. Resident Evil ise bilimin yani aydınlanmacı aklın, etik sınırları aştığında ne tür ucubeleşmelere yol açabileceğinin laboratuvarıdır. Virüs, burada bir silah değil, evrimin kaotik bir hızlandırıcısıdır. İnsan formunun stabilite arayışı, virüsün mutasyon arzusu karşısında çaresizdir. O devasa gözler, uzayan kollar, patlayan deri dokuları; hepsi doğanın, insanın form takıntısına attığı bir kahkahadır.

Bedensel Dehşet, nihayetinde bir yüzleşme sanatıdır. Bize, ne kadar medeni, ne kadar entelektüel, ne kadar ruhani varlıklar olduğumuzu iddia edersek edelim, günün sonunda çürümeye mahkum bir et yığını olduğumuzu hatırlatır. Bu hatırlatma, nihilizmin karanlık bir çukuruna düşmek için değil, aksine varoluşun kırılganlığını idrak etmek için gereklidir. Bizler, benliğimiz olarak etiketlediğimiz sözde varlığımızı, her an bozulabilecek, delinebilecek, şekil değiştirebilecek biyolojik bir kâğıdın üzerine yazıyoruz. Sanatta ve edebiyatta karşılaştığımız eriyen yüzler, fazladan çıkan uzuvlar, makineleşen organlar; hepsi bize kendi sınırlarımızın ne kadar geçirgen olduğunu gösterir. Bu dehşet etin karanlık, nemli ve tekinsiz mahzeninde yaşanır. Ve belki de en korkunç olanı, mahzene inip deforme olmuş suretlere baktığımızda, orada hâlâ kendimizden bir parça, tanıdık bir bakış bulabilmemizdir. Çünkü canavar, çoğu zaman dışarıdan gelmez; canavar, formunu yitirmiş bizden başkası değildir.

Medeniyet Postunun Altındaki Vahşet: Kurt Adam Ve İlkel Çatışma

Medeniyet Postunun Altındaki Vahşet: Kurt Adam Ve İlkel Çatışma

Tarih: Kasım 28, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Korku sanatının puslu coğrafyasında, rasyonel düzenin, yani inşa ettiğimiz o steril medeniyet kalesinin duvarlarını zorlayan pek çok öteki ile karşılaştık. Vampir, aristokratik bir parazit olarak sınıf sisteminin ve kanın iktidarını temsil etti. Zombi, bireyin eridiği ve sadece tüketim dürtüsünün kaldığı anonim yığının, kolektif hiçliğin tezahürüydü. Ancak ‘Kurt Adam’ (Lycantrope), bu panteonda çok daha farklı, çok daha kişisel ve içeriden bir tehdit olarak durur. O, dışarıdan gelen bir istila ya da üst sınıftan inen bir sömürü değildir. O, benin, modern ve uygar bireyin kendi derisinin hemen altında sakladığı, bastırdığı ama asla yok edemediği ilkel kökenin, kaotik doğanın şiddetli bir patlamayla yüzeye çıkmasıdır. Kurt adam, medeniyet dediğimiz ince ve kırılgan zarın yırtıldığı, rasyonel aklın yerini hayvansal dürtünün aldığı dehşet verici dönüşüm anının ta kendisidir. Bu, bir öteki ile savaş değil, benin kendi içindeki vahşiyle, evcilleştirilemez doğayla giriştiği ve her dolunayda kaybettiği bir iç savaştır.

Bu arketipin sosyolojik temellerine indiğimizde, onun sadece bir canavar hikayesi olmadığını, aksine insanın doğa ile kurduğu travmatik ilişkinin bir kaydı olduğunu görürüz. Antik Yunan’dan, Lycaon efsanesinden bu yana, kurt adam figürü, tanrısal düzene ya da ahlaki yasalara karşı gelmenin bir cezası, insanlıktan düşüşün bir sembolü olmuştur. Ancak modernite öncesi Avrupa’nın karanlık ormanlarında, bu figür daha somut bir korkunun, sınır ihlalinin simgesidir. Köy (medeniyet, ışık, düzen) ile orman (doğa, karanlık, kaos) arasındaki sınırda dolaşan, ne tam insan ne tam hayvan olan bu varlık, rasyonel düzenin henüz tam hakimiyet kuramadığı bir dünyanın belirsizliğini taşır. O dönemde kurt adam, insanın içindeki hayvana dönüşme korkusundan ziyade, doğanın insanı yutma, onu kendi vahşi döngüsüne geri çağırma tehdididir. Bu, kültür ile doğa arasındaki kadim ve kanlı çatışmanın en somut halidir.

Ancak Aydınlanma ve Sanayi Devrimi ile birlikte, rasyonel benin doğayı tahakküm altına aldığı, ormanların kesilip fabrikaların, beton blokların yükseldiği çağda, kurt adam mitosu da bir dönüşüm geçirir. Artık tehdit ormandan değil, bizzat şehrin, rasyonel düzenin içinden gelir. Robert Louis Stevenson’ın ‘Dr. Jekyll ve Bay Hyde’ı, teknik olarak bir kurt adam hikayesi olmasa da, bu modern dönüşümün felsefi şablonunu çizer. Hyde, Jekyll’ın içindeki kurttur; medeniyetin, ahlakın ve yasaların baskıladığı saf, filtresiz ve şiddet dolu dürtünün kimyasal bir anahtarla serbest kalmasıdır. Modern kurt adam anlatısı, işte bu bastırılmış olanın geri dönüşü üzerine kuruludur. Gündüzleri takım elbiseli, saygın, rasyonel bir birey olan ben, geceleri, yani bilinçdışının ve ayın hüküm sürdüğü tekinsiz zaman diliminde, içindeki kontrol edilemez güce teslim olur. Bu, Freudyen bir kabustur; id’in (ilkel benlik), süper-egoyu (toplumsal kurallar) parçalayarak yönetimi ele geçirmesidir. Dehşet, canavarın vahşetinde değil, canavarın aslında biz olduğumuz gerçeğinde, sabah uyandığımızda ellerimizde bulduğumuz kanın kendi suçumuz olduğu gerçeğinde yatar.

Sinema, bu içsel yarılmayı görsel bir şölene, bedensel bir tahrifata dönüştürerek mitosu daha da derinleştirmiştir. 1941 yapımı ‘The Wolf Man’, kurt adamı trajik bir figür, bir kurban olarak sunar. Larry Talbot, lanetlenmiş bir adamdır; içindeki canavarı istemez, ona direnir. Bu, modern bireyin kendi biyolojisine, kendi dürtülerine yabancılaşmasının, onlardan korkmasının hikayesidir. Ancak türün asıl devrimi, 1981 yapımı iki başyapıtla, ‘An American Werewolf in London’ ve ‘The Howling’ ile gerçekleşir. Burada dönüşüm, artık sihirli bir sisin ardında gerçekleşen bir illüzyon değildir. Kemiklerin kırıldığı, derinin yırtıldığı, yüzün uzadığı, son derece acılı, grotesk ve bedensel bir süreçtir. Bu, benin fiziksel gerçekliğinin tahrif edilmesidir. İnsan formu, estetik ve uyumlu yapı, içten gelen bir güçle parçalanır ve yerine grotesk, asimetrik ve saf güçten oluşan yeni bir form gelir. Bu filmler, kurt adamlığı bir lanet olmanın ötesinde, bastırılmış cinsel enerjinin ve ergenlik krizinin bir metaforu olarak da kullanır. Dönüşüm, bedenin kontrolünü kaybetmek, hormonların ve arzuların vahşi seline kapılmaktır. Özellikle ‘The Howling’, kurt adamlığı bir tür komün, bir tarikat, rasyonel toplumun dışında yaşayan ve kendi vahşi doğalarını kabul eden bir ‘karşı-kültür’ olarak sunarak, medeniyetin ikiyüzlülüğüne bir eleştiri getirir.

Bu noktada, kurt adam mitosunun cinsiyet ile olan tekinsiz ilişkisine değinmek gerekir. Geleneksel anlatılarda kurt adamlık, genellikle eril bir şiddet patlaması, testosteronun ve saldırganlığın bir metaforu olarak kodlanmıştır. Ancak Angela Carter’ın ‘The Company of Wolves’ gibi eserleri ve ondan uyarlanan filmler, bu mitosu tersyüz eder. Burada kurt, genç kızın cinsel uyanışının, masumiyetin kaybının ve arzuyla tanışmasının bir simgesidir. Kırmızı Başlıklı Kız, kurttan kaçmaz; aksine, onunla, yani kendi cinselliğiyle ve vahşi doğasıyla bütünleşir. Modern sinemada ise ‘Ginger Snaps’, kurt adam dönüşümünü doğrudan kadın bedeninin döngüsel doğasıyla, menstrüasyonla ve ergenlik sancılarıyla ilişkilendirir. Burada dönüşüm, bir canavarlaşma değil, kadının kendi bedenindeki gücü keşfetmesi, toplumun ona dayattığı uysal, cici ve steril rolü reddedip, tırnaklarını çıkardığı bir isyan manifestosudur. Kurt adamlık, bastırılmış dişil öfkenin ve gücün, ataerkil düzeni tahrif eden bir silaha dönüşmesidir.

Video oyunlarının interaktif dünyası, bu dönüşüm deneyimini pasif bir izleme eyleminden, aktif bir fail olma durumuna taşır. Skyrim veya The Wolf Among Us gibi oyunlarda, oyuncu kurt adam olma seçimiyle yüzleşir. Bu, muazzam bir güç vaadidir, ancak bedeli sosyal dışlanma ve kontrol kaybıdır. Özellikle Bloodborne, bu temayı Viktoryen bir kabusun merkezine yerleştirir. Yharnam şehri, kan yoluyla şifa arayan, yani biyolojiyi manipüle ederek tanrıyı oynamaya çalışan rasyonel aklın bir harabesidir. Ancak bu kan, insanları şifalandırmak yerine onları içlerindeki en ilkel forma, canavarlara dönüştürür. ‘Beasthood’ (Canavarlık), oyunda bir istatistik, bir mekaniktir; ne kadar çok canavarlaşırsa, oyuncu o kadar güçlü vurur ama o kadar savunmasız kalır. Bu, medeniyet ile vahşet arasındaki hassas dengenin oyunlaştırılmış halidir. Peder Gascoigne gibi karakterler, bu trajedinin vücut bulmuş halidir; kilisenin, yani ahlaki ve rasyonel düzenin bir koruyucusu iken, kanın cazibesine kapılıp düzeni parçalayan bir canavara dönüşmüştür. Onun trajedisi, ailesini, yani bizi korumaya çalışırken, onları yok eden benin içindeki karanlığa yenilmesidir.

Edebiyatın daha modern ve karanlık köşelerinde, örneğin Stephen King’in ‘Cycle of the Werewolf’unda, canavar artık gotik bir şatoda değil, modern Amerikan banliyösünün, en steril, en güvenli sanılan, çimlerin biçildiği ve komşuların birbirine gülümsediği rasyonel düzenin tam kalbindedir. Katil, toplumun en güvendiği figürlerden biri, bir rahiptir. Bu, kurt adam mitosunun en nihilist yorumlarından biridir: Din, ahlak veya toplumsal statü, içimizdeki vahşi doğayı dizginleyemez. Aksine, baskı ne kadar büyükse, patlama kadar şiddetli olur. Banliyö, sessiz ve düzenli yüzeyinin altında, dişlerin bilendiği ve ulumaların bastırıldığı bir barut fıçısıdır. Kurt adam, bu ikiyüzlü sessizliği yırtan, sahte huzuru parçalayan dürüst bir şiddettir.

Mitosun gümüş kurşun detayı da sosyolojik bir okumaya açıktır. Gümüş, saf, soylu ve steril bir metaldir. Ay ile ilişkilendirilir ama aynı zamanda simyanın ve arınmanın sembolüdür. Kaotik, kirli, kıllı ve vahşi olanı durdurabilecek tek şey, bu soğuk, parlak ve endüstriyel saflıktır. Bu, rasyonel düzenin (gümüş), irrasyonel doğayı (kurt) durdurma çabasıdır. Ancak her kurt adam hikayesi, bu çözümün geçici olduğunu, kurdun her zaman geri döneceğini, çünkü kurdun dışarıda değil, içeride, kanımızda olduğunu fısıldar.
Kurt adam, modernitenin bize dayattığı ‘insan doğadan kopmuştur ve onu aşmıştır’ yalanına karşı, biyolojimizin attığı en vahşi kahkahadır. Takım elbiselerimizin, plazalarımızın, dijital kimliklerimizin ve yapay nezaketimizin altında hâlâ birer hayvan olduğumuzu, avlanma, parçalama ve uluma dürtüsünün genlerimizde bir saatli bomba gibi işlediğini hatırlatan tekinsiz bir aynadır. Biz medeniyeti, bu canavarı hapsetmek için kurduk; şehirleri, yasaları ve ahlakı bu yüzden inşa ettik. Ancak dolunay yükseldiğinde, yani rasyonel aklın ışığı (Güneş) yerini bilinçdışının o soluk ve delirtici ışığına (Ay) bıraktığında, kilitler kırılır, dikişler patlar ve benin o ince derisi yırtılır. Geriye kalan, medeniyetin enkazı üzerinde uluyan, hem korktuğumuz hem de içten içe olmayı arzuladığımız o saf, özgür ve vahşi güçtür. Kurt adam, bizim bastırılmış hakikatimizdir.

Korku sanatının puslu coğrafyasında, rasyonel düzenin, yani inşa ettiğimiz o steril medeniyet kalesinin duvarlarını zorlayan pek çok öteki ile karşılaştık. Vampir, aristokratik bir parazit olarak sınıf sisteminin ve kanın iktidarını temsil etti. Zombi, bireyin eridiği ve sadece tüketim dürtüsünün kaldığı anonim yığının, kolektif hiçliğin tezahürüydü. Ancak ‘Kurt Adam’ (Lycantrope), bu panteonda çok daha farklı, çok daha kişisel ve içeriden bir tehdit olarak durur. O, dışarıdan gelen bir istila ya da üst sınıftan inen bir sömürü değildir. O, benin, modern ve uygar bireyin kendi derisinin hemen altında sakladığı, bastırdığı ama asla yok edemediği ilkel kökenin, kaotik doğanın şiddetli bir patlamayla yüzeye çıkmasıdır. Kurt adam, medeniyet dediğimiz ince ve kırılgan zarın yırtıldığı, rasyonel aklın yerini hayvansal dürtünün aldığı dehşet verici dönüşüm anının ta kendisidir. Bu, bir öteki ile savaş değil, benin kendi içindeki vahşiyle, evcilleştirilemez doğayla giriştiği ve her dolunayda kaybettiği bir iç savaştır.

Bu arketipin sosyolojik temellerine indiğimizde, onun sadece bir canavar hikayesi olmadığını, aksine insanın doğa ile kurduğu travmatik ilişkinin bir kaydı olduğunu görürüz. Antik Yunan’dan, Lycaon efsanesinden bu yana, kurt adam figürü, tanrısal düzene ya da ahlaki yasalara karşı gelmenin bir cezası, insanlıktan düşüşün bir sembolü olmuştur. Ancak modernite öncesi Avrupa’nın karanlık ormanlarında, bu figür daha somut bir korkunun, sınır ihlalinin simgesidir. Köy (medeniyet, ışık, düzen) ile orman (doğa, karanlık, kaos) arasındaki sınırda dolaşan, ne tam insan ne tam hayvan olan bu varlık, rasyonel düzenin henüz tam hakimiyet kuramadığı bir dünyanın belirsizliğini taşır. O dönemde kurt adam, insanın içindeki hayvana dönüşme korkusundan ziyade, doğanın insanı yutma, onu kendi vahşi döngüsüne geri çağırma tehdididir. Bu, kültür ile doğa arasındaki kadim ve kanlı çatışmanın en somut halidir.

Ancak Aydınlanma ve Sanayi Devrimi ile birlikte, rasyonel benin doğayı tahakküm altına aldığı, ormanların kesilip fabrikaların, beton blokların yükseldiği çağda, kurt adam mitosu da bir dönüşüm geçirir. Artık tehdit ormandan değil, bizzat şehrin, rasyonel düzenin içinden gelir. Robert Louis Stevenson’ın ‘Dr. Jekyll ve Bay Hyde’ı, teknik olarak bir kurt adam hikayesi olmasa da, bu modern dönüşümün felsefi şablonunu çizer. Hyde, Jekyll’ın içindeki kurttur; medeniyetin, ahlakın ve yasaların baskıladığı saf, filtresiz ve şiddet dolu dürtünün kimyasal bir anahtarla serbest kalmasıdır. Modern kurt adam anlatısı, işte bu bastırılmış olanın geri dönüşü üzerine kuruludur. Gündüzleri takım elbiseli, saygın, rasyonel bir birey olan ben, geceleri, yani bilinçdışının ve ayın hüküm sürdüğü tekinsiz zaman diliminde, içindeki kontrol edilemez güce teslim olur. Bu, Freudyen bir kabustur; id’in (ilkel benlik), süper-egoyu (toplumsal kurallar) parçalayarak yönetimi ele geçirmesidir. Dehşet, canavarın vahşetinde değil, canavarın aslında biz olduğumuz gerçeğinde, sabah uyandığımızda ellerimizde bulduğumuz kanın kendi suçumuz olduğu gerçeğinde yatar.

Sinema, bu içsel yarılmayı görsel bir şölene, bedensel bir tahrifata dönüştürerek mitosu daha da derinleştirmiştir. 1941 yapımı ‘The Wolf Man’, kurt adamı trajik bir figür, bir kurban olarak sunar. Larry Talbot, lanetlenmiş bir adamdır; içindeki canavarı istemez, ona direnir. Bu, modern bireyin kendi biyolojisine, kendi dürtülerine yabancılaşmasının, onlardan korkmasının hikayesidir. Ancak türün asıl devrimi, 1981 yapımı iki başyapıtla, ‘An American Werewolf in London’ ve ‘The Howling’ ile gerçekleşir. Burada dönüşüm, artık sihirli bir sisin ardında gerçekleşen bir illüzyon değildir. Kemiklerin kırıldığı, derinin yırtıldığı, yüzün uzadığı, son derece acılı, grotesk ve bedensel bir süreçtir. Bu, benin fiziksel gerçekliğinin tahrif edilmesidir. İnsan formu, estetik ve uyumlu yapı, içten gelen bir güçle parçalanır ve yerine grotesk, asimetrik ve saf güçten oluşan yeni bir form gelir. Bu filmler, kurt adamlığı bir lanet olmanın ötesinde, bastırılmış cinsel enerjinin ve ergenlik krizinin bir metaforu olarak da kullanır. Dönüşüm, bedenin kontrolünü kaybetmek, hormonların ve arzuların vahşi seline kapılmaktır. Özellikle ‘The Howling’, kurt adamlığı bir tür komün, bir tarikat, rasyonel toplumun dışında yaşayan ve kendi vahşi doğalarını kabul eden bir ‘karşı-kültür’ olarak sunarak, medeniyetin ikiyüzlülüğüne bir eleştiri getirir.

Bu noktada, kurt adam mitosunun cinsiyet ile olan tekinsiz ilişkisine değinmek gerekir. Geleneksel anlatılarda kurt adamlık, genellikle eril bir şiddet patlaması, testosteronun ve saldırganlığın bir metaforu olarak kodlanmıştır. Ancak Angela Carter’ın ‘The Company of Wolves’ gibi eserleri ve ondan uyarlanan filmler, bu mitosu tersyüz eder. Burada kurt, genç kızın cinsel uyanışının, masumiyetin kaybının ve arzuyla tanışmasının bir simgesidir. Kırmızı Başlıklı Kız, kurttan kaçmaz; aksine, onunla, yani kendi cinselliğiyle ve vahşi doğasıyla bütünleşir. Modern sinemada ise ‘Ginger Snaps’, kurt adam dönüşümünü doğrudan kadın bedeninin döngüsel doğasıyla, menstrüasyonla ve ergenlik sancılarıyla ilişkilendirir. Burada dönüşüm, bir canavarlaşma değil, kadının kendi bedenindeki gücü keşfetmesi, toplumun ona dayattığı uysal, cici ve steril rolü reddedip, tırnaklarını çıkardığı bir isyan manifestosudur. Kurt adamlık, bastırılmış dişil öfkenin ve gücün, ataerkil düzeni tahrif eden bir silaha dönüşmesidir.

Video oyunlarının interaktif dünyası, bu dönüşüm deneyimini pasif bir izleme eyleminden, aktif bir fail olma durumuna taşır. Skyrim veya The Wolf Among Us gibi oyunlarda, oyuncu kurt adam olma seçimiyle yüzleşir. Bu, muazzam bir güç vaadidir, ancak bedeli sosyal dışlanma ve kontrol kaybıdır. Özellikle Bloodborne, bu temayı Viktoryen bir kabusun merkezine yerleştirir. Yharnam şehri, kan yoluyla şifa arayan, yani biyolojiyi manipüle ederek tanrıyı oynamaya çalışan rasyonel aklın bir harabesidir. Ancak bu kan, insanları şifalandırmak yerine onları içlerindeki en ilkel forma, canavarlara dönüştürür. ‘Beasthood’ (Canavarlık), oyunda bir istatistik, bir mekaniktir; ne kadar çok canavarlaşırsa, oyuncu o kadar güçlü vurur ama o kadar savunmasız kalır. Bu, medeniyet ile vahşet arasındaki hassas dengenin oyunlaştırılmış halidir. Peder Gascoigne gibi karakterler, bu trajedinin vücut bulmuş halidir; kilisenin, yani ahlaki ve rasyonel düzenin bir koruyucusu iken, kanın cazibesine kapılıp düzeni parçalayan bir canavara dönüşmüştür. Onun trajedisi, ailesini, yani bizi korumaya çalışırken, onları yok eden benin içindeki karanlığa yenilmesidir.

Edebiyatın daha modern ve karanlık köşelerinde, örneğin Stephen King’in ‘Cycle of the Werewolf’unda, canavar artık gotik bir şatoda değil, modern Amerikan banliyösünün, en steril, en güvenli sanılan, çimlerin biçildiği ve komşuların birbirine gülümsediği rasyonel düzenin tam kalbindedir. Katil, toplumun en güvendiği figürlerden biri, bir rahiptir. Bu, kurt adam mitosunun en nihilist yorumlarından biridir: Din, ahlak veya toplumsal statü, içimizdeki vahşi doğayı dizginleyemez. Aksine, baskı ne kadar büyükse, patlama kadar şiddetli olur. Banliyö, sessiz ve düzenli yüzeyinin altında, dişlerin bilendiği ve ulumaların bastırıldığı bir barut fıçısıdır. Kurt adam, bu ikiyüzlü sessizliği yırtan, sahte huzuru parçalayan dürüst bir şiddettir.

Mitosun gümüş kurşun detayı da sosyolojik bir okumaya açıktır. Gümüş, saf, soylu ve steril bir metaldir. Ay ile ilişkilendirilir ama aynı zamanda simyanın ve arınmanın sembolüdür. Kaotik, kirli, kıllı ve vahşi olanı durdurabilecek tek şey, bu soğuk, parlak ve endüstriyel saflıktır. Bu, rasyonel düzenin (gümüş), irrasyonel doğayı (kurt) durdurma çabasıdır. Ancak her kurt adam hikayesi, bu çözümün geçici olduğunu, kurdun her zaman geri döneceğini, çünkü kurdun dışarıda değil, içeride, kanımızda olduğunu fısıldar.

Kurt adam, modernitenin bize dayattığı ‘insan doğadan kopmuştur ve onu aşmıştır’ yalanına karşı, biyolojimizin attığı en vahşi kahkahadır. Takım elbiselerimizin, plazalarımızın, dijital kimliklerimizin ve yapay nezaketimizin altında hâlâ birer hayvan olduğumuzu, avlanma, parçalama ve uluma dürtüsünün genlerimizde bir saatli bomba gibi işlediğini hatırlatan tekinsiz bir aynadır. Biz medeniyeti, bu canavarı hapsetmek için kurduk; şehirleri, yasaları ve ahlakı bu yüzden inşa ettik. Ancak dolunay yükseldiğinde, yani rasyonel aklın ışığı (Güneş) yerini bilinçdışının o soluk ve delirtici ışığına (Ay) bıraktığında, kilitler kırılır, dikişler patlar ve benin o ince derisi yırtılır. Geriye kalan, medeniyetin enkazı üzerinde uluyan, hem korktuğumuz hem de içten içe olmayı arzuladığımız o saf, özgür ve vahşi güçtür. Kurt adam, bizim bastırılmış hakikatimizdir.

Hannibal Lecter: Akıl Katedralindeki Yamyam

Hannibal Lecter: Akıl Katedralindeki Yamyam

Tarih: Kasım 21, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Sanatın tekinsiz ve derin okyanusunda karşılaştığımız canavarların çoğu, rasyonel düzenin dışladığı, medeniyetin sınırlarına ittiği ötekilerdir. Zombi bilinçsiz bir yığındır, vampir aristokratik bir parazittir, kurt adam ise bastırılmış hayvani dürtülerin kontrolsüz patlamasıdır. Hepsi bir şekilde eksiktir, hepsi bir şekilde aklın ve medeniyetin antitezidir. Ancak Hannibal Lecter, bu korku panteonunda bambaşka ve çok daha ürkütücü bir kaide üzerinde durur. O, medeniyetin dışladığı bir ilkel değil, medeniyetin ulaşabileceği en yüksek, en steril ve en rafine noktanın ta kendisidir. Onun dehşeti, bir eksiklikten değil, insanüstü bir fazlalıktan gelir. Hannibal Lecter, modern insanın aydınlanma projesiyle inşa etmeye çalıştığı üstün, kültürel ve entelektüel benliğin, ahlaki zincirlerinden koparıldığında neye dönüşebileceğinin en keskin ışığıdır.

Rasyonel düzen, suçluyu ve canavarı tanımlamak için sosyolojik veya psikolojik şablonlara ihtiyaç duyar. Onları travmalarla, fakirlikle, eğitimsizlikle ya da beyin kimyasındaki bozukluklarla kategorize ederek tekinsiz olanı evcilleştirmeye, onu anlaşılabilir bir dosyaya sıkıştırmaya çalışır. FBI’ın davranış bilimleri bölümü, yani sistemin steril laboratuvarı, tam da bu refleksi temsil eder. Ancak Lecter, bu şablonların hiçbirine sığmaz. O, sistemin tanıyamadığı bir anomalidir. Bir sosyopat değildir, çünkü empati yeteneği yoksun değil, aksine dehşet verici derecede gelişmiştir; o sadece bu empatiyi bir şefkat aracı olarak değil, bir diseksiyon bıçağı olarak kullanmayı tercih eder. O, kurbanının acısını hissetmez, o acıyı tadar, analiz eder ve estetik bir deneyime dönüştürür. Bu durum, rasyonel aklın yüzleşmekte en çok zorlandığı gerçektir: Şeytanın, Dante ezberleyen, Bach dinleyen ve kusursuz bir anatomi bilgisine sahip olan bir beyefendi olabileceği gerçeği.

Lecter karakterinin psikolojisine dair ilk göze çarpan unsur, onun zihnini bir kaos alanı olarak değil, muazzam bir düzen ve disiplin mekanı olarak inşa etmiş olmasıdır. Hafıza Sarayı kavramı, onun sadece entelektüel kapasitesini değil, varoluşsal direnişini de simgeler. Hücresinin o dar, gri ve steril duvarları arasında fiziksel olarak kısıtlanmış olsa bile, o kendi zihninin sınırsız koridorlarında, Floransa’nın sanat galerilerinde ya da antik kütüphanelerde gezinebilir. Bu, bedenin hapsolduğu yerde bilincin mutlak zaferidir. Modern benlik, dış dünyadan gelen uyaranlara, medyanın gürültüsüne ve sistemin dayatmalarına bağımlı halde parçalanırken, Lecter kendi içinde bütünlüklü, kendine yeten ve dışarıdan tahrif edilemeyen bir evren yaratmıştır. Onun korkutuculuğu biraz da buradan gelir; o bize muhtaç değildir, o sisteme muhtaç değildir. O, kendi tanrısı olduğu bir mikro kozmosta yaşar ve dış dünya onun için sadece bir oyun alanı ya da bir kilerdir.

Onun yamyamlığı, basit bir beslenme dürtüsü ya da zombi anlatılarındaki gibi bilinçsiz bir açlık değildir. Bu, radikal bir tüketim eleştirisi ve aynı zamanda sapkın bir elitizmdir. Lecter, kaba olanı, estetikten yoksun olanı, vasat olanı yer. Onun kurbanları genellikle toplumun uyumsuzları değil, tam tersine toplumun o yapışkan, gürültülü ve estetik yoksunu kaymağıdır. Bu eylem, Lecter için bir arınma ritüelidir. O, insanı sadece biyolojik bir et yığınına indirgemez; o, insanı hak ettiği yere, yani doğanın besin zincirine geri döndürürken bunu en yüksek kültürel formlarla, şarapla ve müzikle süsler. Vahşet ve zarafet arasındaki bu tekinsiz sentez, izleyiciyi ahlaki bir boşluğa sürükler. Rasyonel zihnimiz cinayeti reddederken, estetik algımız Lecter’ın zarafetine hayran kalmaktan kendini alamaz. Bu çelişki, Lecter’ın üzerimizde kurduğu psikolojik hakimiyetin anahtarıdır. O, içimizdeki bastırılmış karanlığın, o ilkel arzunun en şık giysileri giymiş halidir.

Will Graham ve Clarice Starling ile kurduğu ilişkiler, onun bir canavardan ziyade karanlık bir mentor, bir anti-terapist olduğunu gösterir. Rasyonel düzenin temsilcileri, yani Jack Crawford ve bürokrasi, bu ajanları sadece birer araç, birer yem olarak kullanırken, Lecter onlarla gerçek, derin ve dönüştürücü bir bağ kurar. Kızıl Ejder anlatısında Will Graham’a sunduğu şey, Graham’ın kendi içindeki canavarı görmesi için tuttuğu bir aynadır. Graham’ın empati yeteneğinin onu nasıl parçaladığını, onu avladığı katillere nasıl benzettiğini acımasızca ifşa eder. Ancak Kuzuların Sessizliği’nde Clarice ile olan diyaloğu, psikolojik korkunun zirvesidir. O meşhur “quid pro quo”, yani bir şeye karşılık bir şey pazarlığı, aslında bilginin değil, ruhun takasıdır. Lecter, Clarice’in çocukluk travmalarını, kuzuların çığlıklarını, babasının ölümünü bir psikolog gibi dinlemez; o anıları bir cerrah gibi deşer. Amacı Clarice’i iyileştirmek değil, ona gerçeği, yani dünyanın kurtarılamayacak kadar kaotik ve acımasız olduğu gerçeğini kabul ettirmektir. Lecter, Clarice’in rasyonel sisteme, yani FBI’a ve adalete duyduğu inancı sarsar ve ona gücün tek gerçek, ahlakın ise zayıflar için bir teselli olduğunu gösterir.

Lecter’ın bakışları, sinema ve edebiyat tarihinin en güçlü psikolojik silahlarından biridir. O, karşısındakini bir özne olarak değil, incelenecek bir nesne olarak görür. Gözlerini kırpmadan bakışı, karşısındaki bireyin mahremiyetini ihlal eder, onun sosyal maskesini, o rasyonel benlik inşasını delip geçer. İnsanlar onun karşısında çıplak hissederler, çünkü Lecter onların sakladığı en utanç verici sırları, en küçük güvensizlikleri ve bastırılmış arzuları saniyeler içinde okuyabilir. Bu, mahremiyetin mutlak tahrifatıdır. Rasyonel düzenin bize sağladığı o güvenlik hissi, o sosyal mesafe, Lecter’ın varlığında buharlaşır. O, aradaki cam duvara rağmen, zihinsel olarak daima odanın içindedir, daima derinin altındadır.

Dr. Chilton gibi karakterler, sistemin vasat kötülüğünü temsil eder. Onlar gücü bürokraside, unvanda ve kilitlerde ararlar. Lecter ise onlara her fırsatta gerçek gücün zihinde ve iradede olduğunu kanıtlar. Kalemiyle kelepçesini açtığı o sahne, sadece fiziksel bir kaçış değil, entelektüel bir üstünlüğün ilanıdır. O, sistemin en güvenli, en steril hapishanesini, sadece zekası ve sabrıyla bir mezbahaya çevirebilir. Bu durum, modern toplumun teknolojiye, duvarlara ve silahlara duyduğu güvenin ne kadar kırılgan olduğunun bir göstergesidir. Karşımızdaki tehdit bizim kurallarımızla oynamadığında, bizim ahlaki kodlarımızı tanımadığında ve bizden daha zeki olduğunda, tüm o güvenlik önlemleri tekinsiz bir şakaya dönüşür.

Hannibal Lecter, aynı zamanda bir Lucifer figürüdür; düşmüş ama ışığını kaybetmemiş, tanrıya yani ahlaki düzene isyan eden bir melek. Onun kötülüğü, banalliğin kötülüğü değildir. Onun kötülüğü, aşkındır. O, insan olmanın sınırlarını zorlar, acı ve zevk arasındaki çizgiyi siler. Yaptığı her eylem, yediği her lokma, kurduğu her cümle, bir sanat eseri titizliğiyle tasarlanmıştır. Bu yüzden onu izlerken ya da okurken duyduğumuz korku, iğrenme ile karışık bir hayranlıktır. O, bizim olmak istediğimiz ama ahlaki ve toplumsal zincirlerimiz yüzünden olamadığımız o mutlak özgür faildir. Hiçbir yasaya, hiçbir tanrıya ve hiçbir vicdana hesap vermeyen, sadece kendi estetik zevkine hizmet eden bir üst insan.

Hannibal Lecter, korku edebiyatının ve sinemasının bize sunduğu en dürüst aynalardan biridir. O, medeniyetin o ince cilasını tırnaklarıyla kazıdığında altından çıkan şeyin sadece kan ve vahşet değil, aynı zamanda potansiyel bir mükemmellik olduğunu gösterir. Bize insanın hem bir melek hem de bir şeytan olabileceğini, hatta bu ikisinin aynı bedende, aynı zihinde kusursuz bir uyumla yaşayabileceğini kanıtlar. Onun varlığı, rasyonel dünyanın, aydınlanmanın ve hümanizmin, insan doğasındaki o karanlık çekirdeği asla yok edemediğinin, sadece üzerini örttüğünün kanıtıdır. Ve Lecter, o örtüyü nezaketle, bir şarap kadehini kaldırır gibi kaldırır ve bize o karanlığın içindeki tekinsiz güzelliği sunar. O, aklın katedralinde ayin yapan bir yamyam, medeniyetin zirvesindeki o yalnız ve korkunç tanrıdır. Bizim korkumuz, onun bizi yemesi değil, onun bizi bizden daha iyi tanıması ve o tekinsiz sofrasında bize kendi gerçekliğimizi servis etmesidir.

Anton Chirugh: Kaosun Tekinsizliği

Anton Chirugh: Kaosun Tekinsizliği

Tarih: Kasım 14, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Modern ben, varoluşunu rasyonel düzen dediğimiz steril mimarinin üzerine inşa eder. Ben, hukukun, ahlakın, finansal sistemlerin ve toplumsal sözleşmelerin sözde korunaklı duvarları ardında, anlam üretebilen, fail olabilen, öngörülebilir bir gelecek projesine sahip bir birey olduğuna inanır. Bu rasyonel kale, beni dışarıdaki kaostan, ilkel olandan, anlamsız doğa durumundan yalıtmak için tasarlanmıştır. Korku sanatı, bu kalenin duvarlarını test eden, bastırılmış olanın sızıntılarını ifşa eden tekinsiz bir deneyimdir. Ötekini, yani canavarı, benin rasyonel sistemine bir tehdit olarak sunar. Ancak bu tehditlerin çoğunluğu, anlaşılabilir bir motivasyon sistemine, psikolojik bir köke (travma, arzu) veya aristokratik bir tüketim zorunluluğuna sahiptir. Onlar, rasyonel düzenin negatifi olsalar da, aynı sistemin parçalarıdır.

Ancak kolektif hafızanın çatlaklarından sızan, benin anlam üretme mekanizmasını bütünüyle tahrif eden bir fail vardır: Anton Chigurh. O, Cormac McCarthy’nin rasyonel düzenin çözünmesini kaydettiği No Country for Old Men anlatısının merkezindeki boşluktur. Chigurh, geleneksel korku panteonunun dışında durur. O, psikolojik bir yaranın artığı değildir; sisteme karşı isyan eden romantik bir fail (Joker gibi) hiç değildir. O, rasyonel düzenin kendisinin grotesk bir parodisidir; sistemin maskesini takan, ancak içini ilkel kaosla dolduran tekinsiz bir ilkedir. Chigurh, rasyonel düzenin karşıtı değil, rasyonel düzenin kendi içsel anlamsızlığının, keyfiyetinin beden bulmuş halidir. O, kaosun tekinsiz disiplinidir.

Chigurh’in tekinsizliği, onun rasyonel motivasyon sistemimizin bütünüyle dışında kalmasından ve nedensizliğinden kaynaklanır. Modern ben, failleri anlamak, onları psikolojik bir diyagnostik sürece tabi tutmak ister. Oldukça matematiksel olan bu denklemde failleri çözümleme çabasında bulunur. Para için mi öldürüyor? Güç için mi? İntikam için mi? Chigurh, bu rasyonel soruların tümünü anlamsız kılar. O, parayı alır, ancak paranın kendisi amaç değildir; para, sistemin içinde hareket etmesini sağlayan ironik bir yakıttır. O, sistemin (uyuşturucu karteli) içinde çalışır, ancak sistemin rasyonel kurallarına (anlaşmalar, müzakereler) tabi değildir. Kendi işverenlerini, kendi sisteminin rasyonel parçalarını aynı kayıtsız verimlilikle tüketir. Bu, benin idrak mekanizmasını parçalayan ilk tahrifattır: Anlaşılamaz olan bir fail.

O, doğa üstü değildir, ancak doğanın kendisinin ilkel keyfiyetini temsil eder. O, modern benin bastırdığı olgunun failidir: Şansın, kaderin veya ilkel kaosun. Ben, fail olma illüzyonuna sıkıca tutunur. Seçim yaptığına, kaderini kontrol ettiğine inanır. Llewelyn Moss, modern benin bu trajik illüzyonunun temsilidir. Moss, kaosun artığını (para dolu çantayı) bulur ve kendi rasyonel sistemini (kaçış, saklanma) kurarak kaderin faili olabileceğine inanır. Sistemi (karteli) alt edebileceğini düşünür. Modern benin kibiridir bu.

Chigurh’in varlığı, bu fail olma illüzyonunu bütünüyle çözündürür. Chigurh, Moss’u avlar, ancak bu kişisel bir av değildir. Bu, rasyonel düzenin tahrif olduğu anda, ilkel kaos sisteminin devreye girmesi ve anomaliyi (Moss’un fail olma girişimi) temizleme sürecidir. Chigurh, rasyonel sistemin dışına çıkan beni cezalandıran ilkel bir yasadır. O, benin iradesini yok sayan bir doğa yasası gibi işler; tıpkı bir kasırga gibi, tıpkı bir veba gibi. Onunla müzakere edilemez, ona yalvarılamaz, onun sistemi psişik ya da ahlaki girdilere (acıma, korku) kapalıdır. O, benin tüm rasyonel savunma mekanizmalarını anlamsız kılan mutlak bir boşluktur.

Benin çözünmesi kadar önemli olan bir diğer parçalanma ise, eski rasyonel düzenin iflasıdır. Şerif Bell, bu iflas eden eski sistemin, nostaljik kolektif hafızanın ta kendisidir. Bell, ahlaka, adalete, toplumsal bize ve anlaşılabilir bir kötülük kavramına inanan eski düzenin artığıdır. O, eski Gotik anlatılardaki gibi, rasyonel benin (Van Helsing) irrasyonel ötekiyi (Dracula) avlayabileceğine inanan bir araziye aittir. Ancak Chigurh, onun sisteminin tanımlayamadığı bir tahrifattır. Bell, kötülükü anlamaya çalışır, onu kendi rasyonel ahlak sistemine yerleştirmeye çalışır ve başarısız olur.

Chigurh, Bell’in rasyonel düzeni için mutlak tekinsizliktir. Çünkü Chigurh, ahlak dışı (amoral) değil, ahlakın var olmadığı bir sistemin (non-moral) failidir. Bell’in anlatının sonunda sistemden çekilmesi, emekli olması, rasyonel düzenin kalesinin düşüşüdür. Eski sistem, bu yeni, ilkel, kaotik fail karşısında kendi anlamsızlığını, kendi iflasını kabul etmek zorunda kalır. Chigurh, eski rasyonel bizin çözündüğü ve yerine hiçbir şeyin gelmediği o boşluğun ta kendisidir. No Country for Old Men başlığı, bu rasyonel sistemin tahrifatının diyagnostik bir sonucudur.

Chigurh’in tekinsiz sisteminin en grotesk ve felsefi sembolü, onun yazı tura ritüelidir. Kaos denildiğinde, akla genellikle ilkel bir düzensizlik, bir patlama gelir. Ancak Chigurh düzensiz değildir; tam tersine, ürkütücü bir disipline, bir koda, bir sisteme bağlıdır. Yazı tura, onun sisteminin rasyonel bir parodisidir. Modern benin rasyonel düzeni (hukuk sistemi, finans sistemi) da temelde keyfi kurallar üzerine kuruludur; biz sadece bu kurallara kolektif bir anlam yükleriz. Hukuk, para, ahlak, bizim kolektif yazı tura atışlarımızdır. Chigurh, bu rasyonel sistemin maskesini düşürür ve onu en ilkel, en steril formuna indirger: Mutlak şans.

O, kurbanlarına bir seçim hakkı sunar gibi görünür. “Bunu sen seç”. Bu, rasyonel benin fail olma illüzyonunun en zalim parodisidir. Ben, seçim yaptığını düşünür, oysa sadece keyfi bir sistemin içinde bir veriye dönüşmüştür. Yazı tura, Chigurh’in fail olmasını engellemez; o, kaderin faili olmaktan kurtulup, kaderin yürütücüsü olan sistemin kolektif rahibi haline gelir. O, bene karşı kişisel bir fail değildir; o, beni tahrif eden sistemin ta kendisidir. Bu yüzden o, ilkel bir tanrı gibi işler; anlaşılmaz, pazarlığa kapalı, sadece kendi tekinsiz kurallarına bağlı. Rasyonel düzenin çöktüğü yerde, onun ilkel sistemi başlar.

Bu sistemin aracı, onun tahrifat mekanizması da aynı felsefi boşluğu taşır. Onun silahı, bir insanı öldürmek için tasarlanmamıştır; o, rasyonel tüketim sisteminin (mezbahanın) bir aracıdır. Bilinç taşıyan bir varlığı yani hayvanı bilinçsiz bir metaya yani ete dönüştürmek için geliştirilmiş steril, bürokratik bir araçtır. Chigurh, bu rasyonel tüketim sistemini alır ve onu modern bene uygular. Beni bir psişik çatışmanın öznesi olarak görmez; onu sadece tüketilecek, steril bir şekilde sistemden çıkartılacak bir nesne olarak görür. Bu, öldürme eyleminin en grotesk tahrifatıdır: Duygudan, psişeden, ahlaktan bütünüyle arınmış bir sistem işlemi. Benin trajedisi, onun ölümü değil, onun ölümünün bir mezbaha işlemi kadar anlamsız ve bürokratik olmasıdır.

Chigurh’in fizikselliği de bu tekinsiz sistemin bir parçasıdır. O, hiper-maskülen bir estetike sahip değildir. Garip saç kesimi, onun sosyal rasyonel düzenin yani estetik normların dışında olduğunu, o sistemin verilerini okuyamadığını veya umursamadığını gösterir. O, steril bir yüzeydir. Duygu göstermez, çünkü duygu, rasyonel benin sistemidir; onun sistemi ise ilkel kaosun disiplinidir. O, yaralandığında bile (araba kazası), bu bir psişik çöküş yaratmaz. Sadece sistemin bir arızasıdır (tahrifata uğramış bir makine) ve o, bu arızayı da aynı rasyonel olmayan disiplinle (çocuktan gömlek satın alma) giderir. O, rasyonel ben gibi acı çekmez; sadece işlevsel bozukluk yaşar.

Sonuç olarak, Anton Chigurh, modern korku anlatısının felsefi zirvelerinden biridir. Çünkü o, benin dışında bir öteki değildir. O, rasyonel düzen dediğimiz mimarinin, kolektif inanç sisteminin temelindeki keyfiyetin, anlamsız boşluğun ta kendisidir. Bizler, modern benler, rasyonel sistemler kurarız (hukuk, para, ahlak) ve bu sistemlerin ilkel kaosu kontrol altında tuttuğuna inanırız. Chigurh’in varlığı ise, bu sistemlerin sadece bir maske, bir parodi olduğunu ifşa eder. O, kaosun kendisine ait tekinsiz bir sistemi olduğunu ve bu sistemin bizim rasyonel illüzyonlarımızdan çok daha güçlü, çok daha ilkel bir disipline sahip olduğunu gösterir. O, yazı tura atışının kendisidir; rasyonel benin fail olma illüzyonunun parçalandığı, ve benin sadece ilkel bir şans sisteminin içinde bir artık olduğunu fark ettiği o tekinsiz anın failidir. O, rasyonel düzenin çatlaklarından sızan ve tüm sistemi tahrif eden boşluğun kendisidir.

Kan ve Sistem: Edebiyatta Vampir Olgusu

Kan ve Sistem: Edebiyatta Vampir Olgusu

Tarih: Kasım 3, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Tekinsiz sanat coğrafyasında, benin otopsisini yapan, rasyonel düzenin steril kabuğunu çatlatan pek çok formla karşılaştık. Benin kendi içine çöküşünü, psikolojik korkunun o tekinsiz koridorlarında benliğin hayaletini aradık. Ancak korkunun mimarisinde, içerideki dehşet kadar, dışarıdan gelen, fakat içerinin en bastırılmış arızalarını temsil eden bir gölge vardır. Bu gölge, basit bir canavar değil, bir sistemin, bir mitosun, aristokratik bir tahrifatın beden bulmuş halidir: Vampir. O, modern benin, yani o rasyonel, aydınlanmacı projenin reddettiği, bastırdığı her şeyin tekinsiz bir geri dönüşüdür. O, ölümsüz feodalitedir; ilerleme mitosunun üzerine çöken, kan ile beslenen, rasyonel olanı irrasyonel bir arzuyla tahrif eden aristokratik bir parazittir.

Vampir mitosu, korku panteonundaki diğer ötekilerden farklı bir kökene sahiptir. O, kaosun içinden doğan ilkel bir dehşet veya benin kendi psişesinin bir arızası değildir. Vampir, son derece rasyonel bir düzenin, yani sınıf sisteminin ve iktidarın tekinsiz bir ürünüdür. O, kanın metaforik yükünü taşır: Hem soylu kanı (iktidar, aristokrasi) hem de yaşam kanı (tüketim, parazitizm). Bu ikilik, onun sosyolojik ve psikolojik otopsisinin temelini oluşturur. O, bastırılmış olandır; steril modern benin reddettiği arzunun, tüketimin ve ölümsüz iktidarın en saf, en irite edici formudur.

Batı’nın rasyonel beni, vampir mitosunu tam da bu sınıf ve arzu çatışması üzerine inşa etmiştir. Erken Batı anlatılarında, vampir, benin kendi tekinsiz yansımasıdır. John Polidori’nin Vampir isimli eseri, bu aristokratik dehşetin ilk manifestosudur. Lord Ruthven, gotik edebiyatın çürüyen şatolarından çıkıp, rasyonel toplumun, yani Londra sosyetesinin içine sızan ilk sistem parazitidir. O, ben kavramını fiziksel olarak değil, sosyal olarak tahrif eder. Benin ahlaki yapısını, o sözde steril burjuva düzenini, aristokratik kayıtsızlığı ve tüketim arzusuyla parçalar. O, benin, sistemin en tepesindeki o boşluk tarafından yutulmasının dehşetidir.

Bu aristokratik tahrifat, Sheridan Le Fanu’nun Carmilla’sında daha tekinsiz ve daha psişik bir boyuta evrilir. Carmilla, bastırılmış olanın, özellikle dişil arzunun ve tekinsiz yakınlığın otopsisidir. Dehşet, dışarıdan gelen eril bir öteki değil, içeriye, benin en heimlich (evcil) alanına sızan tekinsiz bir ötekidir. O, benin (Laura) masumiyetini tüketen değil, onu kendi formuna yani irrasyonel arzuya dönüştüren, benin sınırlarını çözündüren bir tahrifattır. Bu, rasyonel ataerkil düzenin, bastırdığı o dişil psişeden duyduğu kolektif korkunun bir yansımasıdır.

Ancak bu mitosun zirvesi, rasyonel Batı’nın kolektif bilinçaltının tam otopsisi, Bram Stoker’ın Dracula’sıdır. Dracula, steril, modern, rasyonel Batı’nın (Londra) tekinsiz, irrasyonel, feodal Doğu tarafından istila edilme korkusudur. Dracula, sadece bir aristokrat değil, sistemin kendisidir; o, ilerleme mitosunun reddettiği geçmiştir. O, beni, o modern bireyi, kendi köklü iradesine, kendi kanına katmak isteyen feodal bir sistemdir. O, kan yoluyla tahrif eder; rasyonel benin (Harker, Seward) bilim ki bu telgraf, kan nakli, daktilo gibi herhangi bir şey olabilir, rasyonel düzen araçlarıyla savaştığı irrasyonel bir vebadır. En tekinsiz olan ise, bastırılmış olanı serbest bırakmasıdır. Lucy’nin tahrifatı, steril Viktoryen benin, bastırdığı o ilkel, cinsel psişenin kanlı bir ayinle özgür kalmasıdır. Dracula, rasyonel Batı’nın, kendi bastırılmış arzularından ve o aristokratik geçmişin tekinsiz gölgesinden duyduğu korkunun ürkütücü manifestosudur.

Bu kan ve sistem parazitinin yankıları, rasyonel benin coğrafyasının çok ötesinde, kolektif bizin alanında da mevcuttur. Anadolu’nun kolektif hafızası, Evliya Çelebi’nin notlarında, bu tekinsiz olguyu cadı, obur veya hortlak olarak kaydeder. Ancak buradaki tahrifat, Batı’nın aristokratik beninin psişik krizi değildir. Bu, kolektif bizin, yani toplumun, rasyonel düzeninin (pek tabii dini ve sosyal ritüellerin) tahrif olmasından duyulan ilkel bir korkudur. Öteki, sisteme dışarıdan sızan bir aristokrat değil, sistemin içinden, bizden biri olup tahrif olandır; topluluktan beslenen, kolektif düzeni bozan tekinsiz bir arızadır.

Sistem ve ritüel arızası korkusu, Doğu’nun tekinsiz anlatılarında bambaşka bir forma bürünür. Çin’in Jiangshi olgusu, Batı’nın aristokratik beninin tam zıddıdır. Jiangshi, psişik bir dehşet, bastırılmış bir arzu değildir; o, bürokratik bir korkudur. O, tahrif olmuş bir cesettir, çünkü rasyonel düzen, yani kolektif sistem (doğru defin ritüelleri) başarısız olmuştur. Jiangshi’nin dehşeti, onun aristokratik beni değil, Konfüçyüsçü sistemin kolektif bizini tehdit etmesidir. O, nefesi (yaşam enerjisi olan ‘chi’) tüketir; beni tahrif etmek yerine onu durdurur. Bu, psişenin değil, sistemin başarısızlığının grotesk bir mezar kazıcısıdır.

Filipinler’in Manananggal tanımı ise benin parçalanmasını tekinsiz bir literalizme taşır. Bu, aristokratik bir öteki değil, kolektif bizin içindeki dişil tahrifatın en korkunç, ataerkil ve gerici formudur. Manananggal, benin ikiye bölünmesidir; rasyonel gündüz beni ( ki bu durumda toplumun parçası olan kadın) ve irrasyonel gece ötekisi (belden yukarısı uçan, şeytani olduğu iddia edilen bastırılmış, tüketim arzusuyla dolu canavar). Onun hedefi, steril Batı beni değil, kolektif bizin gelecek potansiyelidir (fetüsler). Bu, psişenin değil, bedenin ve aile sisteminin tekinsiz bir tahrifatıdır. O, bastırılmış dişil gücün ve doğumun tekinsiz dehşetinin kolektif bir yansımasıdır.

Vampir mitosu, sinema sanatıyla birlikte aristokratik köklerinden kopup imgenin tekinsiz ve belirsiz alanına sızmıştır. F. W. Murnau’nun Nosferatu’su, mitosun grotesk şaheseridir. Kont Orlok, Stoker’ın aristokratik beni değil, ilkel bir tahrifattır; benin değil, kolektif bizin bedenini tahrif eden bir vebadır, steril düzeni çürüten bir ötekidir. Ancak mitosu kolektif hafızaya kazıyan, Bela Lugosi’nin Dracula performansıdır. Lugosi, grotesk olanı steril hale getirmiş, tekinsiz aristokratı, bastırılmış arzunun karizmatik imgesine dönüştürmüştür. Hammer stüdyoları ise bu imgeyi almış, tahrifatı renklendirmiş, bastırılmış cinsellik metaforunu steril burjuva beninin yüzüne çarpmıştır. Christopher Lee’nin aristokratik şiddeti, rasyonel benin tüketim arzusunun estetik bir dışavurumudur.

Edebiyat, bu imgenin ötesine geçerek, vampiri öteki olmaktan çıkarıp, benin ta kendisi haline getirmiştir. Anne Rice’ın ‘Vampirle Görüşme’ (Interview with the Vampire) eseri, mitosun varoluşsal incelemesidir. Artık rasyonel benin (Van Helsing) irrasyonel ötekiyi (Dracula) avlamasının hikayesini değil, tahrif olmuş benin (Louis) kendi psişesinin tekinsiz labirentindeki monologunu okuruz. Dehşet, tüketim eylemi değil, ölümsüzlüğün varoluşsal ağırlığı, hafızanın tahrifatı ve rasyonel aklın irrasyonel bir sisteme (vampir toplumu) hapsolmasıdır. Benin parçalanması, artık dışarıdan gelen bir tahrifat değil, içerinin kaçınılmaz kaderidir.

Modern sistem ise, bu tekinsiz mitosu, bu aristokratik tahrifatı almış ve onu steril bir tüketim metasına dönüştürmüştür. Twilight (Alacakaranlık) veya True Blood gibi anlatılarda, vampir artık bastırılmış olanın tekinsiz aristokratı değildir. O, neo-liberal benin ideal partneri, steril bir arzu nesnesidir. Sistem, tahrifatı estetikleştirmiş, parazit olanı koruyucu olana evirmiştir. Kan tüketimi, ahlaki bir ikileme, varoluşsal bir otopsiden romantik bir tercihe indirgenmiştir. Bu, rasyonel tüketim sisteminin, en tekinsiz mitosu bile nasıl steril hale getirip bene pazarlayabildiğinin en net kanıtıdır.

Doğu’nun modern sentezi ise bu mitosu alır ve kendi rasyonel sistem eleştirisinin bir aracı olarak kullanır. Japonya’da ‘Vampire Hunter D’ veya ‘Hellsing’, aristokratik gotik estetiği, post-modern bir bakış açısıyla birleştirir. Vampir (D veya Alucard), benin varoluşsal kriziyle değil, sistem içindeki güç ve kimlik olgularıyla ilgilenir; o, estetik bir faildir. Kore sinemasında ise Park Chan-wook’un ‘Thirst’ (Kan Arzusu) filmi, mitosun nihai portresidir. Tahrifat, tekinsiz bir aristokrattan değil, rasyonel bir sistemin (bilim ve din) başarısız deneyinden gelir. Ben (rahip), kutsal olandan tahrif olmuş olana dönüşürken, mitos, steril modern bizin (aile), rasyonel benin (rahip) ve dini sistemin bastırılmış arzularını, ikiyüzlülüklerini ve tüketim çılgınlığını ifşa eden tekinsiz bir neşter haline gelir. Tahrifat beni özgürleştirir ama aynı zamanda onu kendi rasyonel ahlakının parazitine dönüştürür.

Sonuç olarak, vampir mitosu, steril korku anlatılarının ötesinde, kolektif psişemizin tekinsiz bir parazitidir. O, statik bir canavar değil, dinamik bir sistem eleştirisidir. O, aristokratik düzenin, rasyonel benin kanı üzerindeki ölümsüz iktidarının gölgesi olarak doğmuştur. Bastırılmış arzunun tekinsiz formuna bürünmüştür. Benin varoluşsal otopsisine dönüşmüştür. Ve nihayetinde, modern tüketim sistemi tarafından tahrif edilerek steril bir meta haline getirilmiştir. Ancak sistem ne kadar rasyonelleşirse rasyonelleşsin, ben ne kadar sterilleşirse sterilleşsin, bastırılmış olan daima oradadır. İktidar, arzu ve sınıf var oldukça, vampir, o aristokratik tahrifatın tekinsiz hayaleti olarak, rasyonel benin kolektif kanını içmek için geceyi bekleyecektir. O, ilerleme mitosumuzun ölümsüz otopsisidir.

Gotik Kültür, Aklın Gölgesi

Gotik Kültür, Aklın Gölgesi

Tarih: Ekim 24, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Aydınlanma’nın o steril, kör edici ışığının vaat ettiği düzenin tam kenarında, daima bir gölge nefes aldı. Rasyonel olanın mimarisi yükselirken, o, temelini çürüten tekinsiz bir sarmaşık gibi filizlendi. Bu, Gotik’tir: Sadece bir edebi tür, bir mimari üslup ya da solgun yüzlü bir alt-kültür estetiği değil; modern ‘ben’in kaçınılmaz tahrifatı, bastırılmış olanın muzaffer geri dönüşüdür. Gotik, aklın temizlediğini iddia ettiği odalara geri sızan toz, anlamsızlık ve hafızadır. O, modernitenin parlak projesine atılmış en kalıcı dipnottur; “Unutma,” diye fısıldar, “temellerin altı mezarlıklarla dolu.”

Edebiyatta Gotik’i incelemek, bir haritayı değil, bir otopsi raporunu okumaya benzer. Onun kökleri, ilerleme fikrinin kendisine duyulan derin bir şüphede yatar. On sekizinci yüzyıl, aklı, bilimi ve insan merkezli bir evreni kutsarken, Gotik edebiyat tam tersini yaptı: Akıl-dışı olanı, yüce dehşeti ve geçmişin çözülmemiş bağlarını kutsadı. Horace Walpole, Otranto Şatosu’nu kâğıda döktüğünde, sadece bir mekânı değil, bir zihniyeti inşa ediyordu. Buradaki kale, rasyonel bugünün üzerine devrilen devasa bir miğferle, yani mantıksız geçmişin ezici ağırlığıyla parçalanan modernliğin ilk metaforuydu. Kale, Gotik’in ana rahmidir; çünkü o, dikey bir mimaridir; rasyonel, yatay düzlemin aksine, gökyüzüne yani ilahi olana ve zindanlara yani derinlerde, bastırılmış olana aynı anda uzanır.

Bu ilk Gotik anlatılar, Edmund Burke’ün “yüce” kavramıyla nefes alıyordu. Yüce, güzel olanın steril uyumundan farklı olarak, korku ve huşunun birleşiminden doğan ezici bir duyguydu. Fırtınalı bir deniz, dipsiz bir uçurum ya da bir peçenin ardında ne olduğunu bilmemenin yarattığı beklenti dehşeti… Gotik ‘ben’i, evrenin merkezinde duran rasyonel bir fail değil, bu yüce karşısında kendi önemsizliğini ve kırılganlığını idrak eden bir varlıktı. M.G. Lewis’in Keşiş romanı, bu kırılganlığı aldı ve onu kurumların kalbine, yani Kilise’nin içine yerleştirdi. Bastırılmış cinselliğin, ikiyüzlü ahlakın ve şeytani olanın, en kutsal mekânları nasıl çürüttüğünü göstererek, Aydınlanma’nın “ahlaki ilerleme” mitine ilk darbeyi vurdu.

Ancak Gotik’in asıl devrimi, “Canavar”ı doğurmasıyla geldi. Mary Shelley’nin Frankenstein’ı, bu projenin hem zirvesi hem de manifestosudur. O, Gotik’in sadece feodal bir nostalji yani kalelerden, hayaletlerden ibaret olmadığını, aynı zamanda Aydınlanma’nın en cüretkâr projesinin, yani ‘ben’in tanrıcılık oyununun bir eleştirisi olduğunu gösterdi. Victor Frankenstein, rasyonel bilimin en saf ürünüdür; yaşamı ‘yaratır’. Fakat yarattığı “Canavar”, dışarıdaki bir dehşet değil, ‘ben’in reddettiği, inkâr ettiği, isimsiz ve sevgisiz bıraktığı kendi ötekisidir. Canavar’ın trajedisi, onun çirkinliği değil, yaratıcısının ona bir ruh vermeyi reddetmesidir. Frankenstein, modern dünyanın en büyük Gotik korkusunu ifşa etti: Yaptıklarımızın sorumluluğundan kaçtığımızda, yarattıklarımızın bizi yok edeceği gerçeği. Ki bu anlamda benim açık ara en sevdiğim, kişiliğime en katkı sağlamış ve kalemimi en belirgin şekilde etkileyen eserlerden biridir bu.

Victoria dönemiyle birlikte dehşet, kırsalın gotik şatosundan, endüstriyel kentin kendisine, Londra’nın isli sisine sızdı. Gotik, kırsaldan kentsel bir psişik duruma evrildi. Canavar artık dışarıda aranmıyordu. Robert Louis Stevenson’ın Dr. Jekyll ve Bay Hyde’ı, canavarın artık kalede ya da laboratuvarda olmadığını, bizzat uygar ‘ben’in içinde, bastırılmış arzuların ve sosyal ahlakın yarattığı çatlakta yaşadığını ifşa etti. Hyde, Jekyll’ın ‘öteki’si değil, onun en saf, en filtresiz halidir; modernitenin “uygarlık” dediği ince cilanın altındaki ilkeldir. Şehir, bu ikiyüzlülüğün sahnesi haline geldi.

Aynı kentsel sisin içinde, Bram Stoker’ın Dracula’sı belirdi. Dracula, sadece bir vampir değil, modernitenin korkularının kolektif bir toplamıdır. O, Doğu’dan yani irrasyonel, feodal geçmişten Batı’ya yani pek tabii rasyonel, endüstriyel bugüne gelen yabancıdır. O, kan yoluyla yayılan bir hastalıktır (frengi ve veba korkusu). O, modern kadının cinselliğini uyandıran aristokratik sapkınlıktır. O, modern teknolojinin (daktilo, telgraf, kan nakli) yenmeye çalıştığı kadim bir mittir. Dracula’nın Londra’da dolaşması, rasyonel dünyanın sınırlarının ne kadar geçirgen olduğunun, en modern ‘ben’in bile en ilkel korkulara ne kadar açık olduğunun kanıtıydı. Amerika’da ise Edgar Allan Poe, bu Gotik içe dönüşü tamamladı; Usher Evi’nin Çöküşü’nde olduğu gibi, mekânı (evi) ve ‘ben’i (psişeyi) birbirinden ayırt edilemez hale getirdi. Evin çöküşü, aklın çöküşüydü.

Yirminci yüzyılın devasa travmaları – siper savaşlarının endüstriyel ölümü, Holokost’un rasyonel vahşeti – Gotik’i bir kez daha dönüşüme zorladı. Gerçeklik, hayali şatolardan daha korkunç hale geldiğinde, Gotik nereye sığınabilirdi? Cevap, “ben”in son sığınağı olan zihnin içine ve toplumun çatlaklarına oldu. Shirley Jackson’ın Tepedeki Ev romanı, bu değişimin şaheseridir. Hill House’un gerçekten perili olup olmadığı sorusu, metnin sonuna kadar muğlak bırakılır. Asıl soru şudur: Ev mi tekinsiz, yoksa kahraman Eleanor’un parçalanmış psişesi mi bu tekinsizliği duvralara yansıtıyor? Gotik, artık dışarıdaki bir hayalet değil, ‘ben’in kendi boşluğunun ve travmasının yankısı haline geldi. Bu, “Güney Gotik” olarak bilinen türde (Flannery O’Connor, Faulkner) daha da belirgindi; burada dehşet doğaüstü değil, grotesk olandı. Geçmiş, bir hayalet gibi değil, çürümeyi reddeden, yaşayan bir kadavra gibi şimdiki zamanı işgal ediyordu. Ki ben de deneme öykülerimde ve kısa hikayelerimde bu temayı işlemeyi her daim fazlaca sevmiş ve tercih etmişimdir.

Güncel Gotik ise, bu parçalanmış ‘ben’i aldı ve onu dijital çağın ve geç kapitalizmin tekinsiz mekanlarına yerleştirdi. Bugünün Gotik’i, ‘ben’in sınırlarının nerede bittiğini bilmemenin dehşetidir. Mark Z. Danielewski’nin Yapraklar Evi, metnin kendisini tekinsiz bir labirente dönüştürerek ‘ben’in algısını fiziksel olarak parçalar; içinde genişleyen bir karanlık olan ev, bilginin ve aklın sınırlarının imkânsızlığını gösterir. Bu, dijital tekinsizliktir; internetin dipsiz arşivleri, “creepypasta” ve “liminal spaces” estetiği, Gotik şatonun yerini alan yeni tekinsiz mimarilerdir. Artık bir zindanda kaybolmuyoruz; bir algoritmik yankı odasında ya da sonsuz bir dijital arka odada (Backrooms) kayboluyoruz.


Aynı zamanda, Eko-Gotik (Eco-Gothic) yükseldi. Frankenstein’ın “doğaya karşı gelme” uyarısı, bugün bir kehanet olarak geri döndü. Jeff VanderMeer’in Yok Oluş (Annihilation) serisi, doğayı artık romantik bir yüce olarak değil, ‘ben’in rasyonel tahakkümünden intikam alan, anlaşılamaz, kozmik bir dehşet olarak sunar. “Bölge X”, anladığımız anlamda “canlı” değildir; o, bizim “birey” ve “ben” tanımlarımızı çözündüren, bizi tekinsiz bir şekilde “yeniden yazan” bir güçtür. Gotik, iklim krizinde, ‘yaratıcısını yok etmeye gelen canavar’ temasını yeniden bulmuştur.

Sonuç olarak, bugün siyah giyinen, melankolik müzik dinleyen Gotik alt-kültürü, bu derin felsefi ve edebi mirasın sadece estetik bir dışavurumudur. O, modernitenin “mutlu ol, üretken ol, rasyonel ol” diyen steril dayatmasına karşı bir direniştir. Gotik, edebiyatta ve kültürde, aklın ışığının yarattığı gölgelere sığınanların, yıkıntıdaki güzelliği görenlerin ve ‘ben’in aslında ne kadar kırılgan ve geçici olduğunu kabul edenlerin kolektif sesidir. O, “ilerleme” mitinin panzehridir. Gotik ölmedi, çünkü rasyonel düzenin kendisi, daima kendi canavarlarını doğurmak zorundadır. Ve edebiyat, bu canavarların, bu ötekilerin ve bu yıkıntıların ebedi hafızası olmaya devam edecektir. Ve bu hafıza, artık pasif bir kayıt tutucu değil, aktif bir direniş alanıdır. Çünkü güncel Gotik, dehşetin anlatıdaki yerini radikal bir şekilde tersine çevirmiştir. Tarihsel Gotik, rasyonel, uygar ‘ben’in (Dr. Seward’ın, Harker’ın) perspektifinden, öteki’nin (Dracula’nın, Canavar’ın) yarattığı tehdidi kaydederken; çağdaş Gotik, mikrofonu canavarın kendisine uzatır. Öteki, artık anlatının nesnesi değil, failidir. Bu yeni anlatıda, ‘ben’in kendi deneyimlediği dehşet, sistemin kendisidir. Asıl tekinsiz kale, ataerkil ailenin yapısıdır; asıl vampir, ‘ben’in emeğini ve ruhunu emen geç kapitalizmin görünmez mekanizmalarıdır; asıl çürüyen beden, normallik dediğimiz o sahte uzlaşının ta kendisidir.

Bu, Gotik’in politikleştiği, travmanın dilini bulduğu yerdir. Canavar, artık kâbus görmek için uyumak zorunda değildir; onun için uyanık kalmak, rasyonel düzenin içinde var olmaya çalışmak, Gotik dehşetin ta kendisidir. Bu hafıza, sadece geçmişin yıkıntılarını kaydetmekle kalmaz; aynı zamanda, Derrida’cı bir anlamda, kayıp geleceklerin hayaletleriyle doludur. Günümüzün Gotik melankolisi, sadece feodal geçmişin üzerimize çökmesinden kaynaklanmaz; o, bize vaat edilen ama asla gelmeyen geleceklerin cesetlerinin üzerinde yürümemizden kaynaklanır. Yıkıntılar artık sadece Orta Çağ’a ait değildir; yıkıntılar, yirminci yüzyılın başarısız ütopyalarının, modernitenin kendi kendini yiyen projesinin enkazıdır.

Bu yeni Gotik’te, ‘ben’ artık sadece anlaşılamaz bir kozmik dehşetten veya bastırılmış bir arzudan korkmaz. ‘Ben’, kendi potansiyelinin hayaleti tarafından avlanır. Tekinsizlik, olmuş olan kadar, olması engellenen şeyin de yarattığı boşluktur. Edebiyatın tuttuğu bu hafıza, işte bu imkânsızlığın arşividir; ‘ben’in, düzenin steril ışığı altında yaşayamadığı, ifade edemediği, olamadığı her şeyin gölge müzesidir. Gotik, bu müzede nöbet tutan ebedi kayıp duygusudur.

Afro-Sürrealizm: Gerçekliğin Çatlağı

Afro-Sürrealizm: Gerçekliğin Çatlağı

Tarih: Ekim 17, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Sokak lambalarının turuncu ışığı, şehrin gecesini steril bir huzurla doldurmaz; Afrika diasporasının yaşadığı mahallelerde o ışık, geçmişin yankılarını da aydınlatır. Tarihin gölgesinde titreşen bir zaman katmanı gibidir o ışık: Hem bugüne ait hem de olmayan bir şey. İşte Afro-sürrealizm tam da bu kırışıklıkta, bu tuhaf ara bölgede nefes alır. Anlatısı, nesnelerin hafızasıyla konuşur. Paslı bir trompet, sadece bir enstrüman değil, New Orleans’ın nemli gecelerinde yankılanmış bir çığlığın fosilidir. Bir plak iğnesinin cızırtısı, tozdan değil, zamanın kendisinden gelen bir parazittir; kayda alınmamış seslerin, unutulmuş frekansların hayaleti.

Bu estetik, kökeni itibarıyla Avrupa’daki Sürrealizmden ayrılır. Avrupa Sürrealizmi, Freud’un rüyalarına, Paris kafelerinin absürtlüğüne ve savaş sonrası varoluş sancılarına yaslanan bir bilinçaltı devrimiydi. Oysa Afro-sürrealizm, bireysel bilinçaltını değil, bastırılmış bir kolektif hafızayı kazır. Rüyalarla değil, tarihsel kesintilerle çalışır. Sürreal olan, bireysel psişenin tuhaflıklarında değil; kolonyalizmin, köleliğin ve göçün açtığı yarıklarda gizlidir. Bu noktada büyülü gerçekçilikten de ayrılır. Büyülü gerçekçilik, olağanüstü olanı gündelik hayatın dokusuna sakin bir natürellikle örerken, Afro-sürrealizmde bu karşılaşma bir şoktur, bir kırılmadır. Gerçeklik, tarihsel bir travmanın basıncıyla aniden çatlar ve o çatlaktan sızan şey “büyülü” değil, “hafızaya aittir”. Metro vagonunun ritmik takırtısı bir anda zincir seslerine dönüştüğünde, bu bir entegrasyon değil, bir istiladır.

Bu kırılma anlarına verilebilecek en iyi örneklerden biri şudur: Bir çocuk, Harlem’de bir apartman dairesinde eski bir televizyonun ekranında titreyen siyah-beyaz bir yüz görür. Ses yoktur, ama yüz ona tanıdıktır. O an, gerçeklik sanki yanlışlıkla bir perdeyi aralamıştır; televizyon değil, zaman kırılmıştır. Bu sahne bir “bilimkurgu” değildir; bu, Afro-sürrealizmin gündelik yaşama sinsice sızan metafiziğidir. Çünkü burada mekân, coğrafi bir konumdan öte, psişik bir alandır. Şehrin bir sokağı, yalnızca asfalt ve betondan ibaret değildir; o sokak, üzerine sinmiş olan ayak izlerinin, dökülmüş kanın ve söylenmiş duaların enerjisiyle titreşir. Mekân, lineer zamanın çöktüğü bir arena haline gelir.

Afro-sürrealizmde “gelecek” çoğu zaman geçmişe açılır. Diaspora anlatılarında sık sık karşımıza çıkan hayaletler ya da ataların ruhları, ne tam anlamıyla mitik ne de bütünüyle gerçeklik dışıdır. Onlar tarihin ara odalarında, bastırılmış bilinç katmanlarında dolaşır. Bu yönüyle Afro-sürrealizm, Avrupa’nın rasyonel modernitesine sarkastik bir ayna tutar: Siz geleceği roketlerle ararken, biz onu mezar taşlarının arasında buluyoruz der gibidir.

Estetiğin en çarpıcı tarafı ise, şimdiyi “normal” kabul etmemesidir. Bugün yaşadığımız dünya, Afro-sürrealist bakış için zaten yeterince absürttür. Bu anlatıların “canavarları” da Lovecraft’çı bir kozmostan gelmez. Canavar, sistemin kendisidir. Karanlık bir sokakta siyah bir adamın polisle karşılaşması, Lovecraft’ın yaratıklarından daha fazla varoluşsal korku taşır. Çünkü burada korku, bilinmeyenden değil, çok iyi bilinen bir tarihsel gerçeklikten doğar. Kozmik korkunun soğuk yıldızları, burada yerini insanın kendi inşa ettiği kabuslara, bir iş görüşmesinde maruz kalınan o mikroskobik jeste, o anlık bakışa bırakır.

Bu noktada Afro-sürrealizm, sadece bir sanat biçimi değil; bir direniş yöntemi, bir hafıza pratiği haline gelir. Gerçekliğin çatlaklarını görünür kılar, çünkü zaten bu çatlaklarda yaşanmıştır. Beyaz ütopyaların çizdiği doğrusal zaman çizgisinin aksine, Afro-sürrealist anlatı daireseldir, yankılıdır. Peki ya biz bu anlatıya nereden bakıyoruz? Modern dünyanın steril cam penceresinden mi, yoksa tarihin paslı aynasından mı? Belki de her ikisinden de, çünkü Afro-sürrealizm izleyiciyi dışarıda bırakmaz; seni de o kırışıklığın içine çeker.

Sonuç olarak Afro-sürrealizm, bir kaçış edebiyatı değildir; aksine, gerçekliğin en tekinsiz, en inkâr edilmiş katmanına bir sondaj yapmaktır. Bize büyülü bir dünya göstermez, zaten içinde yaşadığımız dünyanın büyüsünü ve absürtlüğünü ifşa eder. Bu yüzden o, bir ayna tutmaktan fazlasını yapar; aynanın kendisinin bir hayalet olduğunu, yansıttığı suretin ise binlerce yüzün üst üste binmiş bir kolajı olduğunu gösterir.