İçeriğe geç

Kategori: Edebiyat

Asırlık Bir Yalan ve Şövalyelik

Asırlık Bir Yalan ve Şövalyelik

Tarih: Ocak 28, 2026 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Demir ve kanın kokusu, yüzyıllar sonra bile hâlâ burnumuza çalınır haldedir. Ortaçağ’da Batı tipi şövalyeliği anlamaya çalışmak, sisli bir şafak vaktinde, ne ile karşılaşacağını bilmeden ormana dalmaya benzer. Bir yanda Mallory’nin Arthur’u, Chrétien de Troyes’un Lancelot’u ve onların temsil ettiği kusursuz, pırıltılı, neredeyse insanüstü erdem heykelleri durur; diğer yanda ise çamura bulanmış, hayatta kalmak için öldüren, feodalitenin kaba gücünü temsil eden, etten ve kemikten adamlar. Bugün zihnimizde canlanan görkemli şövalye imgesi, aslında tarihsel gerçekliğin üzerine, bizzat çağın ozanları ve sonrasının romantikleri tarafından örülmüş kalın bir dantel gibidir. Bu danteli kaldırdığımızda altından çıkan şey, insanlık tarihinin en karmaşık, en vahşi ve aynı zamanda en estetik paradokslarından biridir. Çünkü şövalyelik, kılıcın keskinliği ile duanın huşusu arasında, bir atın sırtında kurulan hassas dengedir.

Bu dengeyi anlamak için önce sahneyi doğru kurmak gerekir. Roma’nın yıkılışından sonra Avrupa’nın üzerine çöken büyük sessizliği ve ardından gelen kaosu hayal edin. Merkezi otoritenin yokluğunda, gücü elinde tutanın kanun koyduğu, yerel lordların küçük kalelerinde birer tanrı gibi hüküm sürdüğü karanlık çağlar… İşte şövalye, bu kaosun çocuğu olarak doğdu. Başlangıçta bir kahraman değil, sadece bir araçtı; Latince kökeniyle “miles”, yani asker. Ancak herhangi bir asker değil, üzenginin Avrupa’ya gelişiyle kaderi değişen, atın hızıyla mızrağın yıkıcı gücünü birleştiren, dönemin tankı sayılabilecek bir savaş makinesi. Tarihçilerin sıkça vurguladığı gibi, Charles Martel’in Puvatya’da Müslüman ordularını durdurmasıyla başlayan süreç, sadece bir askeri taktik değişimi değil, bir sınıfın doğuşuydu. At beslemek pahalıydı, zırh dövdürmek bir servet gerektiriyordu. Dolayısıyla, atlı savaşçı olmak, sadece fiziksel bir güç değil, ekonomik bir ayrıcalık haline geldi. Bu ekonomik temel, zamanla toprağa dayalı bir sadakat zinciriyle, yani feodaliteyle perçinlendiğinde, basit “atlı asker”, yavaş yavaş bir “soylu”ya dönüşmeye başladı.

Ancak tarihsel materyalizm, şövalyenin ruhunu açıklamaya yetmez. Eğer şövalyelik sadece toprağı koruyan silahlı bir zabıta kuvveti olsaydı, bugün onu Don Kişot’un yel değirmenlerine saldırışındaki trajikomik tutkuda ya da Roland Destanı’ndaki epik fedakarlıkta aramazdık. Burada devreye giren şey, Kilise’nin ve dönemin entelektüel dünyasının, bu kaba gücü ehlileştirme çabasıdır. Kilise, elinde kılıç tutan vahşi adamları kontrol edemeyeceğini anlayınca, onları kutsayarak kendi safına çekme yoluna gitti. “Tanrı’nın Barışı” ve “Tanrı’nın Ateşkesi” gibi hareketlerle, şövalyenin kılıcını kime ve ne zaman çekeceğini belirlemeye çalıştı. Böylece o barbar savaşçı, bir anda “Christi Miles”a, yani İsa’nın askerine dönüşme yoluna girdi. Zırhın üzerine geçirilen beyaz pelerin, sadece bir giysi değil, dökülen kanın manevi bir kılıfla örtülmesiydi. Bir şövalyenin kılıcını kuşanmadan önce geceyi kilisede dua ederek geçirmesi, silahlarını sunakta kutsatması, şiddetin ritüelleştirilerek meşrulaştırılmasıydı. Bu dönüşüm, Batı medeniyetinin şiddetle kurduğu ilişkinin en ilginç noktalarındandır; öldürme eylemi, doğru amaçlar uğruna yapıldığında bir ibadete, bir arınma vesilesine dönüştürülmüştü.

Fakat edebiyat, tarihin kuru gerçekliğinden her zaman daha hızlı koşar. 12. yüzyıla gelindiğinde, Fransa’nın güneyinden, Akitanya’dan esen rüzgarlar, şövalyeliğin kaderini bir kez daha değiştirdi. Ozanlar, trubadurlar ve saray şairleri, ellerindeki lavtalarla şatodan şatoya dolaşırken, sadece kahramanlık hikayeleri anlatmıyorlardı; onlar yeni bir adam yaratıyorlardı. Kral Arthur’un Yuvarlak Masa’sı, bu yeni idealin kristalize olmuş haliydi. Arthur efsanelerindeki şövalyeler, sadece ejderhaları öldüren veya kötü lordları deviren savaşçılar değildi; onlar aynı zamanda birer ahlak abidesiydi. Gawain’in nezaketi, Galahad’ın saflığı, Lancelot’nun yasak aşkıyla imtihanı… Bu kurgusal karakterler, gerçek şövalyelerin ulaşması gereken, ama çoğu zaman ulaşamadığı bir çıta belirledi. Gerçek bir şövalye, yağmurlu bir günde köylülerin mahsulünü atıyla ezip geçerken, akşam şömine başında dinlediği hikayedeki şövalyenin bir leydinin mendili için dünyayı karşısına alışını dinliyordu. Bu kurgu ile gerçeklik arasındaki yarık, şövalyeliğin trajedisini ve çekiciliğini oluşturur. Edebiyat, şövalyeye “sen busun” demiyordu, “sen bu olmalısın” diyordu. Ve ilginçtir ki, hayat sanatı taklit etmeye başladı; turnuvalar, armalar, saray adabı, hepsi bu edebi kurguların etkisiyle şekillendi.

Bir şövalyenin dünyası, modern insanın algılamakta zorlanacağı sembollerle doluydu. Kılıç, sadece bir öldürme aracı değil, kabzasıyla bir haçı andıran, adaletin simgesiydi. Kalkan, sadece bedeni koruyan bir levha değil, üzerindeki armayla ataların mirasını ve onurunu taşıyan bir kimlikti. Savaş alanında yüzü kapalı bir şövalyenin kim olduğunu anlatan armalar, bugün bizim yüklediğimiz anlamdan çok daha fazlasını, bir aidiyeti ve sorumluluğu ifade ediyordu. Ancak bu sembolizmin altında yatan dünya, hiç de şiirsel değildi. Açlık, salgın hastalıklar, bitmek bilmeyen küçük savaşlar ve acımasız kışlar… Şövalye, işte bu sert gerçekliğin ortasında, ayrıcalıklı ama bir o kadar da tehlikeli bir konumdaydı. O, köylü için hem bir koruyucu hem de bir zorba, kral için hem vazgeçilmez bir güç hem de potansiyel bir isyancıydı. Sadakat yemini, feodal piramidin çimentosuydu ama bu çimento sık sık ihanetlerle çatlardı. Tarih kitapları sadık şövalyelerden bahsederken, mahkeme kayıtları komşusunun arazisini yağmalayan, tüccarları soyan haydut şövalyelerle doludur. “Şövalye ruhu” dediğimiz şey, belki de bu haydutluğun üzerini örtmek için icat edilmiş kolektif bir yalandan, ya da daha iyimser bir bakışla, insanı hayvani dürtülerinden kurtarmaya çalışan soylu bir umuttan ibaretti.

Ortaçağ’ın hayaleti eşliğinde, şövalyeliğin sadece erkeklere özgü, testosteron ve çelikten ibaret bir dünya olmadığını da sezeriz. Bu dünyanın arka planında, onu şekillendiren, bazen bir ödül, bazen bir ilham perisi, bazen de felaketin kendisi olarak görülen kadın imgesi vardır. Ancak kadının bu dünyadaki rolüne ve “saray aşkı” (fin’amor) kavramının şövalyeyi nasıl evcilleştirdiğine değinmeden önce, bu savaşçının nasıl eğitildiğine, ağır zırhı taşıyacak bedenin ve ruhun nasıl dövüldüğüne bakmak gerekir. Çünkü şövalye doğulmaz, şövalye olunur; ve bu oluş süreci, çocukluktan ölüme kadar süren, katı kuralları, acımasız eğitimleri ve bitmeyen bir sınavı içerir. Zırhın içindeki adamı anlamak için, önce zırhı giymeye hak kazanana kadar geçtiği yolları, dökülen terleri ve öğrenilen o sessiz kodları incelememiz gerekecek.

Şövalyeliğin parıltılı zırhının altında, nasır tutmuş eller, morarmış omuzlar ve çocukluktan itibaren itaat ile yoğrulmuş bir irade yatar. Bir şövalyenin yaratılışı, aslında bir bireyin sistematik olarak yok edilip, bir kastın ideallerine göre yeniden inşa edilme sürecidir. Bu süreç, günümüz pedagojisine taban tabana zıt, sert ve travmatik bir kopuşla başlar. Henüz yedi yaşındaki bir oğlan çocuğunun, ana kucağından, baba ocağından koparılıp, eğitimi için başka bir lordun, genellikle bir akrabanın ya da babasının süzereninin şatosuna gönderilmesi, feodal dünyanın eğitim anlayışının temel taşıdır. Kendi evinde şımartılma ihtimali olan çocuk, yabancı bir çatının altında “hizmet etmeyi” öğrenmelidir. Çünkü Ortaçağ zihniyetine göre, efendi olmayı öğrenmenin tek yolu, önce kusursuz bir hizmetkar olmaktan geçer. Çünkü şövalyeler asillerin, asiller kralların, krallar ilahların hizmetkarlarıdır.

Bu küçük sürgünlere “page” (paje) denirdi. Şatonun kadınlarının gözetiminde geçen bu ilk yıllar, kılıçtan çok sofra adabının, lavtanın ve saygının öğrenildiği, görece yumuşak bir girişti. Ancak bu yumuşaklık aldatıcıdır; çocuk, şölenlerde lordun kadehini doldururken, eti doğru yerinden kesmeyi öğrenirken veya bir leydinin eteğini taşırken, aslında feodal hiyerarşinin görünmez ağlarını ilmek ilmek zihnine dokuyordu. O, büyük bir makinenin küçük bir dişlisiydi ve görevi, sessizce var olmaktı. Duvardaki goblenlerde donup kalmış kahramanlara bakarak, avludan gelen kılıç şakırtılarını dinleyerek büyüyen bu çocukların hayal dünyası, gelecekteki kaderlerine bir hazırlıktı.

On dört yaşına gelindiğinde ise çocukluk biter, yaverlik dönemi başlardı ki bu, şövalyeliğin asıl çıraklık cehennemidir. Artık kadınların dünyasından erkeklerin ter, kan ve gübre kokan dünyasına geçiş yapılmıştır. Bir yaverin hayatı, efendisinin gölgesi olmaktan ibarettir. Bu, sadece bir uşaklık değil, aynı zamanda bir can yoldaşlığı eğitimidir. Efendisinin atını tımar eden, paslanan zırhlarını kum ve sirke ile saatlerce ovalayarak parlatan, savaşta yedek silahları taşıyan bu gençler, aslında savaşın lojistiğini ve anatomisini en ince detayına kadar öğrenirlerdi. Zırhın ağırlığını, miğferin içindeki boğucu sıcaklığı, atın huysuzluğunu bizzat tecrübe ederlerdi. William Marshal gibi tarihin gördüğü en büyük şövalyelerden biri bile, bu tozlu yollardan geçmiş, başkalarının zırhını taşırken kendi şöhretinin hayalini kurmuştu. Yaverlik, fiziksel dayanıklılığın sınırlarının zorlandığı bir dönemdi; ağır tahta kılıçlarla yapılan talimler, zırhlıyken ata sıçrama egzersizleri ve düşmeyi (ama ölmeden düşmeyi) öğrenme pratikleri, bedeni bir silaha dönüştürüyordu.

Bu eğitimin en kritik noktası, atla kurulan ilişkiydi. Şövalye, atı olmadan sadece hantal bir metal yığınıydı. Bu yüzden, dönemin metinlerinde ata verilen önem, bazen insana verilen önemden bile fazladır. “Destrier” adı verilen devasa savaş atlarını yönetmek, sadece dizginleri tutmak değil, bacaklarla, sesle ve iradeyle hayvanı bir koçbaşına çevirmek demekti. Yaver, atın nefesinden onun yorgunluğunu anlamalı, savaşın gürültüsünde atı sakinleştirebilmeliydi. Bu, modern bir tank sürücüsünün motorun sesini dinlemesinden farksız, hayati bir teknik bilgiydi. Bir şövalyenin en büyük kabusu, atının tökezlemesiydi; çünkü düşen bir şövalye, yerdeki piyadeler için, kabuğunu ters dönmüş bir kaplumbağa kadar savunmasız ve iştah kabartıcı bir ganimetti. Yaver, işte bu felaketi önlemek için vardı.

Ve nihayet, yirmi bir yaşına doğru, eğer genç adam yeterince güçlenmiş, efendisi tarafından onaylanmış ve gerekli donanımı edinebilecek maddi güce kavuşmuşsa, büyük an gelirdi: Şövalyeliğe kabul töreni. Erken dönemlerde savaş alanında alelacele yapılan basit bir “kılıç kuşatma” ritüeli, 12. ve 13. yüzyıllarda Kilise’nin de etkisiyle, mistik ve teolojik bir operaya dönüşmüştü. Tören öncesi gece, adayın “gözetim gecesi” (vigil) adı verilen bir arınma seansı vardı. Aday, sembolik bir banyo yaparak geçmişin kirlerinden arınır, ardından ölümün ve faniliğin simgesi olarak temiz bir yatağa yatırılır, sonra da yeniden doğuşu simgeleyen beyaz bir gömlek ve üzerine dökülecek kanı simgeleyen kırmızı bir kaftan giyerdi. Tüm geceyi, karanlık bir şapelde, sunak üzerine bıraktığı silahlarının başında dua ederek geçirirdi. Bu sessiz bekleyiş, bir savaşçının vicdanıyla baş başa kaldığı son andı. Şafak sökerken, artık eski çocuk ölmüş, yerine “Tanrı’nın Şövalyesi” doğmaya hazırdı.

Törenin kendisi, toplumsal bir sözleşmenin imzalanmasıydı. Lordun veya başka bir şövalyenin, adayın omuzuna kılıcın yassı tarafıyla dokunması ya da daha eski geleneklerde olduğu gibi ona sert bir tokat atması , unutulmaması gereken bir uyarıydı: “Bu, karşılık vermeden kabul edeceğin son darbe olsun.” Mahmuzların takılması, kılıcın kuşanılması ve halkın önünde atın üzerine atlanarak yapılan ilk gösterişli sürüş, sadece bir kutlama değil, aynı zamanda bir pazarlama stratejisiydi. Çünkü genç şövalye, artık kendi ‘markasını yaratmak’ zorundaydı.

Ancak burada acı bir gerçek devreye girerdi. “Şövalye” unvanını almak, “bitti” demek değil, “başlıyor” demekti. Birçok genç şövalye, törenden sonra kendini devasa bir boşluğun içinde bulurdu. Eğer ailenin büyük oğlu değilseniz, miras hakkınız yoktu. Zırhınız vardı, atınız vardı, unvanınız vardı ama cebinizde meteliğiniz ve kalacak bir yeriniz olmayabilirdi. İşte bu noktada, “gezgin şövalye” kavramı, romantik kitaplardaki gibi macera arayan asil bir ruhtan ziyade, karnını doyurmak için turnuva turnuva gezen, kiralık kılıç olarak hizmet sunan, işsiz ve tehlikeli bir profesyonel asker sınıfına işaret ediyordu. Onlar, Ortaçağ’ın hem rock yıldızları hem de serserileriydi. Bu ipsiz sapsız şövalyeler grubu, Avrupa’nın dört bir yanına dağılarak, enerjilerini boşaltacak bir mecra aradılar.

Bu enerjinin patlayacağı en büyük mecra ise, elbette savaştı. Ama savaş her zaman kapıda değildi. Barış zamanlarında, bu öldürme makinelerini paslanmaktan koruyan ve onlara hem şöhret hem de para kazandıran bir simülasyon icat edilmişti: Turnuvalar. Bugün filmlerde gördüğümüz, kitaplarda okuduğumuz düzenli, centilmen mızrak dövüşlerinin aksine, erken dönem turnuvaları, geniş arazilerde yapılan, kuralları esnek, gerçek savaştan ayırt edilmesi zor ve son derece kanlı kitlesel çatışmalardı. Burada amaç rakibi öldürmek değil, onu esir alıp fidye istemekti. Şövalyeliğin ekonomisi, işte bu yakala-kazan döngüsü üzerine kuruluydu. Bir şövalye için en büyük utanç, atını ve zırhını bir turnuvada kaybetmek; en büyük zafer ise zengin bir rakibi esir alıp, atına ve zırhına el koymaktı. Bu, soylu bir spordan çok, yüksek riskli bir kumardı.

Eğitim bitmiş, tören yapılmış, kılıç kuşanılmıştı. Artık bu adamın, üzerine yüklenen onca anlamı, edilen onca yemini ve harcanan onca serveti haklı çıkaracak bir eyleme ihtiyacı vardı. Batı dünyası, kendi içinde birbirini yiyen bu silahlı kalabalığı dışarıya kanalize etmesi gerektiğini fark ettiğinde, ufukta yeni bir hedef belirecekti. Kudüs’ün tozlu yolları, sadece bir hac rotası değil, aynı zamanda bu yeni sınıfın kendini ispatlayacağı, günahlarından arınacağı ve belki de en önemlisi, Avrupa’nın dar gelen sınırlarından taşıp yeni krallıklar kurabileceği kanlı bir sahne olacaktı.

Papa II. Urbanus, 1095 yılının soğuk Kasım gününde Clermont Konsili’nde toplanan kalabalığa seslendiğinde, muhtemelen Avrupa’nın damarlarında dolaşan zehirli kanı dışarı akıtacak devasa bir yara açtığının farkındaydı. “Deus Vult!” haykırışları göğe yükselirken, şövalyelik kurumu da kendi içindeki en büyük dönüşümü, belki de en büyük sapmayı yaşamaya hazırlanıyordu. Avrupa’nın birbirini boğazlayan, enerjisi taştığı için etrafını yıkan başıbozuk savaşçı sınıfı, bir anda “kutsal” bir misyonla donatıldı. O güne kadar komşusunun arazisi ya da bir nehir geçişinin haraç hakkı için dövüşen adamlar, artık ruhlarının kurtuluşu için, hiç görmedikleri, hayal bile edemedikleri coğrafyalara doğru at süreceklerdi. Haçlı Seferleri, Batı şövalyeliğinin hem zirvesi hem de cinnetiydi.

Doğu’nun kavurucu güneşi altında, ağır yünlü kıyafetlerin ve elli kiloluk zırhların içinde pişen bu adamları hayal etmek, bugün bile insana bir klostrofobi hissi verir. Ancak bu fiziksel azap, manevi bir vecd ile dengeleniyordu. Kudüs’ü ele geçirmek, sadece stratejik bir zafer değil, ‘kıyamet öncesi’ bir hazırlıktı. Bu süreçte, şövalyelik tarihin gördüğü en tuhaf melez yapıyı doğurdu: Askeri Tarikatlar. Tapınak Şövalyeleri (Templars) ve Hospitalierler, Hristiyanlık teolojisi için sindirilmesi zor bir lokmalardı. “Öldürmeyeceksin” emriyle, “kâfiri yok et” pratiği nasıl birleşebilirdi? Dönemin en etkili entelektüeli Aziz Bernard de Clairvaux, “De Laude Novae Militiae” (Yeni Şövalyeliğe Övgü) adlı eseriyle bu paradoksu çözdü. Ona göre bu yeni şövalyeler, insanı değil, “kötülüğü” öldürüyorlardı. Onlar “Malecide” (kötülüğü öldüren) idiler, “Homicide” (insanı öldüren) değil. Bu teolojik akrobasi, tarihin en profesyonel, disiplinli ve fanatik özel kuvvetlerinden birini yarattı. Manastır sessizliğiyle kılıç talimi yapan, kadın yüzüne bakması yasak olan, dünyevi zevklerden arınmış bu “rahip-savaşçılar”, feodal şövalyenin bireysel, kibirli ve başına buyruk tavrına karşı, itaat ve disiplinin korkutucu gücünü sergilediler.

Ancak Doğu’nun sadece kanı ve sıcağı değil, ipeği, baharatı ve rafine kültürü de Avrupa’ya sızdı. Haçlı Seferleri şövalyeyi sertleştirirken, Avrupa’daki şatoların içinde bambaşka bir rüzgâr esiyordu: “Fin’amor” ya da bildiğimiz adıyla “Saray Aşkı”. Şövalyeliği sadece kas gücünden ibaret olmaktan çıkarıp, ona estetik ve duygusal bir derinlik kazandıran şey, kılıç darbeleri değil, ozanların lavta tınılarıydı. Özellikle Akitanya Düşesi Eleanor ve kızı Marie de Champagne’ın hamiliğinde gelişen bu kültür, şövalyenin karşısına yeni bir otorite figürü koydu: “Leydi”. O güne kadar sadece Tanrı’ya ve süzerenine (efendisine) itaat eden şövalye, şimdi ulaşılamaz, çoğu zaman evli ve kendisinden statü olarak yüksek bir kadına, platonik ama tutkulu bir aşkla bağlanmak zorundaydı.

Bu yeni “aşk dini”, feodal sadakat yeminlerinin bir parodisi gibiydi. Şövalye, leydisinin önünde diz çöküyor, ona bir tanrıça gibi tapınıyor, onun bir bakışı ya da mendili uğruna en tehlikeli maceralara atılıyordu. Lancelot’un Kraliçe Guinevere’e duyduğu yasak ve yıkıcı aşk, bu dönemin ruhunu özetler. Lancelot, Arthur’a ihanet eder, krallığı tehlikeye atar ama yine de şövalyelerin en mükemmeli sayılır; çünkü aşkı uğruna onurunu bile ayaklar altına alabilmiştir. Bir hikayede, Lancelot’un leydisini kurtarmak için bir suçlu gibi at arabasına binmeyi kabul etmesi, şövalyelik gururunun aşk karşısında nasıl eridiğinin sembolüdür. Bu, Ortaçağ zihniyetinde devrim niteliğinde bir yumuşamaydı. Şiddet, erotizmle (ama vuslata ermeyen bir erotizmle) ehlileştiriliyordu.

Saray aşkı, şövalyeye nezaket kavramını öğretti. Artık sadece iyi savaşmak yetmiyordu; bir şövalye şiirden anlamalı, dans edebilmeli, satranç oynayabilmeli ve bir kadının yanında nasıl konuşacağını bilmeliydi. Zırhın içindeki kaba saba feodal derebeyi, salon adamına dönüşmeye başlamıştı. Kadınlar, pasif gözlemciler olmaktan çıkıp, şövalyenin değerini belirleyen hakemler haline gelmişti. Turnuvalar artık sadece savaş provası değil, kadınların tribünlerden izlediği, şövalyelerin sevdikleri kadının renklerini (bir kol yenini veya kurdelesini) mızraklarının ucunda taşıdığı devasa tiyatro sahnelerine dönüştü. Şiddet estetize edildi, ölüm riski bir aşk gösterisine evrildi.

Fakat bu estetik perde, gerçeğin çirkin yüzünü tamamen kapatamıyordu. İdealde kadınları koruması ve onlara tapınması beklenen şövalye, pratikte kadınların mülk olarak görüldüğü, zorla evlendirildiği ve savaşlarda ganimet sayıldığı bir sistemin bekçisiydi. Edebiyat ile hayat arasındaki uçurum, şövalyeliğin ikiyüzlülüğüydü. Yine de bu ikiyüzlülük, Batı medeniyetine “centilmenlik” idealini miras bıraktı. Güçlünün, gücünü zayıfı ezmek için değil, ona hizmet etmek için kullanması gerektiği fikri (her ne kadar nadiren uygulanmıyor olsa da) bu dönemde filizlendi.

Haçlı Seferleri’nin hayal kırıklığıyla sonuçlanması ve Kutsal Topraklar’ın kaybı, şövalyelik kurumunda derin bir manevi krize yol açtı. Tanrı’nın askerleri neden yenilmişti? Tapınak Şövalyeleri’nin görkemli yükselişi, 14. yüzyılın başında Fransa Kralı Güzel Philippe’in kıskançlığı ve açgözlülüğüyle birleşince, korkunç bir trajediyle son buldu. Şövalyeliğin en elit, en disiplinli birliği, sapkınlıkla, eşcinsellikle ve şeytana tapmakla suçlanarak yakıldı. Jacques de Molay’ın alevler içindeki bedeni, aslında klasik şövalyelik çağının da sonunun habercisiydi.

Artık ufukta, şövalyenin bireysel kahramanlığını anlamsız kılacak yeni bir çağın, daha teknik, daha pragmatik ve daha az “soylu” bir savaşın ayak sesleri duyuluyordu. Zırh ne kadar kalınlaşırsa kalınlaşsın, karşısındaki tehdit artık bir başka şövalyenin mızrağı değil, sıradan bir köylünün elindeki yaydan fırlayan ve zırhı tereyağı gibi delen bir oktu. Ve barutun kokusu, henüz çok uzaklardan da olsa, gelmekte olan kaçınılmaz sonu müjdeliyordu. Şövalye, zirveye çıkmış, Tanrı ve Leydi adına savaşmış, ancak şimdi tarih sahnesindeki yerini, daha aşağı gördüğü sınıflara kaptırma tehlikesiyle yüz yüzeydi.

Tarihin sarkacı, 14. yüzyılın göğünde salınırken, aşağıda, çamurlu savaş meydanlarında bekleyen gururlu süvariler için zamanın dolduğunu gösteriyordu. Şövalyeliğin altın çağı olarak adlandırılan parıltılı dönem, aslında demirin paslanmaya, ideallerin ise çürümeye başladığı bir sonbahardı. Johan Huizinga’nın tabiriyle “Ortaçağ’ın Sonbaharı”, yaprakların döküldüğü melankolik bir dönemden ziyade, eski dünyanın kemiklerinin kırıldığı şiddetli bir fırtınaydı. Ve bu fırtınanın merkezinde, yüzyıllardır savaş alanlarının mutlak hakimi olan, dokunulmaz, yenilmez ve tanrısal bir yetkiyle donatıldığına inanılan atlı şövalyenin, sıradan bir piyadenin, isimsiz bir köylünün elinde nasıl aciz bir hedefe dönüştüğünün hikayesi vardı.

Bu çöküşün çatlak sesleri, aslında Fransa’nın değil, Flandre’ın bataklıklarında duyulmuştu. 1302 yılında, Courtrai’de, “Altın Mahmuzlar Savaşı” olarak bilinen meşum günde, kibirli Fransız şövalyeleri, karşılarında duran ve sadece mızrak ile sopa taşıyan Flaman milislerini ezip geçeceklerini sanmışlardı. Ancak o gün, şövalyeliğin temel varsayımı olan “soylu kanın üstünlüğü” tezi, sahadaki kanlı gerçeklikle çürütüldü. Milisler kaçmadı, mızraklarını yere sapladı ve atlıları durdurdu. Savaş bittiğinde, çamurun içinden toplanan yüzlerce altın mahmuz, bir kiliseye ganimet olarak asıldı. Bu, yaklaşan büyük felaketin, Yüz Yıl Savaşları’nın habercisiydi. Ancak aristokrasi, ders almak yerine kibrini daha da bilemeyi seçti; onlara göre bu bir taktik hata değil, sadece talihsiz bir kazaydı.

Fakat 1346 yılında, Crecy’de yaşananlar bir kaza değildi; bu, bir sistemin infazıydı. İngiliz ordusu, savaş sanatına bir yenilik getirmişti: Porsuk ağacından yapılan, insan boyundaki basit ama ölümcül uzun yay. Bir şövalyenin eğitimi yirmi yıl sürerken, bir okçunun eğitimi sadece kas gücüne ve pratiğe dayalıydı. Ve en önemlisi, bir okçu ucuzdu. Crecy tepelerinde, Fransız şövalyeleri alışılagelmiş, kahramanca ve aptalca hücumlarına kalktıklarında, gökyüzü oklarla karardı. Dönemin kronikleri, okların vızıldayışını “kar fırtınası”na benzetir. O güne kadar bire bir düellolarla, onurlu vuruşmalarla savaşmaya alışkın olan şövalyeler, düşmanlarına kılıç mesafesine bile yaklaşamadan, atlarıyla birlikte devrildiler. Yerde, ağır zırhlarının içinde birer böcek gibi kıvranırken, İngiliz piyadeleri ellerindeki bıçaklarla gelip işlerini bitirdi. Soylu bir lordun, isimsiz bir köylü tarafından boğazlanması, feodal dünyanın hiyerarşisine inen en büyük darbeydi. Savaş artık bir ritüel değil, mezbahaydı.

Bu travma, 1415’te Agincourt’ta zirveye ulaştı. Agincourt, şövalyeliğin tabutuna çakılan son paslı çiviydi. Yağmurun balçığa çevirdiği bir tarlada, Fransa’nın en seçkin şövalyeleri, dönemde teknolojinin zirvesi sayılan plaka zırhlarını kuşanmışlardı. Bu zırhlar, onları oklardan koruyabilirdi ama ağırlıkları ve çamur, onları hareket edemez hale getirdi. İngiliz okçuları okları bitince, ellerine aldıkları tokmaklar ve baltalarla çamura saplanmış bu metal yığınlarının üzerine saldırdılar. O gün orada ölen sadece binlerce Fransız soylusu değildi; “savaşın estetiği” fikri de orada can verdi. Bir zamanlar savaş alanının tankı olan şövalye, artık teknolojinin ve taktiğin gerisinde kalmış, hantal bir dinozora dönüşmüştü.

İlginçtir ki, askeri gerçeklikteki bu çöküşe, kültürel alanda aşırı bir süslenme ve abartı eşlik etti. Şövalyelik, savaş alanındaki işlevini yitirdikçe, saray hayatında daha da karmaşık, daha da teferruatlı bir tiyatroya dönüştü. Burgonya Sarayı bu kaçış psikolojisinin merkeziydi. Gerçek savaşlarda oklarla delik deşik olan soylular, saraydaki turnuvalarda tavus kuşu tüyleriyle süslü miğferler takıyor, birbirlerine mitolojik kahramanların isimleriyle hitap ediyorlardı. “Altın Post Tarikatı” (Order of the Golden Fleece) veya İngiltere’deki “Dizbağı Nişanı” (Order of the Garter) gibi yapılar, bu dönemde, kaybedilen askeri gücün yerini aristokratik bir ayrıcalık kulübüyle doldurmak için kuruldu. Bu, bir nevi kolektif inkardı. Şövalyeler, dışarıdaki dünyanın değişen, barut kokan, paralı askerlerin cirit attığı gerçekliğine gözlerini kapatıp, kendi yarattıkları masalsı balonun içinde yaşamayı tercih ettiler.

Savaşın ekonomisi de değişmişti. Artık krallar, feodal sadakat yeminlerine güvenerek ordu toplamak yerine, parayı bastırıp profesyonel birlikler kiralıyorlardı. “Routiers” veya “Free Companies” denilen bu paralı asker grupları, savaş olmadığında köyleri yağmalayan, sadakati sadece paraya olan, yasalarından bihaber çetelerdi. Şövalye, “Ben Tanrı ve Kralım için savaşırım” derken, karşısındaki İtalyan kiralık asker “Ben kontratım için savaşırım” diyordu. Bu pragmatizm, şövalyeliğin aurasını paramparça etti. Savaş, kutsal bir görevden çıkıp, kâr-zarar hesabı yapılan bir işletmeye dönüştü. Bertrand du Guesclin gibi figürler, bu geçiş döneminin simgesi oldu; o bir şövalyeydi ama taktikleri bir gerilla savaşçısını andırıyordu. Gece baskınları, pusular, hileler… Eski kültüre göre onursuzluk sayılan her şey, artık hayatta kalmanın gereğiydi.

Ve nihayet, ufukta hepsinden daha korkunç bir ses duyuldu: Top gümbürtüsü. Barutun Avrupa savaş sahnesine girişi, şövalyenin kalesiyle olan ilişkisini de bitirdi. Yüzyıllardır derebeyinin bağımsızlığının garantisi olan yüksek, kalın duvarlı şatolar, Osmanlı’nın İstanbul surlarını dövdüğü gibi, Avrupa’daki lordların surlarını da döven toplar karşısında kağıt gibi yırtılıyordu. Zırhı delen kurşun, suru yıkan top… Teknoloji, feodalizmi tasfiye ediyordu (ya da yeniden biçimlendiriyordu). Bir şövalyenin o görkemli, şahsına özel yapılmış, servet değerindeki zırhı, artık onu sıradan bir tüfekçinin kurşunundan koruyamıyordu. “Cesaret” kavramı anlam değiştiriyordu; düşmanının gözünün içine bakarak kılıç sallamakla, yüz metre öteden tetiğe basmak arasındaki fark, şövalye ruhunun ölüm fermanıydı.

Yüzyılın sonuna gelindiğinde, şövalye artık savaş alanının efendisi değil, geçmişin nostaljik bir figürüydü. Atları hala vardı, kılıçları hala keskindi ama dünya değişmişti. Cervantes’in Don Kişot’u yazmasına daha yüz yıl vardı belki ama Don Kişot’un ruhu, bu dönemde Avrupa’nın üzerinde dolaşmaya başlamıştı bile. Yel değirmenleri dönüyor ve eski dünyanın şövalyeleri onlara beyhude yere saldırıyordu. Ancak bu, şövalyeliğin tamamen yok olduğu anlamına gelmiyordu. Kılıç kınına girerken, içindeki ruh başka bir forma, daha sivil, daha rafine ve modern dünyayı şekillendirecek başka bir kavrama evrilmek üzere kabuk değiştiriyordu.

Rönesans ile birlikte, İtalyan saraylarında beliren yeni insan tipi, Ortaçağ şövalyesinin doğrudan torunuydu ama dedesinden çok daha donanımlıydı. Baldassare Castiglione’nin “Saray Adamı” (Il Cortegiano) adlı eseri, bu yeni şövalyenin el kitabıdır. Artık bir adamın değeri, sadece mızrak kullanmasıyla değil, Latince bilmesi, şiirden anlaması, politik manevraları sezmesi ve kadınların yanında sergilediği zarafetle ölçülüyordu. Kılıç hala beldeydi ama koca iki elli savaş kılıçları gitmiş, yerine ince, zarif ve ölümcül meçler gelmişti. Düellolar, eski turnuvaların bireyselleşmiş ve şehirleşmiş haliydi. Şövalye artık kralı için değil, kendi lekelenen onuru için, şafak vaktinde bir park köşesinde kılıç çekiyordu. Bu bireyselleşme, şövalyeliğin kamusal bir görevden, kişisel bir duruşa dönüşmesinin ispatıydı.

Ancak şövalyeliğin asıl dirilişi, paradoksal bir şekilde, onun gerçekliğinin tamamen unutulduğu 19. yüzyılda, Romantik dönemde gerçekleşti. Sanayi Devrimi’nin isli, gri ve ruhsuz dünyasından bunalan Viktorya dönemi entelektüelleri, geçmişe, “daha temiz” ve “daha soylu” zannettikleri çağlara özlem duydular. Walter Scott’ın “Ivanhoe”su, Tennyson’ın şiirleri ve Pre-Raphaelite ressamların rüya gibi tabloları, Ortaçağ’ı kan ve çamurdan arındırıp, onu pırıl pırıl bir peri masalına dönüştürdü. Bugün bizim “şövalye” denince aklımıza gelen idealize edilmiş imge, aslında Ortaçağ’ın kendisine değil, 19. yüzyılın bu romantik kurgusuna aittir. Onlar, geçmişin vahşi savaşçısını alıp, üzerine modern ahlakın beyaz gömleğini giydirdiler. Şövalyelik, bir tarihsel gerçeklikten çıkıp, bir ahlaki pusulaya dönüştü. İzcilik yeminlerinden modern orduların subay etiğine kadar her yere sinen “şövalye ruhu”, bu romantik yeniden inşanın ürünüdür.

Peki, bugün, yakın çağın ışığı altında, şövalyenin hala bir yeri var mı? Cevap, popüler kültürün en derin katmanlarında gizli. Sinema salonlarına her gittiğimizde, aslında şekil değiştirmiş şövalyeleri izliyoruz. George Lucas, “Yıldız Savaşları”nı yaratırken, Jedi şövalyelerini samuraylar ve Tapınak Şövalyeleri’nin bir karışımı olarak kurgulamıştı. Işın kılıcı, Ekskalibur’un fütüristik bir yansımasıydı; “Güç” ise eski mistik inancın seküler bir yorumu. Gotham şehrinin karanlık sokaklarında suçluları avlayan Batman, arması yarasa olan, zırhını kuşanan, kendi kalesinde (yani mağarasında) yaşayan ve yozlaşmış bir dünyada kendi adaletini sağlamaya çalışan “Kara Şövalye”den başkası değildir. Western filmlerindeki yalnız kovboylar, atıyla kasabaya gelen, kötülerle savaşıp hiçbir karşılık beklemeden gün batımına süren figürler, gezgin şövalyearketipinin Amerika bozkırlarına uyarlanmış halleridir.

Bizler, modern insanlar, hukuk sistemlerine, sahibiz ama içten içe hala “tek başına adaleti sağlayan soylu kahraman” mitine muhtacız. Çünkü dünya hala kaotik, hala adaletsiz ve hala korkutucu. Şövalye imgesi, bizi kaosun ortasında bile bir düzenin, bir ilkenin var olabileceğine inandırmıştı. “Güçlünün zayıfı koruması” fikri, her ne kadar tarihsel şövalyeler tarafından sıkça ihlal edilmiş olsa da, insanlığın icat ettiği en soylu yalanlardan biri olarak varlığını sürdürüyor. Ve bazen, medeniyet dediğimiz şey, işte bu soylu yalanlara inanma ve onları gerçeğe dönüştürme çabasından ibarettir.

Belki de Don Kişot haklıydı; delilik, dünyayı olduğu gibi görmek değil, olması gerektiği gibi görememekti. Şövalyelik, işte olması gereken dünyaya duyulan, hiç bitmeyecek olan melankolik özlemin adıdır.

Slasher ve Mizojini

Slasher ve Mizojini

Tarih: Ocak 27, 2026 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Friday the 13th veya Halloween gibi türün mihenk taşı olan yapımlarda, cinsel ilişki ve çıplaklık neredeyse her zaman bir çeşit ölüm fermanı olarak işlenir. Bu, püriten ahlak anlayışının dehşet verici bir projeksiyonudur: Haz alan kadın, cezalandırılmalıdır. Ancak bu cezalandırma süreci, paradoksal bir şekilde izleyiciye de bir haz sunar. Linda Williams’ın “Hard Core” kitabında belirttiği gibi, beden korkusu ve pornografi aslında birbirine çok yakındır; her ikisi de bedenin sınırlarını aşan tepkiler (çığlık, orgazm, kanama) üzerine kuruludur. Slasherdaki kadın düşmanlığı, kadının sadece öldürülmesinde değil, onun acısının ve çıplaklığının bir seyirlik nesneye dönüştürülmesindedir. Kadın karakterler, çoğu zaman derinlikli birer kişilik olarak değil, sadece katilin bıçağının tadına bakacak olan bedenler olarak kurgulanır. Aynı zamanda bu durum, sinemanın fallik doğasıyla da örtüşür. Bıçak, balta, motorlu testere gibi nesneler, erkek iktidarının ve kaba gücün simgeleridir; bu nesnelerin kadın bedenine (ve genellikle çıplak tene) nüfuz etmesi, sembolik bir tecavüz niteliği taşır.

Slasher sinemasınınbtemelleri, sadece bir katilin ve kurbanın mekanik kovalamacasından ibaret değildir; aksine bu tür, bedenin politikası, arzunun cezalandırılması ve erkil bakışın en çıplak haliyle tecessüm ettiği kültürel bir ayin alanıdır. Korku sinemasının bu tartışmalı alt türü, 1970’lerin sonundan itibaren toplumsal bilinçdışının bastırılmış unsurlarını, özellikle de cinselliğe ve kadına yönelik bakışı, keskin bir bıçak darbesiyle yüzeye çıkarmıştır. Slasher anlatısı, aslında bir “beden tasfiyesi” sürecidir ve bu süreçte kadın bedeni, hem arzunun nesnesi hem de bu arzunun yarattığı suçluluk duygusunun kurbanı olarak konumlandırılır. Türün temel grameri olan “gözetleme, cezalandırma ve yok etme” döngüsü, Laura Mulvey’in “Visual Pleasure and Narrative Cinema” makalesinde kuramsallaştırdığı skopofilik arzunun, yani röntgencilikten alınan hazzın, dehşetle harmanlanmış bir tezahürüdür. Slasher katili, çoğu zaman kamerasını bir röntgen cihazı gibi kullanan yönetmenin ve kameranın arkasına yerleşen izleyicinin bir uzantısıdır; kurbanını önce bakışıyla (ve kurbanının çıplaklığıyla) mülkleştirir, ardından fiziksel olarak imha eder. Bu noktada çıplaklık, slasher türünde hiçbir zaman tesadüfi ya da sadece estetik bir tercih değildir; durum, kurbanın savunmasızlığının, “saf et” haline indirgenişinin ve toplumsal normların dışına taşan cinselliğin bir kanıtı olarak sunulur.

Carol J. Clover’ın “Men, Women, and Chain Saws” adlı eserinde derinlemesine incelediği şekilde, slasher anlatısı temelde bir ‘bakış savaşı’dır. İzleyici, katilin gözünden bakmaya zorlanırken, aslında kendi röntgenci arzularıyla yüzleşmek zorunda bırakılır. Kadın düşmanlığı burada sadece fiziksel şiddette değil, kameranın kurbanın çıplak bedeninde attığı her bakışta gizlidir. Alfred Hitchcock’un Psycho filmindeki duş sahnesinden bu yana, çıplak kadın bedeni ile kesici aletin buluşması, sinema tarihindeki en güçlü fetişistik imgelerden biri haline gelmiştir. Bu sahnede Marion Crane’in çıplaklığı, onun toplumsal statüsünden, kıyafetlerinden ve savunma mekanizmalarından arındırıldığını; sadece savunmasız bir vücut olarak kaldığını simgeler. Bıçağın her darbesi, mahremiyetin ihlali olduğu kadar, kadının varoluşsal sınırlarının da parçalanmasıdır. Slasher türü, bu ihlali bir adım öteye taşıyarak, şiddeti pornografik bir detaycılıkla sunar. Buradaki pornografi, sadece cinsel içerik anlamında değil, şiddetin ve bedensel parçalanmanın gösterilme biçimindeki aşırılık anlamındadır. Barbara Creed’in “The Monstrous-Feminine” kavramı burada devreye girer; kadın bedeni, erkil özne için hem bir arzu nesnesi hem de bir dehşet kaynağıdır. Çıplaklık, bu ikircikli yapının en uç noktasıdır; çünkü deri yüzeyinin altındaki tekinsiz “içerik”, erkeğin hadım edilme korkusunu tetikler. Katil, bu korkuyu kurbanı yok ederek bastırmaya çalışır.

Cinsel çıplaklık, slasherda kurbanın dehümanize edilme sürecinin bir parçasıdır. Julia Kristeva’nın “iğrençlik” kavramı, vücut bütünlüğünün bozulmasıyla ortaya çıkar. Slasher türü, kadının çıplak bedenini önce bir fetiş nesnesi olarak yüceltir, ardından bu nesneyi parçalayarak iğrençliğin sınırlarına iter. Bu döngü, erkil bilincin kadın bedeni üzerindeki kontrol arzusunun vahşi bir dışavurumudur. Katilin sessizliği ve maskesi, onu bireysel bir failden çıkarıp, kolektif bir baskı mekanizmasına dönüştürür. O maske, toplumun kadına yönelik bastırılmış öfkesinin ve röntgenci şehvetinin bir yüzüdür. Dolayısıyla slasher izlemek, sadece bir korku deneyimi değil, aynı zamanda kadın düşmanlığının estetikleştirilmiş bir provasıdır. Ancak bu prova, kurbanın çığlıkları arasında kaybolan bir hakikati de barındırır: Kadın bedeni, her ne kadar parçalansa da, korkunun merkezindeki boşluğu ve eksikliği hatırlatmaya devam eder.

Slasher anlatısının yapısında “Final Girl” figürü, kadının bir kurbandan bir hayatta kalana dönüşümünün değil, aslında erkil kodlar içerisinde yeniden şekillendirilişinin bir abidesidir. Carol J. Clover, bu figürü türün kalbine yerleştirirken, onun hayatta kalma başarısını paradoksal bir şekilde “kadınlığından feragat etmesine” bağlar. Diğer kadın karakterler, cinsel aktiflikleri, çıplaklıkları ve arzularıyla anlatının cezalandırma mekanizmasına yem edilirken; Final Girl, cinsel olarak pasif, rasyonel ve neredeyse aseksüel bir konuma itilir. Bu durum, slasherın kadın düşmanlığı katmanlarından bir diğerini deşifre eder: Kadın, ancak “kadınsı” kabul edilen (haz, beden, çıplaklık) özelliklerinden arındığında özneleşebilir. Burada çıplaklığın yokluğu, bir tür zırh işlevi görür. Katil, kurbanlarını çıplaklıkları üzerinden nesneleştirip parçalarken, Final Girl’ün giyinik ve “iffetli” bedeni, katilin fallik saldırısına karşı sembolik bir direnç noktası oluşturur. Ancak bu direnç, kadının kendi doğasıyla kazandığı bir zafer değil, erkil sistemin makbul kadın imgesine sığınarak elde ettiği bir bağışıklıktır.

Bu noktada, slasher türündeki bakışın simetrisi daha da bozulur. Robin Wood, “The American Nightmare” adlı çalışmasında, korku sinemasının bastırılmış olanın geri dönüşü olduğunu savunur. Slasher katili, genellikle cinsel gelişimi sekteye uğramış, annesiyle sorunlu bağları olan ya da toplumsal normların dışına itilmiş bir “erkeklik karikatürü”dür. Onun kurbanlarına, özellikle de çıplak kadınlara yönelttiği şiddet, aslında kendi erkek olamama korkusuna karşı geliştirdiği bir savunma mekanizmasıdır. Katilin elindeki bıçak, sadece bir öldürme aracı değil, kurbanın bedenini “açarak” onun içindeki korkutucu, tekinsiz boşluğu (vajinal boşluk veya rahim sembolizmi) kontrol altına alma çabasıdır. Barbara Creed, “The Monstrous-Feminine”de bu durumu Medusa efsanesiyle ilişkilendirir. Kadın bedeninin çıplaklığı, katil (ve izleyici) için bir büyülenme noktası olduğu kadar, dehşet verici bir “eksiklik” hatırlatıcısıdır. Slasher, bu eksikliği kadını parçalayarak telafi etmeye çalışır. Kadın düşmanlığı burada metafizik bir boyut kazanır; kadının bedensel bütünlüğü, erkeğin güvenliği için bir tehdittir ve bu tehdit ancak kanlı bir ritüelle bertaraf edilebilir.

Çıplaklığın slasher içindeki işlevsel kullanımı, izleyiciyi de bir çeşit suç ortağı mertebesine yükseltir. Kamera, kurbanın mahrem anlarına sızarken, izleyiciye katilin perspektifini ödünç verir. Bu, Laura Mulvey’in bahsettiği röntgenci zevkin göstergesidir. Ancak slasherda bu zevk, hemen ardından gelen dehşetle dengelenir. İzleyici, kadının çıplak bedenine bakmanın hazzını yaşarken, katilin saldırısıyla bu hazdan dolayı duyduğu bilinçdışı suçluluktan arınır. Yani katil, sadece kurbanı değil, izleyicinin yasak bakışını da cezalandıran bir otorite figürüne dönüşür. Kadın düşmanlığı bu noktada kolektif bir eyleme dönüşür; kadın bedeni, erkil arzunun ve bu arzunun yarattığı utancın üzerine boşaltıldığı bir “katarsis” işlevi görür. The Texas Chain Saw Massacre (1974) filmindeki Sally karakterinin bitmek bilmeyen çığlıkları ve gözbebeklerine kadar giren yakın planlar, kadının acısının nasıl bir seyirlik nesneye, bir estetik dehşete dönüştürüldüğünün en çıplak kanıtıdır. Burada çıplaklık, sadece kıyafetsizlik değil, ruhun ve bedenin tüm koruma kalkanlarından soyundurulmasıdır.

Slasher türünün 80’lerdeki altın çağında, bu formül bir tür “ahlak oyunu” gibi işler. Cinselliğin ve çıplaklığın hemen ardından gelen ölüm, Reagan dönemi muhafazakârlığının sinemadaki yankısıdır. Kadın bedeni, toplumsal yozlaşmanın ve “tehlikeli” arzuların taşıyıcısı olarak kodlanır. Ancak bu ahlakçı kılıfın altında, derin bir sadizm yatar. Stephen King, “Danse Macabre”da korku filmlerinin bizi normal olduğumuza ikna ettiğini söyler. Slasherda ise bu normallik, kadının kurban, erkeğin ise (canavarca da olsa) aktif özne olduğu bir hiyerarşiye dayanır. Final Girl, filmin sonunda katilin silahını  ele geçirip onu etkisiz hale getirdiğinde, aslında fallik gücü geçici olarak ödünç almış olur. Clover’ın “erkekleşen kadın” tezi buradadır: Kadın ancak erkeğin yöntemlerini, erkeğin silahını ve erkeğin duygusuzluğunu kuşanarak hayatta kalabilir. Bu, kadının özgürleşmesi değil, erkil şiddetin yöntemlerini içselleştirmesidir. Dolayısıyla Final Girl’ün zaferi, kadın düşmanı yapının yıkılmasına değil, aksine bu yapının ne kadar kaçınılmaz olduğunun tescillenmesine hizmet eder.

Modern perspektiften bakıldığında, slasherın çıplaklık ve kadın düşmanlığıyla imtihanı, yeni bir boyuta evrilmiştir. It Follows (2014) gibi “post-slasher” örnekleri, cinselliği bir ölüm laneti olarak kurgularken, türün geçmişindeki ahlakçı yapıyla hesaplaşmaya çalışır. Burada cinsellik artık sadece bir günah değil, bir hayatta kalma ve aktarma mekanizmasıdır. Ancak yine de merkezde, bedeni tehdit altında olan, bakışın hedefi haline gelen kadının varlığı durur. Kadın düşmanlığı, türün genetik kodlarına o kadar derinlemesine işlenmiştir ki, bu kodları tamamen silmek, slasherın kendi varoluşsal zeminini yok etmesi anlamına gelebilir. Çünkü slasher, doğası gereği bir sınır ihlali türüdür; ve tarihsel olarak ihlal edilen ilk ve en savunmasız sınır, her zaman kadın bedeni olmuştur. Bu bedenin çıplaklığı, kameranın karşısında bir “gerçeklik anı” yaratır; ancak bu gerçeklik, kadının insan olarak varlığını değil, bir imge olarak parçalanışını kutsayan tekinsiz bir gerçekliktir.

90’lı yılların gelişiyle birlikte slasher türü, kendi sonunu ilan eden bir öz-farkındalık evresine, yani “meta-korku” dönemine evrildiğinde, kadın düşmanlığı ve cinsel çıplaklık arasındaki bağ kopmak yerine daha sofistike bir kamuflaja büründü. Wes Craven’ın Scream (1996) ile başlattığı bu yeni dalga, türün kurallarını dekonstrükte ederken, kurbanın kendi kurbanlık statüsü üzerine düşünmesini sağladı. Ancak bu entelektüel derinlik, kadın bedeninin bir “seyirlik nesne” olma halini ortadan kaldırmadı; aksine, bu nesneleştirmeyi bir oyunun parçası haline getirdi. Cinzia Romani’nin “cinayetin estetiği” üzerine yaptığı vurgular, bu dönemde daha da belirginleşir. Meta-slasherda kadın, sadece öldürülen değil, neden öldürüldüğünü bilen bir öznedir; fakat bu bilgi, onun çıplaklığının ve bedeninin parçalanışının erkil haz mekanizmasındaki işlevini değiştirmez. Bu dönemde şiddet, bir tür “pastiş” haline gelse de, Carol J. Adams’ın “The Sexual Politics of Meat” eserinde tartıştığı temel mesele baki kalır: Kadın bedeninin bir “et” olarak sunulması. Adams’a göre, hayvanın kesilmesi ile kadının cinsel nesneleştirilmesi arasında bir paralellik vardır; her ikisi de bir kayıp gönderge süreciyle gerçekleşir. Slasherda kadın, öldürülmeden önce cinsel bir nesneye, öldürüldükten sonra ise parçalanmış bir ete indirgenir. Bu süreçte çıplaklık, bedenin “et” olma halini en şeffaf haliyle ortaya koyan bir geçiş aşamasıdır.

Slasher türündeki şiddetin cinsiyetler arası asimetrisi, kadın düşmanlığının en somutlaştığı teknik alandır. Erkek kurbanların ölümleri genellikle hızlı, mekanik ve “işlevsel” bir doğaya sahiptir; onlar anlatının ilerlemesi için birer engel ya da sayısal veridirler. Oysa kadın kurbanların ölümü, uzatılmış birer performans olarak kurgulanır. Judith Butler’ın toplumsal cinsiyet performativitesi kavramını buraya uyarlarsak, slasherdaki kurban olma halinin bizzat kadınlığın bir performansı olarak sunulduğunu görebiliriz. Kadının ölümü; çıplaklık, çığlık ve acının birleştiği bir ekstaz anı olarak resmedilir. Kamera, kurbanın yarı çıplak bedeni üzerinde dolaşırken, bıçağın veya delici aletin yarattığı her yara, erkil bakışın bedene attığı birer imzadır. Bu sahnelerde çıplaklık, kurbanın sadece fiziksel savunmasızlığını değil, aynı zamanda toplumsal hiyerarşideki ikincil konumunu da perçinler. Erkek kurbanlar kıyafetleriyle, yani toplumsal kimlikleriyle ölürken; kadın kurbanlar genellikle en mahrem, en kimliksiz ve en bedensel halleriyle, yani çıplaklıklarıyla yok edilirler. Bu, kadının kamusal alandan (giysi ve kimlik) silinip, sadece biyolojik bir materyal (çıplak et ve kan) olarak tanımlanmasıdır.

90’lar ve 2000’lerin başındaki slasher canlanmasında, “torture porn” (işkence pornosu) olarak adlandırılan alt türün (Saw, Hostel) yükselişiyle birlikte, şiddetin pornografikleşmesi yadsınamaz hale geldi. Burada çıplaklık, artık sadece bir ön hazırlık değil, işkencenin bizzat kendisiyle iç içe geçmiş bir unsurdur. Siegfried Kracauer’in “fiziksel gerçekliğin kurtarılması” olarak sinemaya atfettiği misyon, bu filmlerde bedenin en dehşet verici ayrıntılarının sergilenmesine dönüşür. Kadın düşmanlığı bu noktada, kadının acıya duyarlılığının ve bedensel kırılganlığının bir “estetik değer” olarak pazarlanmasıyla kendini gösterir. İşkence sahnelerindeki aşırı yakın planlar, kadının bedensel bütünlüğünün ihlalini bir görsel şölen gibi sunar. Mark Jancovich’in belirttiği gibi, bu tür filmler izleyiciyi bir tür duyusal aşırılığa davet ederken, bu aşırılığın bedelini her zaman kadın bedeni öder. Çıplak tene saplanan her metal parçası, erkil sistemin teknolojik ve fiziksel üstünlüğünün, kadının biyolojik varlığı üzerindeki zaferini simgeler.

Bununla birlikte, slasherın bu kadın düşmanı yapısı, türün hayran kitlesi içinde her zaman tek düze bir kabul görmemiştir. Türün içindeki “erkeklik krizi”, katilin çoğu zaman hadım edilmiş ya da toplumsal olarak “eksik” bir figür olmasıyla dışavurulur. Katil, kadının çıplaklığına saldırırken aslında kendi cinsel yetersizliğini ve toplumsal normlara olan öfkesini kusar. Bu durum, slasherı sadece kadına yönelik bir saldırı değil, aynı zamanda toksik erkekliğin kendi içindeki parçalanışının bir belgesi haline getirir. Katilin maskesi, bu parçalanmış kimliği gizleyen bir kalkandır. Ancak bu kalkanın arkasında yatan şey, Julia Kristeva’nın “anneyle olan o ilksel, iğrenç bağ” olarak tanımladığı şeyden kaçıştır. Katil, kurbanın (genellikle anne figürünü ya da arzu nesnesini anımsatan kadınların) bedenini parçalayarak, kendi varoluşsal tekinsizliğinden kurtulmaya çalışır. Çıplaklık, burada katil için hem bir çekim merkezi hem de bir yok etme motivasyonudur; çünkü çıplak beden, katilin asla sahip olamayacağı “tamlık” illüzyonunu temsil eder.

Son yirmi yılda slasherın geçirdiği evrim, kadın düşmanlığıyla hesaplaşan ama bu hesaplaşmayı yine bedensel dehşet üzerinden kuran bir yapıya büründü. Barbarian (2022) veya Pearl (2022) gibi modern örnekler, kadın karakterleri hem kurban hem de fail konumuna getirerek, slasherın katı cinsiyet dikotomisini sarsmaya başladı. Ancak bu filmlerde bile, bedenin çıplaklığı ve şiddetin görselliği, türün ontolojik köklerine sadık kalır. Beden, hala üzerinde siyaset yapılan, sınırları ihlal edilen ve son kertede “et” olma potansiyelini koruyan bir alandır. Slasher, kadın düşmanlığını bir “günah keçisi” gibi kullanırken, aslında toplumun en derinlerindeki karanlık arzuyu (yani ötekini yok etme ve onun çıplaklığı üzerinde iktidar kurma arzusunu) her seferinde yeniden üretir. Türün devamlılığı, bu arzunun hiçbir zaman tam olarak tatmin edilememesinden ve kadın bedeninin, erkil sinemanın bitmek bilmeyen “bakış” açlığında her daim taze bir kurban olarak sunulmasından kaynaklanır.

Slasher sinemasını incelerken, türün estetik ve ontolojik köklerinin İtalyan Giallo geleneğine, özellikle de Mario Bava ve Dario Argento’nun stilize vahşetine uzandığı gerçeğini göz ardı edemeyiz. Giallo, cinayeti saf bir “sanat” nesnesine dönüştürürken, kadın bedenini bu sanatın sergilendiği birincil tuval olarak kurgulamıştır. Burada çıplaklık, sadece cinsel bir provokasyon değil, aynı zamanda Georges Bataille’ın “Erotizm” adlı eserinde tartıştığı üzere “ölüm ve şehvetin ayrılmazlığı” ilkesinin sinematik bir tezahürüdür. Bataille’a göre erotizm, bedenin sınırlarının aşılması ve bireyin yalıtılmış varlığından çıkıp “sürekliliğe” kavuşma çabasıdır; ancak bu süreklilik, ironik bir şekilde sadece ölümle, yani bedenin nihai parçalanışıyla mümkündür. Slasher, bu felsefi paradoksu kaba ve kanlı haliyle sahneye koyar. Kadın kurbanın çıplaklığı, onun bu “sürekliliğe” en yakın olduğu, toplumsal zırhlarından arındığı andır. Katilin bıçağı bu çıplak tene değdiğinde, ortaya çıkan şey sadece kan değil, erkil sistemin yüzyıllardır bastırmaya çalıştığı tekinsiz, kontrol edilemez “dişil enerji”nin vahşice susturulmasıdır.

Giallo’dan Amerikan slasherına miras kalan deri eldivenli, yüzü görünmeyen katil figürü, aslında Michel Foucault’nun “Hapishanenin Doğuşu” kitabında betimlediği “gözetleyen iktidar”ın (Panoptikon) sapkın bir versiyonudur. Katil, kurbanını gözetlerken aslında onu disipline etmektedir; kurbanın çıplaklığı, onun “itaatkar bir beden” haline getirilme sürecinin ilk aşamasıdır. Ancak slasherda bu disiplin süreci, bedeni iyileştirmek ya da topluma kazandırmak için değil, onu tamamen imha etmek için kullanılır. Kadın düşmanlığı burada epistemolojik bir düzeye taşınır: Kadın bedeni, bilinmesi, fethedilmesi ve sonunda yok edilmesi gereken bir “meçhul”, bir “öteki” olarak kodlanır. Argento’nun Deep Red (1975) veya Suspiria (1977) gibi filmlerinde gördüğümüz barok şiddet, kurbanın acısını bir opera estetiğiyle sunar. Bu estetikleştirme, şiddetin ahlaki ağırlığını hafifletmekten ziyade, izleyicinin bu şiddetten aldığı hazzı meşrulaştıran bir kılıf görevi görür. Çıplak tene vuran keskin kırmızı ışık, şiddeti bir fetiş nesnesine dönüştürürken, kadının bu süreçteki özne olma ihtimalini tamamen ortadan kaldırır.

Bu noktada, slasherın sadece kadınları hedef alan bir tür olduğu yönündeki genel kanıyı, Mary Ann Doane’ın “The Desire to Desire” kitabındaki yaklaşımlarıyla derinleştirmek gerekir. Doane, sinemada kadın izleyicinin konumunu “masochistic identification” (mazoşistik özdeşleşme) üzerinden açıklar. Slasher izleyen kadın izleyici, ekrandaki kurbanla özdeşleşirken aynı zamanda şiddetin bir nesnesi haline gelir. Çıplaklık, bu özdeşleşme sürecinde izleyici için de bir savunmasızlık alanı yaratır. Katilin bakışı, kameranın bakışı ve izleyicinin bakışı arasındaki çarpık üçgen, kadın bedenini her yönden kuşatır. Bu kuşatma, slasher türünün neden kadın düşmanı olarak damgalandığının da temel sebebidir: Tür, kadına sadece kurban olma ya da “rkekleşmiş bir kurtarıcı olma seçeneği sunar. Bu iki uç arasında kalan “arzulayan, çıplak ve bağımsız kadın” ise her zaman ilk elenen, bedeni en çok parçalanan figürdür. Bu, toplumsal cinsiyet rollerinin şiddet yoluyla restore edilmesidir.
80’li yılların slasher patlamasında, özellikle Sleepaway Camp (1983) gibi yapımlarda karşımıza çıkan cinsiyet muğlaklığı, türün kadın düşmanlığına yeni bir perspektif katar. Burada çıplaklık, filmin sonunda bir hakikat anı olarak kullanılır; ancak bu hakikat, genellikle canavarca bir ötekilik ile özdeşleştirilir. Bedenin çıplak hali, artık sadece bir kurbanlık nişanesi değil, aynı zamanda korkunun kaynağı olan “belirsizliğin” kanıtıdır. Kristeva’nın iğrençlik kuramı burada yeniden belirginleşir: Bedenin sınırlarının (deri, giysi, cinsiyet rolleri) ihlal edilmesi, toplumsal düzeni tehdit eden en büyük korkuyu doğurur. Slasher, bu korkuyu kadını (veya kadınsılaşmış olanı) cezalandırarak dindirmeye çalışır. Bu bağlamda, türün çıplaklığa olan takıntısı, aslında bedenin ele avuca gelmez, akışkan doğasından duyulan derin bir nefretin ve korkunun ürünüdür.

Ayrıca slasherın mekan ontolojisini de unutmamak gerekir; terk edilmiş kamplar, banliyö evleri veya ıssız oteller, kurbanın çıplaklığının ve çığlığının toplumsal yankı bulamayacağı “heterotopya”lardır. Bu mekanlarda kadın bedeni, hukukun ve ahlakın dışına çıkarılır. Freud’un “Tekinsiz” makalesinde belirttiği gibi, en güvenli yer olan “ev”, çıplak kurbanın banyoda veya yatak odasında saldırıya uğramasıyla “tekinsiz” bir alana dönüşür. Kadın düşmanlığı, bu tekinsizliği kadının mahrem alanı üzerinden kurar. Kadın en güvende hissettiği anda, yani kıyafetlerinden ve savunmalarından arındığında, erkil şiddet oraya sızar. Bu, izleyiciye verilen şu mesajın sinematik alt metnidir: “Kadın için tam bir mahremiyet ve güvenlik alanı yoktur; onun bedeni her zaman gözetlenmeye ve saldırıya açıktır.”

Slasher üzerine incelediğimiz estetik ve felsefi yapılar, türün sadece bir eğlence aracı olmadığını, aksine kadın bedeni üzerinde yürütülen bir iktidar mücadelesinin görsel dökümü olduğunu göstermektedir. Çıplaklık, bu mücadelede kullanılan bir silah, şiddet ise bu silahın tetiğidir. Slasherın tarihsel başarısı ve hastalıklı durumunun yegane kanıtı, toplumun bilinçdışındaki bu şiddetli arzuları bir “korku” maskesi altında legal bir haz alanına taşıyabilmesidir.

İstanbul’un Kaosu ve Petersburg’un Düzeni Üzerine

İstanbul’un Kaosu ve Petersburg’un Düzeni Üzerine

Tarih: Aralık 22, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

İstanbul’un sokak aralarına, denizin tuzuyla birleşmiş rutubetli duvarlarına ve birbiri üzerine binmiş devirlerin tortusuna baktığımızda gördüğümüz şey, yalnızca bu şehrin manzarası değil; dünya edebiyatının henüz tam manasıyla keşfedilmemiş en radikal kaoslardan biridir. Bu kenti bir anlatı nesnesi olarak ele alırken, genellikle düştüğümüz hata onu sadece geçmişin bir müzesi olarak kodlamaktır. Oysa İstanbul, bir müze olamayacak kadar huzursuz, bir başkent olamayacak kadar dağınık ve tek bir kimliğe sığdırılamayacak kadar çok seslidir. Bu çok seslilik ya da kozmopolit yapı, aslında bir tür ‘ontolojik sürtünme’ yaratır. Farklı inançların, dillerin ve sınıfların bu kadar dar bir alanda, bu denli yüksek bir basınçla bir arada bulunması, edebiyatın en temel gıdası olan çatışmayı kendiliğinden üretir. Ancak bu potansiyeli hakkıyla kavramak için onu zıt kutbuyla, yani rasyonel bir iradenin ürünü olan St. Petersburg’un muhafazakâr estetiğiyle kıyaslamak, İstanbul’un neden bilimkurgu ve fantazya için eşsiz bir zemin olduğunu anlamamızı sağlayacaktır.

St. Petersburg, bir bataklığın üzerinde, tek bir adamın, Çar Büyük Petro’nun iradesiyle ve cetvelle çizilmiş bulvarlarla yükseldiğinde, aslında ideal bir Avrupa kenti olma iddiasını taşıyordu. Petersburg’un sanat anlayışı, bu rasyonel ve simetrik yapının bir izdüşümüdür; o, düzenin, devletin görkeminin ve aristokratik bir muhafazakârlığın kalesidir. Oradaki edebiyat, bu devasa ve kusursuz makinenin içinde ezilen küçük adamların trajedisini anlatır. Dostoyevski’den Gogol’e kadar uzanan bahsi geçen büyük gelenek, aslında Petersburg’un son derece keskin ve otoriter yapısına bir tepkidir ama yine de kent yapısının kuralları dahilinde konuşur. Petersburg’un sanatı, merkeze ve merkezin dayattığı estetik disipline göbekten bağlıdır. Form sabittir, hiyerarşi bellidir ve mucize bile ancak bu katı kuralların arasından sızabildiği ölçüde var olur. Oysa İstanbul, hiçbir zaman tek bir planın veya tek bir iradenin şehri olmamıştır. İstanbul bir sızıntılar, eklemeler ve plansız genişlemeler şehridir. Bizans’ın karanlık dehlizlerinin üzerine Osmanlı’nın ahşap dokusu, onun üzerine ise modernitenin betonarme kaosu bindiğinde, ortaya çıkan şey bir üslup birliği değil, muazzam bir kakofonidir. İşte bu kakofoni, edebiyatın muhafazakâr kalıplarını kıran, onu spekülatif bir geleceğe ya da karanlık bir fantazyaya taşıyan asıl güçtür.

Bilimkurgu edebiyatı, özünde bir dünya kurma (world-building) disiplinidir. Ancak Batılı bilimkurgu genellikle steril, teknoloji odaklı ve geleceği rasyonel bir çizgide arayan bir yapıdadır. İstanbul’un sunduğu kozmopolit yapı ise bize siberpunk türünün en saf halini sunar; fakat bu, Tokyo ya da New York siberpunkından farklıdır. Burada teknoloji, bir kurtarıcı değil, bin yıllık bir hayatta kalma mücadelesinin yeni bir evresidir sadece. Petersburg’un muhafazakâr sanat anlayışı safiyeti ve geleneği kutsarken, İstanbul’un kozmopolitliği her türlü safiyet fikrini geçersiz kılar. Bu kentte hiçbir şey saf değildir; camilerin gölgesinde yükselen neon tabelalar, kadim mezarlıkların yanından geçen metro hatları ve her milletten insanın oluşturduğu heterojen kalabalık, edebiyatçıya hazır bir distopya ya da alternatif bir tarih sunar. Eğer bilimkurgu, bugünün çelişkilerini geleceğe taşıyarak büyütmekse, İstanbul zaten o geleceğin içinde yaşamaktadır. Kentsel dönüşümün yarattığı enkazlar ile fiber optik kabloların sarmaş dolaş olduğu bir mahallede, siber-etnik bir anlatı kurmak için hayal gücüne bile gerek kalmaz; sadece bakmak ve dokuyu kelimelere dökmek yeterlidir.

Fantazya edebiyatı açısından ise İstanbul, Petersburg’un mesafeli yücelik anlayışını yerle bir eden bir tekinsizliğe sahiptir. Petersburg’da büyü, genellikle sarayların balkonlarında ya da geniş meydanlarda, bir tür ilahi iradenin veya kadim bir lanetin sonucu olarak belirir. İstanbul’da ise fantazya, gündelik hayatın tam kalbindedir. Bu kentin kozmopolitliği, beraberinde muazzam bir mitolojik tortu getirmiştir. Ancak bu mitoloji, sadece Yunan, Roma ya da Osmanlı efsanelerinden ibaret değildir; o, bu topraklarda yaşamış her topluluğun korkularının, arzularının ve dualarının bir bileşkesidir. Fantastik bir anlatıda İstanbul, bir labirenttir. Ama bu labirent, Petersburg’un geometrik çıkmazları gibi değil, zamanın ve mekânın büküldüğü, bir kapıdan girildiğinde bambaşka bir yüzyıla ya da bambaşka bir varlık katmanına çıkılan organik bir yapıdır. Burada ejderhalar ya da elfler aramaya gerek yoktur; İstanbul’un kendi hayaletleri, bin yıldır dilden dile dolaşan kozmopolit hafızanın ürünüdür. Bir pasajın karanlık köşesinde fısıldaşan dillerin yarattığı gizem, en sofistike fantazya romanından daha etkileyicidir.

Muhafazakâr sanat anlayışı, genellikle statik olanı, değişmeyeni ve milli olanı yüceltir. St. Petersburg’un 19. yüzyıldaki ağırbaşlı edebiyat iklimi, şehri bir tablo gibi dondurmak ister. Oysa İstanbul’un doğasında “oluş” vardır. İstanbul hiçbir zaman tamamlanmış bir eser değildir. Kozmopolitlik, bu bitmemişliğin motorudur. Farklı kültürel kodların sürekli birbirini aşındırması, edebiyatın dilini de melezleştirir. Bilimkurgunun yabancılaştırma tekniği, İstanbul’da bir teknik değil, bir yaşam biçimidir. Kendini hem Avrupalı hem Asyalı, hem dindar hem seküler, hem çok eski hem çok yeni hisseden bir karakterin zihni, spekülatif kurgunun en verimli sahasıdır. Bu parçalı kimlik yapısı, düz çizgisel bir anlatıyı reddeder. Petersburg’un aristokratik romancısı için gerçeklik tektir ve korunmalıdır; İstanbul’un spekülatif kurgu yazarı için ise gerçeklik, her sokak başında yeniden inşa edilen, kırılgan ve çok katmanlı bir kurgudur.

Bu noktada, İstanbul’un potansiyelini sadece geçmişin birikimiyle değil, geleceğin belirsizliğiyle birleştirmek gerekir. Bilimkurgu ve fantazya, genellikle Batı merkezli bir modernite eleştirisi ya da teknolojik bir determinizm üzerinden yükselir. Oysa İstanbul, bu iki türe de üçüncü bir yol sunar: Kaosun içindeki estetik. Petersburg’un muhafazakârlığı düzene aşıktır; İstanbul edebiyatı ise entropiye, yani düzensizliğin içindeki gizli enerjiye odaklanmalıdır. Kozmopolit yapı, bu entropinin en yüksek olduğu alandır. Birbirini anlamayan ama bir arada yaşamak zorunda olan insanların yarattığı gerilim, bir uzay istasyonundaki farklı galaksilerden gelen türlerin gerilimiyle eşdeğerdir. Bu kenti bir uzay gemisi gibi düşünmek, Galata’yı bir fırlatma rampası, yeraltı sarnıçlarını ise veri depolama merkezleri olarak hayal etmek, kentin kozmopolit ruhuna ihanet etmek değil, aksine o ruhun potansiyelini en uç noktaya taşımaktır.

İstanbul’un edebi geleceği, onun bu çok katmanlı ve arıza dolu yapısını bir kusur olarak değil, bir imkân olarak görmekten geçer. St. Petersburg’un vakur ve muhafazakâr sanat anlayışı, düzeni korumak adına hayal gücünü belirli sınırların içine hapsederken; İstanbul, sınırların zaten birbirine karıştığı bir yer olarak bize sınırsız bir oyun alanı sunar. Bilimkurgu ve fantazya, bu kentin sokaklarında saklanan kadim ve teknolojik sırları açığa çıkaracak olan anahtarlardır. İstanbul, ne Doğu’nun ne de Batı’nın kenti olamamanın verdiği muazzam kaosu, kendi melez mitolojisi ve siber-bizans estetiğiyle dolduracak güce sahiptir. Bu güç, sadece bir şehri anlatmak değil, şehrin içinden geçerek tüm dünyanın geleceğine dair bir söz söylemektir. Edebiyat, İstanbul’un bu kozmopolit enerjisini içine çektiği sürece, sadece yerel bir anlatı olmaktan çıkıp, insanlığın bitmek bilmeyen başka bir dünya arayışının en gerçekçi ve en fantastik cevabına dönüşecektir.

Et ve Diş İzleri: Yamyamlık

Et ve Diş İzleri: Yamyamlık

Tarih: Aralık 16, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

İnsanın en ilkel korkularından biri, karanlıkta saklanan tanımlanamaz bir canavar tarafından parçalanmak değildir; insanın en derin, kemiklerine işleyen nihai dehşeti, bizzat kendisine benzeyen, kendi türünden biri tarafından besin maddesine indirgenmektir. Medeniyet dediğimiz ince, kırılgan ve yaldızlı kabuğu tırnaklarımızla kazıdığımızda, altından çıkan tarih ne mermer heykeller ne de görkemli kütüphanelerdir; altından çıkan, birbirinin iliğini emen, hayatta kalmak ya da güç kazanmak uğruna türdeşinin etini çiğneyen insanın kanlı diş izleridir. Yazdığım öykülerde, kurguladığım karanlık, gotik ve tekinsiz evrenlerde dehşetin kaynağını ararken hep aynı duvara toslarım: İnsan, insanın kurdu değil, yemeğidir. Yamyamlık, ya da literatürdeki adıyla antropofaji, sadece bir beslenme biçimi değil, ontolojik bir krizdir. Biyolojik bir zorunluluktan öte, sosyolojik bir çöküşün ya da tam tersine, sapkın bir ritüelin en uç noktasıdır. Bu yazıda, kendi türümden duyduğum derin tiksintiyle karışık hayranlıkla, yamyamlığın neden bu kadar korkutucu olduğunu, toplumların bu tabuyla nasıl başa çıktığını ve sinemadan edebiyata uzanan kanlı iplikleri inceleyeceğim.

Yamyamlığın sosyolojisine eğildiğimizde, karşımıza iki temel ayrım çıkar: Zorunluluk ve Ritüel. Zorunluluk, hayatta kalma içgüdüsünün ahlaki pusulayı paramparça ettiği gri alandır. 1972 yılında And Dağları’na düşen meşhur uçak kazasını, Alive filmini ya da olayla ilgili yazılanları hatırlarsınız. Orada yaşanan durum, yamyamlık kelimesinin çağrıştırdığı vahşetten ziyade, bir tür kutsal komünyona, hayatta kalmak için arkadaşının bedenini bir sakrament gibi kabul etmeye benzer. Ancak sosyolojik açıdan asıl ilginç ve dehşet verici olan, kültürel yamyamlıktır. Azteklerin güneşin sönmemesi için kurban ettikleri insanların kalplerini sunmaları ya da Papua Yeni Gine’deki Fore halkının, ölen atalarının bilgeliğinin ve ruhunun kaybolmaması için onları yemeleri (ki bu kuru hastalığına yol açmıştır), yamyamlığın sadece bir vahşet değil, bir ‘içe alma’, ‘bütünleşme’ ve ‘güç devşirme’ aracı olduğunu gösterir. İlkel zihin, düşmanını yediğinde onun cesaretini, babasını yediğinde onun bilgeliğini devralacağına inanır. Bu, maddenin ruhla olan grotesk dansıdır. Modern toplumda ise bu ritüel, yerini sembolik yamyamlığa bırakmıştır; birbirimizin enerjisini, zamanını, emeğini ve duygularını tüketiriz. Ancak fiziksel eylem, hala en büyük tabu olarak, bilinçdışımızın kilitli bodrum katında bekler.

Peki, yamyamlık neden bizi, örneğin bir cinayetten daha fazla korkutur? Neden bir insanın öldürülmesi trajikken, yenilmesi ‘tekinsiz’dir? Freud’un Tekinsiz kavramı burada devreye girer. Bir ceset, artık ‘özne’ değildir, bir ‘nesne’dir. Ancak o nesnenin potansiyel bir ziyafet gibi muamele görmesi, bizim kendi bedenimize atfettiğimiz kutsallığı yerle bir eder.

Yamyamlık, ‘ben’ ve ‘öteki’ arasındaki sınırın en vahşi ihlalidir. Yediğim şey ‘ben’ olur. Eğer insan eti yersem, o ‘öteki’ artık benim hücrelerimin bir parçasıdır. Bu biyolojik füzyon fikri, bireyselliğin mutlak kaybıdır. Korkutucu olan, ölümden sonra bir mezar taşınızın olması değil, bir başkasının sindirim sisteminde protein ve dışkı olarak son bulmanızdır. Kimliğin, hafızanın, aşkların ve nefretlerin; mide asidi içinde eriyip gitmesi fikri, varoluşsal bir hiçlik yaratır. Kendi yazdığım işlerde işlemeyi en ilgi çekici bulduğum temalardan biri budur: İnsanın evrendeki ya da bir başkasının gözündeki yerinin, sadece ‘et’ten ibaret olması.

Bu dehşet verici konuyu işleyen eserlere baktığımızda, medeniyetin tabuyla nasıl flört ettiğini görürüz. Şüphesiz ki bu alanın en aristokrat, en rafine ve en korkutucu figürü Hannibal Lecter’dır. Thomas Harris’in yarattığı ve bilhassa Anthony Hopkins (ve daha sonra Mads Mikkelsen) ile ikonlaşan bu karakter, yamyamlığın ilkel olduğu tezini çürütür. Hannibal, bizden daha az medeni değildir; aksine, bizden daha medenidir. Sanattan, müzikten, şaraptan ve anatomiden anlar. Onun yamyamlığı, açlıktan değil, estetik bir üstünlükten ve tanrısal bir yargıdan gelir. Kaba olarak değerlendirileni yer. Bu, sosyolojik olarak ilginç bir eleştiridir: Toplumun en tepesindekiler, aslında en alttakileri kelimenin tam anlamıyla yemektedir. Hannibal Lecter, kapitalist dünyanın, entelektüel elitizmin ete kemiğe bürünmüş ve eti tavada pişirmiş halidir. Kuzuların Sessizliği veya dizi versiyonundaki meşhur yemek sahneleri, izleyiciye şu soruyu sordurur: Tabağındaki etin kaynağını bilmesen, tadını ne kadar severdin? Bu, izleyiciyi de suç ortağı yapar.

Sinemanın daha karanlık ve kirli dehlizlerine inersek, Tobe Hooper’ın Teksas Katliamı (The Texas Chain Saw Massacre) karşımıza çıkar. Burada Hannibal’ın aksine, aristokrasi değil, kırsalın çürümüşlüğü, endüstriyel devrimin gerisinde kalmış, işsizleşmiş mezbaha işçilerinin deliliği vardır. Sawyer ailesi, insanları sığır gibi görür, kancalara asar ve işler. Bu filmdeki korku, ekonomik bir alegoridir; bir zamanlar hayvanları işleyen sistem, artık insanları işlemektedir. Yamyamlık burada bir sapkınlık değil, bir aile geleneği, çarpık bir ekonomik döngüdür. Kurbanlar, birer birey değil, sadece ettir. Deri suratlı Leatherface, kimliksizliğin sembolüdür; başkalarının yüzlerini takarak, yani bir nevi onları giyerek veya yiyerek kendine bir benlik oluşturmaya çalışır.

Edebiyatın modern kıyamet tasvirlerinde ise Cormac McCarthy’nin Yol (The Road) romanı (ve film uyarlaması), yamyamlığı umudun bittiği yer olarak işaretler. Güneşin bir daha doğmadığı, bitkilerin öldüğü gri bir dünyada, ahlak karın doyurmaz. Romanın en sarsıcı sahnelerinden biri, bodrum katında uzuvları kesilerek canlı canlı saklanan, taze et olarak bekletilen insanların olduğu bölümdür. Burada yamyamlık, kötülük olsun diye yapılmaz; sadece başka yiyecek yoktur. Bu, saf korkudur. Medeniyetin cilası kazındığında, geriye kalan tek şeyin dişler ve mide olduğunu yüzümüze vurur. McCarthy bize, sevginin ve insanlığın, bir çocuğun “biz iyi insanlarız, değil mi baba? Biz insan yemiyoruz,” sorusuna sıkıştığı bir dünyayı gösterir. Eğer iyilik, “insan yememek” kadar basit bir kritere indiyse, ‘insanlık algımıza’ göre ‘insanlık’ çoktan bitmiş demektir.

Yakın dönemden bir başka çarpıcı örnek, Julia Ducournau’nun Çiğ (Grave) filmidir. Burada yamyamlık, bir büyüme hikayesi ve bastırılmış cinsel uyanışla harmanlanır. Vejetaryen bir genç kızın, et tadını aldıktan sonra durdurulamaz bir açlıkla insan etine, hatta ablasının parmağına yönelmesi, bedensel dürtülerin kontrol edilemez doğasını simgeler. Yamyamlık burada bir metafordur; arzu, tüketim ve sınırların aşılması. Kendi bedenine ve dürtülerine yabancılaşan modern bireyin, en ilkel dürtüsüyle, yani açlıkla, en karmaşık dürtüsünün, yani cinselliğin çarpışmasıdır.

Yamyamlık üzerine düşünmek, aslında insan olmanın ne demek olduğu üzerine düşünmektir. Bizler, hikayeler anlatan, şiirler yazan varlıklarız ama aynı zamanda, uygun koşullar (veya uygunsuz koşullar) sağlandığında, yanımızdakinin uyluk kemiğindeki iliğin besin değerini hesaplayabilecek biyolojik makineleriz. Korkumuz, yenilmekten ziyade, içimizdeki potansiyel ‘yiyiciyi’ görmekten kaynaklanır. Aynaya baktığımızda gördüğümüz dişler, sadece elma ısırmak için evrimleşmemiştir. Korku edebiyatında, bilhassa benim de içinde bulunduğum ve üretmeye çalıştığım tekinsiz anlatılarda yamyamlığın asla eskimeyen bir tema olmasının sebebi budur. Çünkü vampirler hayal ürünüdür, kurt adamlar mittir, hayaletler inanç meselesidir; ama yamyamlar gerçektir. Onlar tarihtir, onlar haber bültenleridir ve en korkuncu, onlar biziz. Bir gün medeniyetin ışıkları söndüğünde, süpermarket rafları boşaldığında ve kadim karanlık çöktüğünde, kimin ‘yemek’, kimin ‘aşçı’ olacağını belirleyen tek şey, elimizdeki bıçağın keskinliği ve midemizdeki dinmek bilmez gurultu olacaktır. İşte o zaman, insanlık dediğimiz uzun ve yorucu masal sona erecek, geriye sadece etin hafızası kalacaktır.

Toprağın Hafızası: Folklorik Korkunun Ontolojisi

Toprağın Hafızası: Folklorik Korkunun Ontolojisi

Tarih: Aralık 4, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Günümüzde insan, inşa ettiği beton kulelerin tepesinde, doğaya hükmettiği sanrısıyla yaşar. Şehirler, sadece birer yerleşim yeri değil, aynı zamanda insanın vahşi olandan, dışarıdaki kaostan ve geçmişin batıl inançlarından kaçıp sığındığı sığınaklardır. Aydınlanma çağıyla birlikte rasyonel aklın, mitolojiyi ve folkloru yendiği ilan edilmiştir. Ancak, asfaltın bittiği ve çamurun başladığı sınır çizgisinde, yani taşranın çamurlu sessizliğinde, bastırılmış olan her şey pusuya yatar. Sinema ve edebiyat literatüründe “Folklorik Korku” (Folk Horror) olarak etiketlenen bu alt tür, modern insanın en büyük yanılgısına, yani doğadan ve köklerinden koptuğu yanılgısına indirilen sert bir darbedir. Folklorik korku, basitçe kırsalda geçen bir cinayet hikayesi değildir; medeniyet maskesinin düştüğü ve altındaki arkaik, çamurlu ve kanlı yüzün açığa çıktığı ontolojik bir kriz anıdır.

Folklorik korkunun kalbi; en doğrudan tabirle, mekânda atar. Ancak bu mekân, modern korku filmlerindeki gibi karakterin saklanabileceği pasif bir dekor değildir. Burada coğrafya, karakterin kaderini belirleyen, talepkâr ve çoğu zaman düşman bir entitedir. Şehirli insan yani rasyonel özne, kırsala adım attığında, sadece konfor alanını terk etmez; aynı zamanda zamanın lineer aktığı modern dünyadan, zamanın döngüsel olduğu pagan bir evrene geçiş yapar.

Bu geçiş, Freud’un “tekinsiz” kavramıyla fazlasıyla örtüşür. Freud’a göre tekinsiz olan, aslında yabancı olan değil, tanıdık olduğu halde bastırılmış olanın geri dönüşüdür. Tarlalar, hasat ritüelleri, maskeler ve köy meydanları… Hepsi insanlık tarihinin tanıdık öğeleridir. Ancak modernite bizi bu köklerden o kadar uzaklaştırmıştır ki, hasat artık bir bayram değil, kurban isteyen kanlı bir ritüel olarak karşımıza çıkar. Folklorik korkuda dehşet, karanlıkta saklanan bir canavardan gelmez; dehşet, gün ışığında, herkesin gözü önünde ve geleneğin bir parçası olarak gerçekleşen şiddetten gelir. Güneşin en tepede olduğu an, gölgenin en az olduğu andır; saklanacak yer yoktur. İşte bu “Gün Işığı Korkusu” (Daylight Horror), türün en ayırt edici ve en rahatsız edici özelliğidir.

Sinema sanatında bu estetiğin izini sürdüğümüzde, karşımıza “Kutsal Olmayan Üçlü” (Unholy Trinity) olarak adlandırılan üç temel eser çıkar: Witchfinder General (1968), The Blood on Satan’s Claw (1971) ve elbette türün başyapıtı The Wicker Man (1973). Ancak bu listeyi modern dönemden Midsommar (2019) ve The Witch (2015) ile güncellemeden yapılan her analiz eksik kalacaktır.

Robin Hardy’nin The Wicker Man filmi, folklorik korkunun anayasası gibidir. Polis memuru Howie, Hıristiyan ahlakını, yasayı, düzeni ve modern otoriteyi temsil eder. Summerisle adasına gittiğinde karşılaştığı şey ise, Hıristiyanlık öncesi paganizmin neşeli ama bir o kadar da acımasız dirilişidir. Filmdeki çatışma, iyi ile kötü arasında değil, iki farklı inanç sistemi arasındadır. Howie’nin trajedisi, rasyonel mantığının ve üniformasının onu kurtaracağına dair sarsılmaz inancıdır. Oysa Summerisle halkı için o, bir polis memuru değil, elmaları kızartacak olan bir kurban figürüdür. Filmin ikonik finalinde, devasa hasır adamın içinde yanarken Howie tanrısına dua eder, köylüler ise kendi tanrılarına şarkı söyler. Burada korku, Howie’nin ölümü değildir; korku, onun mutlak sandığı doğruların yani yasaların, semavi dinin, ve modernitenin o adada hiçbir hükmünün olmadığının anlaşılmasıdır. Coğrafya, yasayı yutmuştur.

Ari Aster’in Midsommar’ı, bu mirası devralır ancak onu psikolojik bir analiz masasına yatırır. Film, bir ayrılık ve yas hikayesidir aslında. Dani’nin yaşadığı korkunç aile travması, modern toplumun bireyi acısıyla nasıl yalnız bıraktığının bir kanıtıdır. Dani, Hårga topluluğuna girdiğinde, orada modern dünyada bulamadığı bir şeyi bulur: Kolektif Empati. Biri ağladığında herkesin ağladığı, biri acı çektiğinde herkesin çığlık attığı bu komün, Dani’yi sarıp sarmalar. Ancak bu sarmalama, bireyin yok edilmesi pahasına gerçekleşir. Midsommar’da korku, karanlıkta değil, İsveç’in batmayan güneşinin altında, çiçeklerin ve beyaz elbiselerin arasında yaşanır. Bu estetik tercih, şiddeti pornografik bir netlikle sunar. Kurban ritüelleri, çekiçle ezilen kafalar; hepsi doğanın döngüsünün, ölüm ve yeniden doğumun doğal bir parçası olarak sunulur. Seyirci olarak bizler, Dani’nin o son gülümseyişinde dehşete düşeriz; çünkü gülümseme, bireysel benliğin yani egonun, eriyip kolektif deliliğin içinde kayboluşunun, yani bir tür mutlu deliliğin ilanıdır.

Robert Eggers’ın The Witch filmi ise folklorik korkuyu teolojik bir paranoyaya dönüştürür. 17. yüzyıl New England’ında geçen hikaye, ormanın şeytanın kilisesi olduğu fikrine dayanır. Aile, medeniyetten, yani kilise ve köyden, sürgün edilip ormanın sınırına yerleştiğinde, onları yok eden şey sadece bir cadı değildir. Onları yok eden; açlık, cinsel bastırılmışlık, dini fanatizm ve doğanın acımasızlığıdır. Filmde doğa, Hıristiyan teolojisinin aksine, insanı besleyen bir anne değil, onu baştan çıkaran ve yutan bir olgudur. Thomasin’in ormana yürüyüp cadılar meclisine katıldığı an, bir yozlaşma yerine bir özgürleşme anıdır. Ataerkil ve baskıcı medeniyetin kuralları çöktüğünde, geriye kalan tek gerçeklik lezzetli bir şekilde yaşama arzusudur.

Edebiyatta folklorik korku, çoğunlukla hayalet ve cin öyküleri geleneğinden beslenmesine karşın, M.R. James, Arthur Machen ve Algernon Blackwood gibi isimlerle ontolojik bir derinlik kazanır. Özellikle Arthur Machen’ın The Great God Pan ve The White People eserleri, perdenin arkasındaki arkaik gerçeğe bakışın delilikle sonuçlandığı metinlerdir.

Machen’ın dünyasında, doğa, pastoral bir güzellik tablosu değil, insan algısının kaldıramayacağı kadar eski ve korkunç güçlerin saklandığı bir örtüdür. Pan’ı görmek, doğanın saf, ahlaktan bağımsız, kaotik gücüyle yüzleşmek demektir ki bu da zihnin parçalanmasıyla sonuçlanır. Burada Lovecraftvari bir kozmik korkudan ziyade, bu gezegene, bu toprağa ait, bizden önce burada olan ve bizden sonra da burada olacak olan güçlerin korkusu vardır. Kozmik korkuda tehdit insanüstünden yani uzaydan gelir; folklorik korkuda ise tehdit, bastığımız toprağın altından, köklerdedir.

Türk edebiyatında bu izleği, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Gulyabani’sindeki batıl inanç eleştirisinin ötesine geçerek, modern dönemde Anadolu’nun tekinsizliğini işleyen eserlerde bulabiliriz. Taşra, Türk edebiyatında genellikle sıkıntının, bürokrasinin ve yoksulluğun mekanıdır. Ancak folklorik korku perspektifinden bakıldığında, Anadolu’nun terk edilmiş köyleri, cinleri, perileri ve yerel efsaneleri; kolektif bilinçdışımızın en karanlık haritasını oluşturur. Latife Tekin’in büyülü gerçekçiliğinde veya Kenan Hulusi Koray’ın Bahar Hikayeleri’nde nefes alan tekinsiz atmosferde, toprağın modern akılla açıklanamayan bir hafızası olduğu sezilir. Köy, şehirlinin cahil diyerek ötekileştirdiği yer değil, şehirlinin rasyonel kalkanının işlemediği bir öteki dünya olarak tanımlanabilir.

Folklorik korkunun görsel dili, pastoral ile groteskin rahatsız edici evliliği üzerine kuruludur. Normal şartlarda huzur vermesi gereken imgeler yani örneğin buğday tarlaları, çiçek taçları, köy düğünleri, hasat şenlikleri, bu türde dehşetin habercisine dönüşür.

Ressam Bruegel’in köy şenliklerini resmeden tablolarına dikkatli baktığınızda, oradaki neşenin altında hayvani bir dürtüsellik, kaotik bir kalabalık ve tekinsiz bir enerji görürsünüz. Folklorik korku, enerjiyi bir tehdit unsuruna dönüştürür. Francisco Goya’nın Kara Tablolar serisi, özellikle Cadılar Meclisi (Witches’ Sabbath), bu estetiğin en saf ve doğrudan halidir. İnsan yüzlerinin deforme olduğu, keçinin yani şeytani doğanın merkeze alındığı bu kompozisyonlar, medeniyetin cilasının kazındığında altından çıkan ilkel topluluğu resmeder.

Sanatta ve sinemada kullanılan maskeler de bu estetiğin kritik bir parçasıdır. Maske, bireysel kimliği siler ve takan kişiyi bir arketiye, bir simgeye dönüştürür. The Wicker Man’deki hayvan maskeleri veya Midsommar’daki grotesk yaşlı yüzler, takan kişiyi insanlıktan çıkarıp ritüelin bir enstrümanı haline getirir. Yüz, Levinas’ın dediği gibi sorumluluğun kaynağıdır; maske ise sorumluluğu ortadan kaldırır. Maskeli bir kalabalık, vicdanı olmayan tek bir organizmadır. Görsel sanatlarda bu temanın işlenişi, izleyicide delik korkusu benzeri, organik ve yapısal bir tiksiyle bezeli bir çeşit korkuyu uyandırır.

Peki, neden bu hikayelere geri dönüyoruz? Neden modern, teknolojik ve güvenli hayatlarımızda, ısrarla çamurun, kanın ve batıl inancın hikayelerini izliyoruz?

Bunun cevabı, Jung’un “Kolektif Bilinçdışı” ve “Gölge” kavramlarında yatar. Modernite, bizi bireyselleştirirken aynı zamanda atomize etti, yalnızlaştırdı. Folklorik korkudaki tarikat veya köy topluluğu öğeleri, aslında modern insanın içten içe arzuladığı bütünleşme vaadidir. Ancak bu bütünleşme, benliğin yutulmasıyla gerçekleşir. Bizler hem o aidiyeti arzuluyor hem de o aidiyetin içinde yok olmaktan dehşetle korkuyoruz.

Ayrıca, Kristeva’nın “Abjection” (İğrenç/Dışlanan) teorisi burada tekrar devreye girer. Medeniyet, bedensel sıvıları, kanı, doğumu ve ölümü steril hastane odalarına hapsetmiştir dolayısıyla yaşamı bu yaşamsal özün kendisinden soyutlamıştır. Folklorik korku ise modernitenin bize sağladığı sınırları ihlal eder. Kurban edilen bedenin kanı toprağa karıştığında, insan ve doğa arasındaki hijyenik sınır ortadan kalkar. Bu, rasyonel zihin için bir tiksinme kaynağıdır ama aynı zamanda bastırılmış bir gerçeğin ifşasıdır: Bizler doğadan ayrı değiliz, bizler çürüyen etiz ve nihayetinde toprağa gübre olacağız.

Folklorik korku öğeleri, yani taşlar, rünler veya kurbanlar, modern insanın unuttuğu bir dili konuşur. Bu dil, sembolik düzenin, yani Lacan’ın tabiriyle Baba’nın Yasası’ndan öncesine, annesel/doğasal olana, yani gerçeğe aittir. Şehirlinin köylüden korkusu, aslında sınıfsal bir korku değil, zamansal bir korkudur. Köylü, şehirlinin geçmişidir. Ve geçmiş, asla ölü değildir; hatta geçmiş bile değildir. O, bir hayalet gibi şimdinin içinde dolaşır. Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri’nde bahsettiği bu musallat olma durumu, folklorik korkunun temel mekaniğidir. Modernite, geçmişi gömmüştür ama ritüeller, mezarı her defasında yeniden açar.

Folklorik korku, edebiyat, sinema ve sanatta sadece bir korkutma aracı değil, modernitenin ve modern kişi algılarının kırılganlığına dair güçlü bir eleştiridir. Bize, asfaltın ne kadar ince, medeniyetin ne kadar yeni ve içimizdeki vahşinin ne kadar kadim olduğunu hatırlatır.

Bu eserlerdeki canavarlar; vampirler veya uzaylılar gibi dışsal değildir. Canavar, inançtır. Canavar, gelenektir. Canavar, bir araya gelip bir ötekini yakarak kendi günahlarından arınacağına inanan insan topluluğudur. Folklorik korkunun felsefesi nihayetinde şuna varır: Coğrafya kaderdir, evet. Ancak bu kaderi kanlı bir trajediye dönüştüren, toprağın kendisi değil, insanın toprağa yüklediği anlamlar ve anlamlar uğruna akıtmaya hazır olduğu kandır.

Bizler o ritüelleri izlerken ya da okurken, aslında kendi ilkel yansımamıza bakıyoruz. Ve yansıma, maskelerin ardından bize bakıp gülümsüyor. Çünkü biliyor ki; elektrikler kesildiğinde, internet koptuğunda ve medeniyetin ışıkları söndüğünde, hepimiz tekrar o ateşin etrafında toplanacak ve karanlıktan korunmak için içimizden birini kurban edeceğiz.

Tekerrürden kaçınmak adına son sözü ne bir filme ne bir kitaba, bizzat insan psikolojisinin karanlık dehlizine bırakıyorum: Korku, bilmediğimiz ormanda değil, ormanın içimizdeki sessizliğindedir.

Tenin İhaneti Ve Etin İhlali: Bedensel Dehşet

Tenin İhaneti Ve Etin İhlali: Bedensel Dehşet

Tarih: Kasım 30, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Aynaya baktığımızda gördüğümüz şey, sadece optik bir yansıma değil, aynı zamanda zihin ve beden arasında, yani ‘ben’ diye tanımladığımız içsel ve ‘et’ diye tanımladığımız biyolojik varlığımız arasında imzalanmış sessiz ve kırılgan bir pakttır. Modern ben, varoluşunu bu paktın sürekliliği üzerine inşa eder; beden, zihnin emirlerini yerine getiren sadık bir taşıyıcı, sınırları belli, bütünlüklü ve kapatılmış bir dış çerçevedir. Bizler, rasyonel düzenin içinde, derimizin çizdiği sınırların mutlaklığına inanarak yaşarız. Deri, sadece biyolojik bir bariyer değil, aynı zamanda bizi ‘öteki olandan’, yani dışarıdaki kaostan ve doğanın yapışkan, ıslak ve çürümeye teşne döngüsünden ayıran sosyolojik bir sınırdır. Ancak sanatın ve edebiyatın en karanlık, en tekinsiz karanlığına indiğimizde, bu sınırın ihlal edildiği, bedenin o steril formunu yitirip tanınmaz, akışkan ve grotesk bir şeye dönüştüğü anlarla karşılaşırız. Popüler kültürde “Body Horror” olarak etiketlenen, ancak benim “Bedensel Dehşet” veya daha ontolojik bir tabirle “Etin İhlali” olarak tanımlamayı tercih ettiğim bu tür, korkunun en ilkel ve en dürüst veçhesidir. Çünkü dışarıdaki bir canavardan değil, en mahremimizden, kendi biyolojik gerçekliğimizin o bastırılmış isyanından beslenir.

Rasyonel aklın kurguladığı medeniyet, bedeni disipline etmek, onu tıbbi ve estetik normlarla evcilleştirmek üzerine kuruludur. Michel Foucault’nun işaret ettiği klinik bakış, bedeni parçalarına ayırır, etiketler ve onu anlaşılabilir, onarılabilir bir makineye indirger. Ancak Bedensel Dehşet, bu makinenin bozulduğu, dişlilerin etin içine gömüldüğü ve yazılımın yani zihnin donanıma yani bedene söz geçiremediği kriz anıdır. Bu türün yarattığı korku, zombilerin ya da vampirlerin yarattığı dışsal tehdit algısından radikal bir biçimde ayrılır. Bir zombi, kolektif bir artığa dönüşmüş ötekidir; sizden onu vurup kaçmanız beklenir. Ancak Bedensel Dehşet’te kaçabileceğiniz bir yer yoktur, çünkü tehdit bizzat sizin varoluşsal mekânınızda, kendi derinizin altındadır. Bu, Julia Kristeva’nın “abjection” (iğrenç) teorisiyle kusursuz bir uyum içindedir; benliğimizin, kendinden olmayanı, dışkıyı, kanı, irini, yani yaşamın steril olmayan özünü dışlama çabası çöktüğünde, dehşet başlar. İçeride kalması gerekenin (iç organlar, sıvılar) dışarıya taşması, dışarıda olması gerekenin (böcekler, metaller, yabancı organizmalar) içeriye sızması, öznenin bütünlüğünü paramparça eder.

Sinema sanatında bu estetiğin izini sürdüğümüzde, David Cronenberg’in “Yeni Et” (New Flesh) kavramı, modern insanın teknoloji ve biyoloji arasında sıkışmışlığının en çarpıcı manifestosudur. Videodrome veya The Fly (Sinek) gibi eserlerde tanık olduğumuz şey, basit bir metamorfoz değildir. Kafkaesk bir dönüşümün ötesinde, etin, teknolojinin ve zihnin birbirine geçtiği, sınırların eridiği melez bir varoluş sancısıdır. Seth Brundle’ın bir sineğe dönüşüm süreci, sadece bir canavarlaşma hikayesi olarak okunamaz; bu, insan olmanın, bütünlüklü ben illüzyonunun, biyolojik bir karmaşa içinde nasıl eriyip gittiğinin trajedisidir. Brundle, tırnaklarını, dişlerini, kulağını, yani insani kimliğini tanımlayan parçalarını kaybederken, aslında rasyonel öznenin ölümünü izleriz. Geriye kalan, ne insan ne de hayvandır; o, acı çeken, formu bozulmuş, varoluşsal bir şeydir. Cronenberg’in dehası, bu deformasyonu sadece fiziksel bir iğrençlik olarak değil, psikoseksüel bir evrim, kaçınılmaz bir sonraki aşama olarak sunmasındadır. Modernite, bizi teknolojinin uzantıları haline getirirken, Bedensel Dehşet, teknolojinin kelimenin tam anlamıyla etimize nüfuz edişini, metalin ve kabloların damarlarla birleşmesini, ayrımın (insan ve makine) ortadan kalkmasını sahneler.

Bu ihlalin edebiyattaki yansımaları, genellikle dilden ve tanımdan kaçan bir muğlaklık üzerine kuruludur. Lovecraft’ın kozmik dehşetinde, insan bedeni çoğu zaman tarif edilemez renklerin ve geometrilerin istilasına uğrar. Burada korku, bedenin hasar görmesi değil, bedenin insan formunu, yani Tanrı’nın sureti olduğu iddiasını yitirmesidir. Ancak daha güncel ve belki de daha rahatsız edici bir örnek olarak Japon manga sanatçısı Junji Ito’nun “Uzumaki”sindeki sarmal takıntısını ele alabiliriz. Burada dehşet, mantıksız bir geometrik formun, insan anatomisinin sınırlarını zorlayarak onu bükmesi, kıvırması ve imkansız şekillere sokmasıdır. İnsan bedeni kutsal simetrisini yitirir ve evrenin kaotik desenlerinin bir oyun hamuruna dönüşür. Bu, bedenin üzerindeki mülkiyet iddiamızın ne kadar gülünç olduğunun bir kanıtıdır. Bizler, bedenlerimizin sahibi değiliz; sadece genetik kodların, çevresel faktörlerin veya Ito’nun evreninde olduğu gibi kozmik lanetlerin kiracılarıyız. Bedensel Dehşet, kira sözleşmesinin tek taraflı feshedildiği ve ev sahibinin yani doğanın ve kaosun mülkünü geri almak için kapıyı kırdığı o andır.

Resim sanatında ise bu deformasyon, Francis Bacon’ın çığlık atan figürlerinde en saf ifadesini bulur. Bacon’ın tuvallerinde yüzler, bir kimlik taşıyıcısı olmaktan çıkar ve çiğ ete dönüşür. O, derinin altındaki şiddeti, kasların gerilimini ve varoluşun o dayanılmaz ağırlığını resmederken, aslında insanı sosyal maskesinden soyar. Bacon’ın figürleri, bir odanın, bir kafesin veya görünmez bir geometrinin içinde sıkışmış, kendi etlerinin ağırlığı altında ezilen varlıklardır. Goya’nın “Oğlunu Yiyen Satürn” tablosunda gördüğümüz vahşi parçalanma, sadece mitolojik bir sahne değil, zamanın ve ölümün bedeni nasıl öğüttüğünün alegorisidir. Bedensel Dehşet, bu bağlamda, sanatın güzellik ve estetik arayışına doğrudan ve olabildiğince açık şekilde bir saldırı, bu arayışla karanlık bir yüzleşmedir. Bize Venüs’ün kusursuzluğunu değil, Satürn’ün kurbanının parçalanmış uzuvlarını sunar. Çünkü gerçeklik mermer heykellerin pürüzsüzlüğünde değil, çürüyen, yaşlanan, hastalanan ve deforme olan etin samimiyetindedir.

Sosyolojik açıdan bakıldığında, Bedensel Dehşet’e duyduğumuz bu marazi ilginin kökeninde, modern toplumun kontrol fetişizminin çöküşü yatar. Bizler, diyetlerle, sporla, estetik cerrahiyle ve farmakolojiyle bedeni sürekli denetim altında tutmaya çalışan, ölümü ve yaşlılığı bir hata olarak gören bir çağın çocuklarıyız. Kanser gibi hastalıkların yarattığı derin korku, sadece ölüm korkusu değildir; bu, bedenin kendi hücrelerinin, kendi dokusunun benliğimize ihanet etmesi, içeride otonom ve anarşik bir yapının yani tümörün büyümesi korkusudur. Alien (Yaratık) filmindeki ikonik göğüs patlatma sahnesi tam da bu eril kontrol fantezisinin, zorla döllenme ve içeriden parçalanma korkusuyla yüzleşmesidir. Beden, güvenli bir kale olmaktan çıkıp, yabancı bir türün kuluçka makinesine dönüştüğünde, özne olarak benliğin hiçbir hükmü kalmaz. Bu, patriyarkal düzenin, bedensel otonominin kaybına dair duyduğu bilinçdışı dehşetin beyaz perdeye yansımasıdır.

Oyun dünyasında, özellikle Silent Hill serisi veya Resident Evil’ın biyolojik silahları, bu korkuyu interaktif bir deneyime dönüştürür. Silent Hill’de canavarlar, James Sunderland’in veya diğer protagonistlerin bastırılmış suçluluk duygularının, cinsel frustrasyonlarının et ve kemiğe bürünmüş halidir. Burada zihin ve beden arasındaki Kartezyen ayrım tamamen çöker; psikolojik olan fizyolojik olana dönüşür. Mannequin canavarları veya Pyramid Head’in grotesk tasarımı, rasyonel bir evrimin ürünü değil, hastalıklı bir zihnin kusmuğudur. Oyuncu, bu deformasyonlarla savaşırken aslında karakterin kendi iç dünyasının çürümüşlüğüyle savaşır. Resident Evil ise bilimin yani aydınlanmacı aklın, etik sınırları aştığında ne tür ucubeleşmelere yol açabileceğinin laboratuvarıdır. Virüs, burada bir silah değil, evrimin kaotik bir hızlandırıcısıdır. İnsan formunun stabilite arayışı, virüsün mutasyon arzusu karşısında çaresizdir. O devasa gözler, uzayan kollar, patlayan deri dokuları; hepsi doğanın, insanın form takıntısına attığı bir kahkahadır.

Bedensel Dehşet, nihayetinde bir yüzleşme sanatıdır. Bize, ne kadar medeni, ne kadar entelektüel, ne kadar ruhani varlıklar olduğumuzu iddia edersek edelim, günün sonunda çürümeye mahkum bir et yığını olduğumuzu hatırlatır. Bu hatırlatma, nihilizmin karanlık bir çukuruna düşmek için değil, aksine varoluşun kırılganlığını idrak etmek için gereklidir. Bizler, benliğimiz olarak etiketlediğimiz sözde varlığımızı, her an bozulabilecek, delinebilecek, şekil değiştirebilecek biyolojik bir kâğıdın üzerine yazıyoruz. Sanatta ve edebiyatta karşılaştığımız eriyen yüzler, fazladan çıkan uzuvlar, makineleşen organlar; hepsi bize kendi sınırlarımızın ne kadar geçirgen olduğunu gösterir. Bu dehşet etin karanlık, nemli ve tekinsiz mahzeninde yaşanır. Ve belki de en korkunç olanı, mahzene inip deforme olmuş suretlere baktığımızda, orada hâlâ kendimizden bir parça, tanıdık bir bakış bulabilmemizdir. Çünkü canavar, çoğu zaman dışarıdan gelmez; canavar, formunu yitirmiş bizden başkası değildir.

Medeniyet Postunun Altındaki Vahşet: Kurt Adam Ve İlkel Çatışma

Medeniyet Postunun Altındaki Vahşet: Kurt Adam Ve İlkel Çatışma

Tarih: Kasım 28, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Korku sanatının puslu coğrafyasında, rasyonel düzenin, yani inşa ettiğimiz o steril medeniyet kalesinin duvarlarını zorlayan pek çok öteki ile karşılaştık. Vampir, aristokratik bir parazit olarak sınıf sisteminin ve kanın iktidarını temsil etti. Zombi, bireyin eridiği ve sadece tüketim dürtüsünün kaldığı anonim yığının, kolektif hiçliğin tezahürüydü. Ancak ‘Kurt Adam’ (Lycantrope), bu panteonda çok daha farklı, çok daha kişisel ve içeriden bir tehdit olarak durur. O, dışarıdan gelen bir istila ya da üst sınıftan inen bir sömürü değildir. O, benin, modern ve uygar bireyin kendi derisinin hemen altında sakladığı, bastırdığı ama asla yok edemediği ilkel kökenin, kaotik doğanın şiddetli bir patlamayla yüzeye çıkmasıdır. Kurt adam, medeniyet dediğimiz ince ve kırılgan zarın yırtıldığı, rasyonel aklın yerini hayvansal dürtünün aldığı dehşet verici dönüşüm anının ta kendisidir. Bu, bir öteki ile savaş değil, benin kendi içindeki vahşiyle, evcilleştirilemez doğayla giriştiği ve her dolunayda kaybettiği bir iç savaştır.

Bu arketipin sosyolojik temellerine indiğimizde, onun sadece bir canavar hikayesi olmadığını, aksine insanın doğa ile kurduğu travmatik ilişkinin bir kaydı olduğunu görürüz. Antik Yunan’dan, Lycaon efsanesinden bu yana, kurt adam figürü, tanrısal düzene ya da ahlaki yasalara karşı gelmenin bir cezası, insanlıktan düşüşün bir sembolü olmuştur. Ancak modernite öncesi Avrupa’nın karanlık ormanlarında, bu figür daha somut bir korkunun, sınır ihlalinin simgesidir. Köy (medeniyet, ışık, düzen) ile orman (doğa, karanlık, kaos) arasındaki sınırda dolaşan, ne tam insan ne tam hayvan olan bu varlık, rasyonel düzenin henüz tam hakimiyet kuramadığı bir dünyanın belirsizliğini taşır. O dönemde kurt adam, insanın içindeki hayvana dönüşme korkusundan ziyade, doğanın insanı yutma, onu kendi vahşi döngüsüne geri çağırma tehdididir. Bu, kültür ile doğa arasındaki kadim ve kanlı çatışmanın en somut halidir.

Ancak Aydınlanma ve Sanayi Devrimi ile birlikte, rasyonel benin doğayı tahakküm altına aldığı, ormanların kesilip fabrikaların, beton blokların yükseldiği çağda, kurt adam mitosu da bir dönüşüm geçirir. Artık tehdit ormandan değil, bizzat şehrin, rasyonel düzenin içinden gelir. Robert Louis Stevenson’ın ‘Dr. Jekyll ve Bay Hyde’ı, teknik olarak bir kurt adam hikayesi olmasa da, bu modern dönüşümün felsefi şablonunu çizer. Hyde, Jekyll’ın içindeki kurttur; medeniyetin, ahlakın ve yasaların baskıladığı saf, filtresiz ve şiddet dolu dürtünün kimyasal bir anahtarla serbest kalmasıdır. Modern kurt adam anlatısı, işte bu bastırılmış olanın geri dönüşü üzerine kuruludur. Gündüzleri takım elbiseli, saygın, rasyonel bir birey olan ben, geceleri, yani bilinçdışının ve ayın hüküm sürdüğü tekinsiz zaman diliminde, içindeki kontrol edilemez güce teslim olur. Bu, Freudyen bir kabustur; id’in (ilkel benlik), süper-egoyu (toplumsal kurallar) parçalayarak yönetimi ele geçirmesidir. Dehşet, canavarın vahşetinde değil, canavarın aslında biz olduğumuz gerçeğinde, sabah uyandığımızda ellerimizde bulduğumuz kanın kendi suçumuz olduğu gerçeğinde yatar.

Sinema, bu içsel yarılmayı görsel bir şölene, bedensel bir tahrifata dönüştürerek mitosu daha da derinleştirmiştir. 1941 yapımı ‘The Wolf Man’, kurt adamı trajik bir figür, bir kurban olarak sunar. Larry Talbot, lanetlenmiş bir adamdır; içindeki canavarı istemez, ona direnir. Bu, modern bireyin kendi biyolojisine, kendi dürtülerine yabancılaşmasının, onlardan korkmasının hikayesidir. Ancak türün asıl devrimi, 1981 yapımı iki başyapıtla, ‘An American Werewolf in London’ ve ‘The Howling’ ile gerçekleşir. Burada dönüşüm, artık sihirli bir sisin ardında gerçekleşen bir illüzyon değildir. Kemiklerin kırıldığı, derinin yırtıldığı, yüzün uzadığı, son derece acılı, grotesk ve bedensel bir süreçtir. Bu, benin fiziksel gerçekliğinin tahrif edilmesidir. İnsan formu, estetik ve uyumlu yapı, içten gelen bir güçle parçalanır ve yerine grotesk, asimetrik ve saf güçten oluşan yeni bir form gelir. Bu filmler, kurt adamlığı bir lanet olmanın ötesinde, bastırılmış cinsel enerjinin ve ergenlik krizinin bir metaforu olarak da kullanır. Dönüşüm, bedenin kontrolünü kaybetmek, hormonların ve arzuların vahşi seline kapılmaktır. Özellikle ‘The Howling’, kurt adamlığı bir tür komün, bir tarikat, rasyonel toplumun dışında yaşayan ve kendi vahşi doğalarını kabul eden bir ‘karşı-kültür’ olarak sunarak, medeniyetin ikiyüzlülüğüne bir eleştiri getirir.

Bu noktada, kurt adam mitosunun cinsiyet ile olan tekinsiz ilişkisine değinmek gerekir. Geleneksel anlatılarda kurt adamlık, genellikle eril bir şiddet patlaması, testosteronun ve saldırganlığın bir metaforu olarak kodlanmıştır. Ancak Angela Carter’ın ‘The Company of Wolves’ gibi eserleri ve ondan uyarlanan filmler, bu mitosu tersyüz eder. Burada kurt, genç kızın cinsel uyanışının, masumiyetin kaybının ve arzuyla tanışmasının bir simgesidir. Kırmızı Başlıklı Kız, kurttan kaçmaz; aksine, onunla, yani kendi cinselliğiyle ve vahşi doğasıyla bütünleşir. Modern sinemada ise ‘Ginger Snaps’, kurt adam dönüşümünü doğrudan kadın bedeninin döngüsel doğasıyla, menstrüasyonla ve ergenlik sancılarıyla ilişkilendirir. Burada dönüşüm, bir canavarlaşma değil, kadının kendi bedenindeki gücü keşfetmesi, toplumun ona dayattığı uysal, cici ve steril rolü reddedip, tırnaklarını çıkardığı bir isyan manifestosudur. Kurt adamlık, bastırılmış dişil öfkenin ve gücün, ataerkil düzeni tahrif eden bir silaha dönüşmesidir.

Video oyunlarının interaktif dünyası, bu dönüşüm deneyimini pasif bir izleme eyleminden, aktif bir fail olma durumuna taşır. Skyrim veya The Wolf Among Us gibi oyunlarda, oyuncu kurt adam olma seçimiyle yüzleşir. Bu, muazzam bir güç vaadidir, ancak bedeli sosyal dışlanma ve kontrol kaybıdır. Özellikle Bloodborne, bu temayı Viktoryen bir kabusun merkezine yerleştirir. Yharnam şehri, kan yoluyla şifa arayan, yani biyolojiyi manipüle ederek tanrıyı oynamaya çalışan rasyonel aklın bir harabesidir. Ancak bu kan, insanları şifalandırmak yerine onları içlerindeki en ilkel forma, canavarlara dönüştürür. ‘Beasthood’ (Canavarlık), oyunda bir istatistik, bir mekaniktir; ne kadar çok canavarlaşırsa, oyuncu o kadar güçlü vurur ama o kadar savunmasız kalır. Bu, medeniyet ile vahşet arasındaki hassas dengenin oyunlaştırılmış halidir. Peder Gascoigne gibi karakterler, bu trajedinin vücut bulmuş halidir; kilisenin, yani ahlaki ve rasyonel düzenin bir koruyucusu iken, kanın cazibesine kapılıp düzeni parçalayan bir canavara dönüşmüştür. Onun trajedisi, ailesini, yani bizi korumaya çalışırken, onları yok eden benin içindeki karanlığa yenilmesidir.

Edebiyatın daha modern ve karanlık köşelerinde, örneğin Stephen King’in ‘Cycle of the Werewolf’unda, canavar artık gotik bir şatoda değil, modern Amerikan banliyösünün, en steril, en güvenli sanılan, çimlerin biçildiği ve komşuların birbirine gülümsediği rasyonel düzenin tam kalbindedir. Katil, toplumun en güvendiği figürlerden biri, bir rahiptir. Bu, kurt adam mitosunun en nihilist yorumlarından biridir: Din, ahlak veya toplumsal statü, içimizdeki vahşi doğayı dizginleyemez. Aksine, baskı ne kadar büyükse, patlama kadar şiddetli olur. Banliyö, sessiz ve düzenli yüzeyinin altında, dişlerin bilendiği ve ulumaların bastırıldığı bir barut fıçısıdır. Kurt adam, bu ikiyüzlü sessizliği yırtan, sahte huzuru parçalayan dürüst bir şiddettir.

Mitosun gümüş kurşun detayı da sosyolojik bir okumaya açıktır. Gümüş, saf, soylu ve steril bir metaldir. Ay ile ilişkilendirilir ama aynı zamanda simyanın ve arınmanın sembolüdür. Kaotik, kirli, kıllı ve vahşi olanı durdurabilecek tek şey, bu soğuk, parlak ve endüstriyel saflıktır. Bu, rasyonel düzenin (gümüş), irrasyonel doğayı (kurt) durdurma çabasıdır. Ancak her kurt adam hikayesi, bu çözümün geçici olduğunu, kurdun her zaman geri döneceğini, çünkü kurdun dışarıda değil, içeride, kanımızda olduğunu fısıldar.
Kurt adam, modernitenin bize dayattığı ‘insan doğadan kopmuştur ve onu aşmıştır’ yalanına karşı, biyolojimizin attığı en vahşi kahkahadır. Takım elbiselerimizin, plazalarımızın, dijital kimliklerimizin ve yapay nezaketimizin altında hâlâ birer hayvan olduğumuzu, avlanma, parçalama ve uluma dürtüsünün genlerimizde bir saatli bomba gibi işlediğini hatırlatan tekinsiz bir aynadır. Biz medeniyeti, bu canavarı hapsetmek için kurduk; şehirleri, yasaları ve ahlakı bu yüzden inşa ettik. Ancak dolunay yükseldiğinde, yani rasyonel aklın ışığı (Güneş) yerini bilinçdışının o soluk ve delirtici ışığına (Ay) bıraktığında, kilitler kırılır, dikişler patlar ve benin o ince derisi yırtılır. Geriye kalan, medeniyetin enkazı üzerinde uluyan, hem korktuğumuz hem de içten içe olmayı arzuladığımız o saf, özgür ve vahşi güçtür. Kurt adam, bizim bastırılmış hakikatimizdir.

Korku sanatının puslu coğrafyasında, rasyonel düzenin, yani inşa ettiğimiz o steril medeniyet kalesinin duvarlarını zorlayan pek çok öteki ile karşılaştık. Vampir, aristokratik bir parazit olarak sınıf sisteminin ve kanın iktidarını temsil etti. Zombi, bireyin eridiği ve sadece tüketim dürtüsünün kaldığı anonim yığının, kolektif hiçliğin tezahürüydü. Ancak ‘Kurt Adam’ (Lycantrope), bu panteonda çok daha farklı, çok daha kişisel ve içeriden bir tehdit olarak durur. O, dışarıdan gelen bir istila ya da üst sınıftan inen bir sömürü değildir. O, benin, modern ve uygar bireyin kendi derisinin hemen altında sakladığı, bastırdığı ama asla yok edemediği ilkel kökenin, kaotik doğanın şiddetli bir patlamayla yüzeye çıkmasıdır. Kurt adam, medeniyet dediğimiz ince ve kırılgan zarın yırtıldığı, rasyonel aklın yerini hayvansal dürtünün aldığı dehşet verici dönüşüm anının ta kendisidir. Bu, bir öteki ile savaş değil, benin kendi içindeki vahşiyle, evcilleştirilemez doğayla giriştiği ve her dolunayda kaybettiği bir iç savaştır.

Bu arketipin sosyolojik temellerine indiğimizde, onun sadece bir canavar hikayesi olmadığını, aksine insanın doğa ile kurduğu travmatik ilişkinin bir kaydı olduğunu görürüz. Antik Yunan’dan, Lycaon efsanesinden bu yana, kurt adam figürü, tanrısal düzene ya da ahlaki yasalara karşı gelmenin bir cezası, insanlıktan düşüşün bir sembolü olmuştur. Ancak modernite öncesi Avrupa’nın karanlık ormanlarında, bu figür daha somut bir korkunun, sınır ihlalinin simgesidir. Köy (medeniyet, ışık, düzen) ile orman (doğa, karanlık, kaos) arasındaki sınırda dolaşan, ne tam insan ne tam hayvan olan bu varlık, rasyonel düzenin henüz tam hakimiyet kuramadığı bir dünyanın belirsizliğini taşır. O dönemde kurt adam, insanın içindeki hayvana dönüşme korkusundan ziyade, doğanın insanı yutma, onu kendi vahşi döngüsüne geri çağırma tehdididir. Bu, kültür ile doğa arasındaki kadim ve kanlı çatışmanın en somut halidir.

Ancak Aydınlanma ve Sanayi Devrimi ile birlikte, rasyonel benin doğayı tahakküm altına aldığı, ormanların kesilip fabrikaların, beton blokların yükseldiği çağda, kurt adam mitosu da bir dönüşüm geçirir. Artık tehdit ormandan değil, bizzat şehrin, rasyonel düzenin içinden gelir. Robert Louis Stevenson’ın ‘Dr. Jekyll ve Bay Hyde’ı, teknik olarak bir kurt adam hikayesi olmasa da, bu modern dönüşümün felsefi şablonunu çizer. Hyde, Jekyll’ın içindeki kurttur; medeniyetin, ahlakın ve yasaların baskıladığı saf, filtresiz ve şiddet dolu dürtünün kimyasal bir anahtarla serbest kalmasıdır. Modern kurt adam anlatısı, işte bu bastırılmış olanın geri dönüşü üzerine kuruludur. Gündüzleri takım elbiseli, saygın, rasyonel bir birey olan ben, geceleri, yani bilinçdışının ve ayın hüküm sürdüğü tekinsiz zaman diliminde, içindeki kontrol edilemez güce teslim olur. Bu, Freudyen bir kabustur; id’in (ilkel benlik), süper-egoyu (toplumsal kurallar) parçalayarak yönetimi ele geçirmesidir. Dehşet, canavarın vahşetinde değil, canavarın aslında biz olduğumuz gerçeğinde, sabah uyandığımızda ellerimizde bulduğumuz kanın kendi suçumuz olduğu gerçeğinde yatar.

Sinema, bu içsel yarılmayı görsel bir şölene, bedensel bir tahrifata dönüştürerek mitosu daha da derinleştirmiştir. 1941 yapımı ‘The Wolf Man’, kurt adamı trajik bir figür, bir kurban olarak sunar. Larry Talbot, lanetlenmiş bir adamdır; içindeki canavarı istemez, ona direnir. Bu, modern bireyin kendi biyolojisine, kendi dürtülerine yabancılaşmasının, onlardan korkmasının hikayesidir. Ancak türün asıl devrimi, 1981 yapımı iki başyapıtla, ‘An American Werewolf in London’ ve ‘The Howling’ ile gerçekleşir. Burada dönüşüm, artık sihirli bir sisin ardında gerçekleşen bir illüzyon değildir. Kemiklerin kırıldığı, derinin yırtıldığı, yüzün uzadığı, son derece acılı, grotesk ve bedensel bir süreçtir. Bu, benin fiziksel gerçekliğinin tahrif edilmesidir. İnsan formu, estetik ve uyumlu yapı, içten gelen bir güçle parçalanır ve yerine grotesk, asimetrik ve saf güçten oluşan yeni bir form gelir. Bu filmler, kurt adamlığı bir lanet olmanın ötesinde, bastırılmış cinsel enerjinin ve ergenlik krizinin bir metaforu olarak da kullanır. Dönüşüm, bedenin kontrolünü kaybetmek, hormonların ve arzuların vahşi seline kapılmaktır. Özellikle ‘The Howling’, kurt adamlığı bir tür komün, bir tarikat, rasyonel toplumun dışında yaşayan ve kendi vahşi doğalarını kabul eden bir ‘karşı-kültür’ olarak sunarak, medeniyetin ikiyüzlülüğüne bir eleştiri getirir.

Bu noktada, kurt adam mitosunun cinsiyet ile olan tekinsiz ilişkisine değinmek gerekir. Geleneksel anlatılarda kurt adamlık, genellikle eril bir şiddet patlaması, testosteronun ve saldırganlığın bir metaforu olarak kodlanmıştır. Ancak Angela Carter’ın ‘The Company of Wolves’ gibi eserleri ve ondan uyarlanan filmler, bu mitosu tersyüz eder. Burada kurt, genç kızın cinsel uyanışının, masumiyetin kaybının ve arzuyla tanışmasının bir simgesidir. Kırmızı Başlıklı Kız, kurttan kaçmaz; aksine, onunla, yani kendi cinselliğiyle ve vahşi doğasıyla bütünleşir. Modern sinemada ise ‘Ginger Snaps’, kurt adam dönüşümünü doğrudan kadın bedeninin döngüsel doğasıyla, menstrüasyonla ve ergenlik sancılarıyla ilişkilendirir. Burada dönüşüm, bir canavarlaşma değil, kadının kendi bedenindeki gücü keşfetmesi, toplumun ona dayattığı uysal, cici ve steril rolü reddedip, tırnaklarını çıkardığı bir isyan manifestosudur. Kurt adamlık, bastırılmış dişil öfkenin ve gücün, ataerkil düzeni tahrif eden bir silaha dönüşmesidir.

Video oyunlarının interaktif dünyası, bu dönüşüm deneyimini pasif bir izleme eyleminden, aktif bir fail olma durumuna taşır. Skyrim veya The Wolf Among Us gibi oyunlarda, oyuncu kurt adam olma seçimiyle yüzleşir. Bu, muazzam bir güç vaadidir, ancak bedeli sosyal dışlanma ve kontrol kaybıdır. Özellikle Bloodborne, bu temayı Viktoryen bir kabusun merkezine yerleştirir. Yharnam şehri, kan yoluyla şifa arayan, yani biyolojiyi manipüle ederek tanrıyı oynamaya çalışan rasyonel aklın bir harabesidir. Ancak bu kan, insanları şifalandırmak yerine onları içlerindeki en ilkel forma, canavarlara dönüştürür. ‘Beasthood’ (Canavarlık), oyunda bir istatistik, bir mekaniktir; ne kadar çok canavarlaşırsa, oyuncu o kadar güçlü vurur ama o kadar savunmasız kalır. Bu, medeniyet ile vahşet arasındaki hassas dengenin oyunlaştırılmış halidir. Peder Gascoigne gibi karakterler, bu trajedinin vücut bulmuş halidir; kilisenin, yani ahlaki ve rasyonel düzenin bir koruyucusu iken, kanın cazibesine kapılıp düzeni parçalayan bir canavara dönüşmüştür. Onun trajedisi, ailesini, yani bizi korumaya çalışırken, onları yok eden benin içindeki karanlığa yenilmesidir.

Edebiyatın daha modern ve karanlık köşelerinde, örneğin Stephen King’in ‘Cycle of the Werewolf’unda, canavar artık gotik bir şatoda değil, modern Amerikan banliyösünün, en steril, en güvenli sanılan, çimlerin biçildiği ve komşuların birbirine gülümsediği rasyonel düzenin tam kalbindedir. Katil, toplumun en güvendiği figürlerden biri, bir rahiptir. Bu, kurt adam mitosunun en nihilist yorumlarından biridir: Din, ahlak veya toplumsal statü, içimizdeki vahşi doğayı dizginleyemez. Aksine, baskı ne kadar büyükse, patlama kadar şiddetli olur. Banliyö, sessiz ve düzenli yüzeyinin altında, dişlerin bilendiği ve ulumaların bastırıldığı bir barut fıçısıdır. Kurt adam, bu ikiyüzlü sessizliği yırtan, sahte huzuru parçalayan dürüst bir şiddettir.

Mitosun gümüş kurşun detayı da sosyolojik bir okumaya açıktır. Gümüş, saf, soylu ve steril bir metaldir. Ay ile ilişkilendirilir ama aynı zamanda simyanın ve arınmanın sembolüdür. Kaotik, kirli, kıllı ve vahşi olanı durdurabilecek tek şey, bu soğuk, parlak ve endüstriyel saflıktır. Bu, rasyonel düzenin (gümüş), irrasyonel doğayı (kurt) durdurma çabasıdır. Ancak her kurt adam hikayesi, bu çözümün geçici olduğunu, kurdun her zaman geri döneceğini, çünkü kurdun dışarıda değil, içeride, kanımızda olduğunu fısıldar.

Kurt adam, modernitenin bize dayattığı ‘insan doğadan kopmuştur ve onu aşmıştır’ yalanına karşı, biyolojimizin attığı en vahşi kahkahadır. Takım elbiselerimizin, plazalarımızın, dijital kimliklerimizin ve yapay nezaketimizin altında hâlâ birer hayvan olduğumuzu, avlanma, parçalama ve uluma dürtüsünün genlerimizde bir saatli bomba gibi işlediğini hatırlatan tekinsiz bir aynadır. Biz medeniyeti, bu canavarı hapsetmek için kurduk; şehirleri, yasaları ve ahlakı bu yüzden inşa ettik. Ancak dolunay yükseldiğinde, yani rasyonel aklın ışığı (Güneş) yerini bilinçdışının o soluk ve delirtici ışığına (Ay) bıraktığında, kilitler kırılır, dikişler patlar ve benin o ince derisi yırtılır. Geriye kalan, medeniyetin enkazı üzerinde uluyan, hem korktuğumuz hem de içten içe olmayı arzuladığımız o saf, özgür ve vahşi güçtür. Kurt adam, bizim bastırılmış hakikatimizdir.

Bilincin Negatifi: Tüketimin Kolektif Artığı Olarak Zombi

Bilincin Negatifi: Tüketimin Kolektif Artığı Olarak Zombi

Tarih: Kasım 11, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Sanatın ve korkunun o geniş panteonunda, ben kavramını tehdit eden, rasyonel düzenin sınırlarını zorlayan pek çok öteki ile yüzleştik. Aristokratik vampir, benin bastırılmış arzusunu ve sistemin kan üzerindeki ölümsüz iktidarını temsil etti. Psikolojik dehşetin hayaleti, benin kendi içsel tekinsizliğinin, hafızanın tahrifatının bir yansımasıydı. Ancak zombi, bu bireysel ve psişik dehşet formlarının ötesinde, kolektif bir boşluk olarak durur. O, bene saldıran fail bir öteki değildir; o, benin çoktan çözündüğü, bilinçin sistem tarafından tahrif edildiği ve geriye sadece kolektif bir artığın kaldığı durumun kendisidir. Zombi, bir birey değil, bilinçin öldüğü, geriye sadece tüketimin en ilkel formunun kaldığı sistemin grotesk bir tezahürüdür. O, rasyonel benin son korkusudur: Anlamını yitirmiş kolektif bir biz içinde yok olma, çözünme korkusu.

Bu kuramın diyagnostik değeri, onun bireyi değil, kolektif olanı, toplumsal sistemi hedef almasında yatar. Zombi, benin ölümünden daha tekinsiz bir şeyi temsil eder: Benin, bilincin ve fail olmanın anlamsızlaştığı bir varoluş formunu. O, metafizik bir tehdit değil, sosyolojik bir semptomdur. Onun kökenlerine, mitosun rasyonel Batı’nın kolektif kabusuna dönüşmeden önceki ilkel formuna baktığımızda, bu sistem eleştirisinin çekirdeğini görürüz. Mitosun Batı’ya sıçramadan önceki kaynağı olan Haiti Vodou kültürü, zombiyi bir kolektif kıyamet olarak değil, en bireysel, en tekinsiz tahrifat olarak kodlar. Buradaki zombi, bir büyücünün iradesiyle diriltilen, beni, hafızası ve fail olma yetisi elinden alınmış kolektif bir köledir. Bu, Zora Neale Hurston veya Wade Davis gibi antropologların işaret ettiği gibi, kolektif bir travmanın, yani kölelik sisteminin uğursuz ve dengesiz hafızasıdır. Buradaki ilkel dehşet, ölüm değil, benin iradesinin sistem tarafından çalınması ve bilinçsiz bir metaya, bir araca tahrif edilmesidir.

Bu tekinsiz bireysel tahrifat mitosu, rasyonel Batı’nın steril dünyasına ilk sızdığında, sistemin ötekiye duyduğu oryantalist bir korkuya dönüştü. 1932 yapımı White Zombie (Beyaz Zombi) gibi erken sinema örnekleri, bu mitosu kolektif kıyametten alır, onu egzotik bir ötekinin (Bela Lugosi’nin canlandırdığı Efendi) elinde, rasyonel Batılı beni (özellikle steril beyaz kadını) tahrif etmek için kullandığı irrasyonel bir silaha dönüştürür. Bu, rasyonel düzenin, kolektif hafızasında bastırdığı sömürgeci sistemin irrasyonel güçler tarafından tehdit edilme korkusudur. Zombi henüz kolektif bir tehdit değil, bireyin kavramını bireysel özünden ve insiyatifinden soyutlayan bir lanettir.

Mitosun kolektif bir sistem eleştirisine, rasyonel düzenin negatifine dönüşmesi, o büyük parçalanma anı, George A. Romero’nun 1968 tarihli Night of the Living Dead (Yaşayan Ölülerin Gecesi) filmiyle gerçekleşir. Romero, zombiyi efendisinin iradesinden kurtarır ve onu otonom bir kolektife, tekinsiz bir yığına dönüştürür. Artık sistem, bireysel bir bokor değil, yığının kolektif tüketim arzusunun ve açlığının kendisidir. Dehşet, benin köleleştirilmesi değil, benin kolektif tüketim sistemi tarafından anlamsızlaştırılmasıdır. Rasyonel düzen yani insan eliyle yükseltilen düzen olan devletler, hükümetler çöker ve ben kavramının sürdürücüsü olan kalan sağlam bireyler, irrasyonel, amaçsız bir kolektif tarafından kuşatılır. Bu, rasyonel birey projesinin çöküşünün diyagnostik bir kaydıdır.

Romero’nun sistem eleştirisi, 1978’deki Dawn of the Dead (Ölülerin Şafağı) ile felsefi zirvesine ulaşır. Hayatta kalanlar, kolektif kaostan kaçıp, rasyonel düzenin katedraline, steril bir tüketim tapınağına, yani bir alışveriş merkezine sığınır. Rasyonel ben, irrasyonel yığından steril duvarlarla yalıtılmış bir cennet yaratır. Ancak sistemin tekinsiz yansıması tam da burada ifşa olur: ‘Zombiler, bilinçsizce, bastırılmış bir hafızanın yankısıyla AVM’ye geri dönerler. Onlar, tüketim sisteminin ideal özneleridir; bilinçsiz, iradesiz, sadece tüketime odaklanmış artıklardır. Romero’nun tekinsiz diyagnozu şudur: Rasyonel ben ile irrasyonel yığın arasındaki tek fark, bilincin ince perdesidir. Her ikisi de aynı rasyonel tüketim sisteminin ürünleridir. Benin tüketimi rasyonel bir seçim gibi görünürken, zombinin tüketimi ilkel bir zorunluluktur. Ben, sistemin içinde yaşar; zombi ise sistemin artığı olan ötekisidir.

Bu sistem eleştirisi, Day of the Dead (Ölülerin Günü) ile daha da karanlık bir tahrifata uğrar. Tehdit, artık dışarıdaki kolektif yığın değildir; tehdit, içerideki rasyonel düzenin kendisidir. Ben, irrasyonel kaos olan zombiler ile tahrif olmuş rasyonel düzen arasında sıkışır. Sistemin failleri olan bilim adamı Dr. Logan, askeri lider Kaptan Rhodes rasyonel çözüm arayışında zombileri evcilleştirme veya yok etme) ahlaki olarak çözünürler. Rasyonel düzenin steril laboratuvarı, bastırılmış vahşetin merkezi haline gelir. Sistemin içsel parçalanması, dışarıdaki kolektif yığından daha tehlikeli bir tahrifata yol açar. Bub isimli evcilleştirilmiş zombi ise, tekinsiz bir tersine dönüştür: Hafızanın kırıntılarını taşıyan bu artık, rasyonel benliğini yitirmiş insanlardan daha insani bir fail haline gelir. Bu, rasyonel ben projesinin mutlak iflasıdır.

Yirminci yüzyılın tekinsiz ölüsü, yirmi birinci yüzyılın kolektif parçalanmasıyla hızlanır. 28 Days Later (28 Gün Sonra) gibi post-modern tahrifatlar, zombiyi metafizik ölüden, biyolojik canlıya dönüştürür. Bu, zombi değil, enfekte olandır. Sistem, artık tekinsiz bir çürüme değil, anlık bir virüstür. Tahrifat, yavaş bir çözünme değil, rasyonel benin bastırılmış öfkesinin (Rage) patlamasıdır. Bu, yeni milenyumun kolektif anksiyetelerinin bir semptomudur: Küresel pandemiler, sosyal çözünme, kentsel kaos ve rasyonel kontrolün anlık kaybı. Hızlı zombi, benin düşünmeye vakit bulamadan kolektif vahşete tahrif olmasının metaforudur.

Neo-liberal düzenin küreselleşmesi, zombi kuramını da küresel bir sisteme dönüştürür. Max Brooks’un World War Z (Dünya Savaşı Z) romanı (ve filmi), zombiyi bireysel bir tehdit olmaktan çıkarır ve onu jeopolitik bir olguya, doğal bir afete, sınır tanımayan tekinsiz bir akışkana evirir. Yığın, artık kolektif bir kitle değil, milyarları aşan küresel bir sistemdir. Dehşet, küreselleşmenin tahrifatıdır; rasyonel düzen (Birleşmiş Milletler, ulusal sistemler) bu küresel çözünmeye rasyonel bir cevap vermek zorundadır. Ben, artık kuşatılmış bir kurban değil, kolektif bizin (kurtulan sistemin) hayatta kalma stratejisindeki istatistiksel bir veridir. Bireysel ben anlamsızlaşır; önemli olan sistemin kolektif hafızasını kurtarmaktır.

Zombi kuramının en modern aşaması, kolektif yığını ikincil bir dekora indirger ve odak noktasını tekrar bene, ancak hayatta kalan benin ahlaki tahrifatına çevirir. The Walking Dead (Yürüyen Ölüler) kolektif fenomeni, bu diyagnozun merkezidir: “We are the walking dead.” (Biz yürüyen ölüleriz). Rasyonel düzen çöktüğünde, zombi sistemi durağanlaştığında, asıl dehşet, benin hayatta kalmak için diğer benlere uyguladığı rasyonel vahşettir. Zombi, tekinsiz bir doğa koşuludur; asıl sistem tahrifatı, insan kolektifinin kendi içinde yaşadığı parçalanmadır.

Bu felsefi çözünme, video oyunlarının interaktif sistemlerinde en tekinsiz deneyime dönüşür. The Last of Us, zombi kuramını yani enfekte mantar sistemini estetik bir zemin olarak kullanır. Sistem olan Cordyceps mantarı, tahrifatı tekinsiz bir güzellikle sunar. Ancak anlatının çekirdeği, kolektif bizin kurtuluşu ile bireysel benin kurtuluşu arasındaki çatışmadır. Başroldeki ben (Joel), rasyonel bir tercihle kolektif bizin gelecek potansiyeline ihanet eder; bireysel beni kurtarmak için sistemin kurtuluşunu yok eder. Bu, zombi anlatısının tersine çevrilmesidir; kolektif sisteme karşı benin trajik isyankarlığıdır. Tahrifat, benin zombiye dönüşmesi değil, benin insan kalmak için sisteme düşman olmasıdır.

Rasyonel düzenin sanat formları, bu kolektif artıkı estetik bir nesne olarak ele almaktan da kaçınmaz. Yüksek sanat, zombi imgesini doğrudan kullanmasa da, kolektif çözünmeyi, bedenin tahrifatını ve benin parçalanmasını işler. Grotesk sanat, zombinin estetik akrabasıdır. Bilinçsiz, rasyonel formunu yitirmiş kolektif yığınların temsili, savaş ve salgın sanatının kolektif hafızasında zaten mevcuttur. Zombi, modern benin bu kolektif hafızayı tüketme biçimidir. Sistemin kendisinin yaratıcı tahrifatı ise, zombi kuramını dönüştürmeye çalışır. Warm Bodies (Sıcak Bedenler) gibi anlatılar, neo-liberal sistemin kurtarma fantezisidir: Tahrif olmuş artığı yani zombiyi bile iyileştirme, ona yeniden ben kazandırma ve onu tüketim sistemine geri döndürme çabası. Bu, en tekinsiz kolektif boşluğun bile sterilleştirilme girişimidir.

Zombi kuramı, korku panteonundaki diğer ötekilerden farklı olarak, bireysel benin psişik kriziyle ilgilenmez. O, benin sonrasıdır. O, toplumsal sistemin diyagnostik bir aracıdır; kolektif benin negatifidir. Kolektif hafızada, sistemin kölesi olarak bireysel benin tahrifatı olarak doğmuştur. Rasyonel tüketim düzeninin kolektif yansıması (Romero) olarak modern kabusa dönüşmüştür. Küresel sistemin kolektif öfkesi ve pandemi anksiyetesi (21. yüzyıl) olarak hızlanmıştır. Ve nihayetinde, rasyonel düzenin çöktüğü, ahlaki boşlukta hayatta kalan benin kendi tahrifatını izlediği steril bir zemin haline gelmiştir. Zombinin asıl dehşeti, ölüm getirmesi değil, benin anlamını, bilinçini ve fail olma yetisini kaybettiği kolektif bir çözünmeyi temsil etmesidir. O, rasyonel ben projesinin kaçınılmaz sonucudur: Hafızasız, bilinçsiz, sadece tüketime programlanmış tekinsiz bir artık.

Kan ve Sistem: Edebiyatta Vampir Olgusu

Kan ve Sistem: Edebiyatta Vampir Olgusu

Tarih: Kasım 3, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Tekinsiz sanat coğrafyasında, benin otopsisini yapan, rasyonel düzenin steril kabuğunu çatlatan pek çok formla karşılaştık. Benin kendi içine çöküşünü, psikolojik korkunun o tekinsiz koridorlarında benliğin hayaletini aradık. Ancak korkunun mimarisinde, içerideki dehşet kadar, dışarıdan gelen, fakat içerinin en bastırılmış arızalarını temsil eden bir gölge vardır. Bu gölge, basit bir canavar değil, bir sistemin, bir mitosun, aristokratik bir tahrifatın beden bulmuş halidir: Vampir. O, modern benin, yani o rasyonel, aydınlanmacı projenin reddettiği, bastırdığı her şeyin tekinsiz bir geri dönüşüdür. O, ölümsüz feodalitedir; ilerleme mitosunun üzerine çöken, kan ile beslenen, rasyonel olanı irrasyonel bir arzuyla tahrif eden aristokratik bir parazittir.

Vampir mitosu, korku panteonundaki diğer ötekilerden farklı bir kökene sahiptir. O, kaosun içinden doğan ilkel bir dehşet veya benin kendi psişesinin bir arızası değildir. Vampir, son derece rasyonel bir düzenin, yani sınıf sisteminin ve iktidarın tekinsiz bir ürünüdür. O, kanın metaforik yükünü taşır: Hem soylu kanı (iktidar, aristokrasi) hem de yaşam kanı (tüketim, parazitizm). Bu ikilik, onun sosyolojik ve psikolojik otopsisinin temelini oluşturur. O, bastırılmış olandır; steril modern benin reddettiği arzunun, tüketimin ve ölümsüz iktidarın en saf, en irite edici formudur.

Batı’nın rasyonel beni, vampir mitosunu tam da bu sınıf ve arzu çatışması üzerine inşa etmiştir. Erken Batı anlatılarında, vampir, benin kendi tekinsiz yansımasıdır. John Polidori’nin Vampir isimli eseri, bu aristokratik dehşetin ilk manifestosudur. Lord Ruthven, gotik edebiyatın çürüyen şatolarından çıkıp, rasyonel toplumun, yani Londra sosyetesinin içine sızan ilk sistem parazitidir. O, ben kavramını fiziksel olarak değil, sosyal olarak tahrif eder. Benin ahlaki yapısını, o sözde steril burjuva düzenini, aristokratik kayıtsızlığı ve tüketim arzusuyla parçalar. O, benin, sistemin en tepesindeki o boşluk tarafından yutulmasının dehşetidir.

Bu aristokratik tahrifat, Sheridan Le Fanu’nun Carmilla’sında daha tekinsiz ve daha psişik bir boyuta evrilir. Carmilla, bastırılmış olanın, özellikle dişil arzunun ve tekinsiz yakınlığın otopsisidir. Dehşet, dışarıdan gelen eril bir öteki değil, içeriye, benin en heimlich (evcil) alanına sızan tekinsiz bir ötekidir. O, benin (Laura) masumiyetini tüketen değil, onu kendi formuna yani irrasyonel arzuya dönüştüren, benin sınırlarını çözündüren bir tahrifattır. Bu, rasyonel ataerkil düzenin, bastırdığı o dişil psişeden duyduğu kolektif korkunun bir yansımasıdır.

Ancak bu mitosun zirvesi, rasyonel Batı’nın kolektif bilinçaltının tam otopsisi, Bram Stoker’ın Dracula’sıdır. Dracula, steril, modern, rasyonel Batı’nın (Londra) tekinsiz, irrasyonel, feodal Doğu tarafından istila edilme korkusudur. Dracula, sadece bir aristokrat değil, sistemin kendisidir; o, ilerleme mitosunun reddettiği geçmiştir. O, beni, o modern bireyi, kendi köklü iradesine, kendi kanına katmak isteyen feodal bir sistemdir. O, kan yoluyla tahrif eder; rasyonel benin (Harker, Seward) bilim ki bu telgraf, kan nakli, daktilo gibi herhangi bir şey olabilir, rasyonel düzen araçlarıyla savaştığı irrasyonel bir vebadır. En tekinsiz olan ise, bastırılmış olanı serbest bırakmasıdır. Lucy’nin tahrifatı, steril Viktoryen benin, bastırdığı o ilkel, cinsel psişenin kanlı bir ayinle özgür kalmasıdır. Dracula, rasyonel Batı’nın, kendi bastırılmış arzularından ve o aristokratik geçmişin tekinsiz gölgesinden duyduğu korkunun ürkütücü manifestosudur.

Bu kan ve sistem parazitinin yankıları, rasyonel benin coğrafyasının çok ötesinde, kolektif bizin alanında da mevcuttur. Anadolu’nun kolektif hafızası, Evliya Çelebi’nin notlarında, bu tekinsiz olguyu cadı, obur veya hortlak olarak kaydeder. Ancak buradaki tahrifat, Batı’nın aristokratik beninin psişik krizi değildir. Bu, kolektif bizin, yani toplumun, rasyonel düzeninin (pek tabii dini ve sosyal ritüellerin) tahrif olmasından duyulan ilkel bir korkudur. Öteki, sisteme dışarıdan sızan bir aristokrat değil, sistemin içinden, bizden biri olup tahrif olandır; topluluktan beslenen, kolektif düzeni bozan tekinsiz bir arızadır.

Sistem ve ritüel arızası korkusu, Doğu’nun tekinsiz anlatılarında bambaşka bir forma bürünür. Çin’in Jiangshi olgusu, Batı’nın aristokratik beninin tam zıddıdır. Jiangshi, psişik bir dehşet, bastırılmış bir arzu değildir; o, bürokratik bir korkudur. O, tahrif olmuş bir cesettir, çünkü rasyonel düzen, yani kolektif sistem (doğru defin ritüelleri) başarısız olmuştur. Jiangshi’nin dehşeti, onun aristokratik beni değil, Konfüçyüsçü sistemin kolektif bizini tehdit etmesidir. O, nefesi (yaşam enerjisi olan ‘chi’) tüketir; beni tahrif etmek yerine onu durdurur. Bu, psişenin değil, sistemin başarısızlığının grotesk bir mezar kazıcısıdır.

Filipinler’in Manananggal tanımı ise benin parçalanmasını tekinsiz bir literalizme taşır. Bu, aristokratik bir öteki değil, kolektif bizin içindeki dişil tahrifatın en korkunç, ataerkil ve gerici formudur. Manananggal, benin ikiye bölünmesidir; rasyonel gündüz beni ( ki bu durumda toplumun parçası olan kadın) ve irrasyonel gece ötekisi (belden yukarısı uçan, şeytani olduğu iddia edilen bastırılmış, tüketim arzusuyla dolu canavar). Onun hedefi, steril Batı beni değil, kolektif bizin gelecek potansiyelidir (fetüsler). Bu, psişenin değil, bedenin ve aile sisteminin tekinsiz bir tahrifatıdır. O, bastırılmış dişil gücün ve doğumun tekinsiz dehşetinin kolektif bir yansımasıdır.

Vampir mitosu, sinema sanatıyla birlikte aristokratik köklerinden kopup imgenin tekinsiz ve belirsiz alanına sızmıştır. F. W. Murnau’nun Nosferatu’su, mitosun grotesk şaheseridir. Kont Orlok, Stoker’ın aristokratik beni değil, ilkel bir tahrifattır; benin değil, kolektif bizin bedenini tahrif eden bir vebadır, steril düzeni çürüten bir ötekidir. Ancak mitosu kolektif hafızaya kazıyan, Bela Lugosi’nin Dracula performansıdır. Lugosi, grotesk olanı steril hale getirmiş, tekinsiz aristokratı, bastırılmış arzunun karizmatik imgesine dönüştürmüştür. Hammer stüdyoları ise bu imgeyi almış, tahrifatı renklendirmiş, bastırılmış cinsellik metaforunu steril burjuva beninin yüzüne çarpmıştır. Christopher Lee’nin aristokratik şiddeti, rasyonel benin tüketim arzusunun estetik bir dışavurumudur.

Edebiyat, bu imgenin ötesine geçerek, vampiri öteki olmaktan çıkarıp, benin ta kendisi haline getirmiştir. Anne Rice’ın ‘Vampirle Görüşme’ (Interview with the Vampire) eseri, mitosun varoluşsal incelemesidir. Artık rasyonel benin (Van Helsing) irrasyonel ötekiyi (Dracula) avlamasının hikayesini değil, tahrif olmuş benin (Louis) kendi psişesinin tekinsiz labirentindeki monologunu okuruz. Dehşet, tüketim eylemi değil, ölümsüzlüğün varoluşsal ağırlığı, hafızanın tahrifatı ve rasyonel aklın irrasyonel bir sisteme (vampir toplumu) hapsolmasıdır. Benin parçalanması, artık dışarıdan gelen bir tahrifat değil, içerinin kaçınılmaz kaderidir.

Modern sistem ise, bu tekinsiz mitosu, bu aristokratik tahrifatı almış ve onu steril bir tüketim metasına dönüştürmüştür. Twilight (Alacakaranlık) veya True Blood gibi anlatılarda, vampir artık bastırılmış olanın tekinsiz aristokratı değildir. O, neo-liberal benin ideal partneri, steril bir arzu nesnesidir. Sistem, tahrifatı estetikleştirmiş, parazit olanı koruyucu olana evirmiştir. Kan tüketimi, ahlaki bir ikileme, varoluşsal bir otopsiden romantik bir tercihe indirgenmiştir. Bu, rasyonel tüketim sisteminin, en tekinsiz mitosu bile nasıl steril hale getirip bene pazarlayabildiğinin en net kanıtıdır.

Doğu’nun modern sentezi ise bu mitosu alır ve kendi rasyonel sistem eleştirisinin bir aracı olarak kullanır. Japonya’da ‘Vampire Hunter D’ veya ‘Hellsing’, aristokratik gotik estetiği, post-modern bir bakış açısıyla birleştirir. Vampir (D veya Alucard), benin varoluşsal kriziyle değil, sistem içindeki güç ve kimlik olgularıyla ilgilenir; o, estetik bir faildir. Kore sinemasında ise Park Chan-wook’un ‘Thirst’ (Kan Arzusu) filmi, mitosun nihai portresidir. Tahrifat, tekinsiz bir aristokrattan değil, rasyonel bir sistemin (bilim ve din) başarısız deneyinden gelir. Ben (rahip), kutsal olandan tahrif olmuş olana dönüşürken, mitos, steril modern bizin (aile), rasyonel benin (rahip) ve dini sistemin bastırılmış arzularını, ikiyüzlülüklerini ve tüketim çılgınlığını ifşa eden tekinsiz bir neşter haline gelir. Tahrifat beni özgürleştirir ama aynı zamanda onu kendi rasyonel ahlakının parazitine dönüştürür.

Sonuç olarak, vampir mitosu, steril korku anlatılarının ötesinde, kolektif psişemizin tekinsiz bir parazitidir. O, statik bir canavar değil, dinamik bir sistem eleştirisidir. O, aristokratik düzenin, rasyonel benin kanı üzerindeki ölümsüz iktidarının gölgesi olarak doğmuştur. Bastırılmış arzunun tekinsiz formuna bürünmüştür. Benin varoluşsal otopsisine dönüşmüştür. Ve nihayetinde, modern tüketim sistemi tarafından tahrif edilerek steril bir meta haline getirilmiştir. Ancak sistem ne kadar rasyonelleşirse rasyonelleşsin, ben ne kadar sterilleşirse sterilleşsin, bastırılmış olan daima oradadır. İktidar, arzu ve sınıf var oldukça, vampir, o aristokratik tahrifatın tekinsiz hayaleti olarak, rasyonel benin kolektif kanını içmek için geceyi bekleyecektir. O, ilerleme mitosumuzun ölümsüz otopsisidir.

Benliğinden Kaçmak: Psikolojik Korku

Benliğinden Kaçmak: Psikolojik Korku

Tarih: Ekim 30, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Sanatın, o geniş ve tekinsiz okyanusunun sunduğu anlatılar arasında, korku dediğimiz olgu, en ilkel, en dürüst ve en az anlaşılan damardır. Çoğu zaman, bu tür, basit bir irkilme mekanizmasına, kanın ve bedenin fiziksel tahrifatına, dışarıdaki ötekinin, yani canavarın bene yönelik steril ve öngörülebilir saldırısına indirgenir. Bu, korkunun en gürültülü, en yüzeysel formudur; rasyonel benin, kendi sınırlarının güvende olduğunu teyit etmek için izlediği bir gösteridir. Canavar öldüğünde, ben rahatlar, çünkü düzen, yani o modern aklın kurduğu rasyonel yapı, bir kez daha kazanmıştır. Ancak bu parlak, gürültülü perdenin hemen arkasında, çok daha derin, çok daha sarsıcı bir fısıltı vardır. Bu, benin kendisinin bir mimari olmadığını, bir kale olmadığını, aksine ince bir buz tabakası olduğunu fısıldayan sestir. Bu, psikolojik korkunun iniltisinin ta kendisidir.

Psikolojik korku, bir tür değil, bir çatışma eylemidir. O, dışarıdaki canavarla ilgilenmez; çünkü asıl canavarın, benin kendi steril odalarında, bastırılmış olanın kilitli dolaplarında saklandığını bilir. Onun araştırma alanı, benin coğrafyasıdır. Onun yöntemi, benin algı dediğimiz o kırılgan enstrümanının nasıl tahrif edilebileceğini, hafızanın ne kadar güvenilmez bir kayıt cihazı olduğunu ve kimlik dediğimiz o sağlam sandığımız yapının aslında kolektif bir yanılsama olabileceğini göstermektir. Psikolojik korku, dışarıda ne var diye sormaz. O, içeride kim var diye sorar ve çoğu zaman cevap, tekinsiz bir hiç kimse ya da daha korkuncu, tanıyamadığın bir sen olur. Bu, korkunun en rafine halidir; çünkü o, bedene değil, benin temel kodlarına, yani gerçeklik algısına saldırır.

Bu türün çekirdeğinde, Freud’un tekinsiz kavramı yatar. Tekinsiz, bilinmeyen ya da yabancı olanın dehşeti değildir. O, tam tersine, heimlich olanın, yani en tanıdık, en evcil, en bene ait olanın, aniden yabancılaşması, unheimlich hale gelmesidir. Ev, artık bir sığınak değil, duvarları nefes alan bir organizmadır. Aile, bir sevgi yuvası değil, tekinsiz bir ritüelin parçasıdır. En korkuncu ise, benin kendi düşüncelerinin, kendi anılarının artık kendine ait olmadığı şüphesidir. Psikolojik korku, işte bu benin kendi evinde yabancılaşmasının hikayesidir. O, rasyonel düzen dediğimiz o parlak aydınlanma projesinin, kendi temellerinin ne kadar çürük olduğunu ifşa eden bir tahrifat sanatıdır.

Edebiyat, bu otopsinin ilk ve en keskin neşteridir. Gotikin o devasa kaleleri, Poe’nun elinde, Usher Evi’nin Çöküşü’nde olduğu gibi, benin, yani psişenin mimari bir metaforuna dönüşmüştür. Evin çöküşü, aklın çöküşüdür; onlar zaten birdir. Ancak bu içe dönüşü asıl tamamlayan, benin güvenilmezliğini bir anlatı motoru haline getiren yazarlardır. Henry James’in Yürek Burgusu eseri, bu türün manifestosudur. Hayaletler gerçek midir, yoksa onlar, bastırılmış bir benin, yani mürebbiyenin histerik projeksiyonları mıdır? James, bu soruyu asla yanıtlamaz; çünkü asıl dehşet, canavarın varlığında değil, benin gerçeklik üretme kapasitesinin tahrif olduğu o muğlak alanda yatar. Benzer bir tekinsizlik, Shirley Jackson’ın Tepedeki Ev romanında yankılanır. Hill House, bir mekan değil, benin en kırılgan yanlarını tanıyan, onları emen ve bastırılmış olanı duvara yansıtan psişik bir rezonatördür. Eleanor’un trajedisi, ev tarafından avlanması değil, evin, onun beninin zaten var olan çatlaklarını sonuna kadar açmasıdır. Dehşet, dışarıdan gelen bir istila değil, içerideki boşluğun, o tekinsiz mimari tarafından tanınması ve ait olduğu yere, yani hiçliğe çağrılmasıdır.

Bu felsefi tahrifat, Kobo Abe’nin Başkasının Yüzü romanında varoluşsal bir zirveye ulaşır. Yüzü tahrif olan kahraman, rasyonel düzenin, yani toplumun ona atadığı kimlikten kopar. Ben, artık tanınabilir bir forma sahip değildir. Yarattığı maske, sadece fiziksel bir protez değil, yeni bir ben inşa etme, bastırılmış olanı serbest bırakma denemesidir. Ancak maske, kontrol edilebilir bir araç olmaktan çıkar; o, kendi faili olan, benin kendisini yutan tekinsiz bir öteki haline gelir. Abe’nin dehşeti, benin bir öteki tarafından tehdit edilmesi değil, benin, bir maskenin, bir yanılsamanın ardında tamamen çözünme, yok olma potansiyelidir. Bu, kimliğin, o steril modern birey projesinin, aslında ne kadar keyfi ve kolayca tahrif edilebilir bir toplumsal sözleşme olduğunun otopsisidir.

Burada ayrıca bahsedilmesi gereken şey görsel ya da işitsel sanata karşın edebiyatın hem fazlaca yalın, hem son derece baskın olabildiğidir. Burada hikayeyi takip eden gözlemci televizyonu başındaki bir seyirci olmadığından, karakterin, kurgunun doğrudan nesnel öznesi konumunda olduğundan dolayı psikolojik gerilim çok daha takip edilebilir, çok daha berrak haldedir. Bu hem edebiyatın büyülü avantajı, hem de lanetidir. Zira bu durum psikolojik çatışmayı son derece iyi işleyebilirken psikolojiden doğan tekinsiz korkuyu işleme konusunda, fikrimce bu korku türü özelinde yalın ve yavandır.

Ancak benin parçalanmasını ve tekinsiz olanın rasyonel olana sızmasını bir kültürel felsefe haline getiren, bu otopsiyi en derin, en kolektif seviyede gerçekleştiren coğrafya, hiç şüphesiz Japonya’dır. Batı’nın psikolojik korkusu, genellikle Freud’cu bir temelde, bireysel benin, kişisel travmanın veya bastırılmış cinsel dürtülerin tahrifatı üzerine kuruludur. O, bireyin trajedisidir. Japon psikolojik korkusu ise, çoğu zaman bireyin ötesine geçer; o, kolektif bilincin, toplumsal sistemin ve rasyonel düzenin kendisinin yarattığı tahrifatla ilgilenir. Japonya’nın yerel kültürü, Şinto ve Budist inançların mirasıyla, zaten tekinsiz olanla, yani ruhlar, hayaletler ile dolu bir dünyayı temel alır. Batı’da tekinsiz, rasyonel olana bir istisna, bir saldırı iken; Japon kültüründe rasyonel olan, tekinsiz olanın üzerine atılmış ince, steril bir örtüdür. Dehşet, bu örtünün yırtılmasıyla değil, örtünün zaten her zaman orada olmadığını fark etmekle başlar.

Japon korkusunun bel kemiğini oluşturan Onryo, yani intikamcı ruh, Batı’nın hayaletinden farklı bir felsefeye sahiptir. Ringu (Halka) veya Ju-On (Garez) serileri bunun mükemmel örnekleridir. Sadako veya Kayako, kişisel bir intikam peşinde koşan gotik hayaletler değildir. Onlar, sistemin kendisi tarafından bastırılmış, tahrif edilmiş genellikle dişil kolektif bir öfkenin tezahürleridir. Onların dehşeti, rasyonel bir motivasyonlarının olmamasındadır. Onlar bir adalet sistemi değil, bir virüs sistemidir. Tekinsiz alana ki bu bir videokaset ya da herhangi bir ev olabilir, giren her beni, ahlaki bir yargılama olmaksızın, bir kara delik gibi yutar ve kendi kolektif acısının bir parçası olarak kopyalar. Bu, benin eylemlerini anlamsız kılar; kahraman mitosunu en başından reddeder. Dehşet, benin adaletsizliğe uğraması değil, rasyonel düzenin, bastırdığı o kolektif travmanın kör vebası tarafından kaçınılmaz olarak tahrif edilmesidir.

Bu kolektif tahrifatın en modern ve belki de en felsefi otopsisi, Kiyoshi Kurosawa’nın sinemasında yatar. Cure (Çare), rasyonel benin ne kadar ince bir kabuk olduğunu gösterir. Katil, bir canavar değildir; o, bir boşluktur, bir katalizördür. Karşılaştığı sıradan insanların, o steril modern bireylerin içindeki bastırılmış şiddeti, o kolektif öfkeyi, basit bir hipnozla, tekinsiz bir soruyla (sen kimsin?) yüzeye çıkarır. Dehşet, canavarın varlığı değil, her benin içinde, rasyonel düzenin ince cilasının hemen altında, bir canavar potansiyelinin uyuduğu gerçeğidir. Kurosawa’nın başyapıtı Kairo (Pulse) ise bu felsefeyi varoluşsal bir sonuca bağlar. Kairo, Japonya’nın teknolojik rasyonel düzeninin ve o düzen içindeki benin atomize olmasının, yani toplumsal yabancılaşmanın bir ağıtıdır. Buradaki dehşet, bir Onryo değil, yalnızlığın kendisidir. Öteki dünya, benlerin birbirine bağlandığı o dijital ağ üzerinden rasyonel dünyaya sızmaktadır. Ama sızan şey bir canavar değil, benin varoluşsal boşluğudur, kolektif bir umutsuzluktur. Hayaletler, beni korkutmaz; onlar, beni sonsuz bir kayıtsızlığa, bir çözünüşe davet eder. Filmin en tekinsiz anları, şiddet anları değil, o boş apartman daireleri, benlerin birbirinin yanından birer hayalet gibi geçtiği, biz olmanın imkansızlaştığı o steril anlardır. Kairo, psikolojik korkunun, benin içsel tahrifatından, bizin, yani toplumun kolektif intiharına nasıl evrildiğinin manifestosudur.

Manga ve edebiyatta ise bu tekinsiz felsefeyi, benin sınırlarını en radikal şekilde tahrif eden sanatçı Junji Ito’dur. Ito’nun eserleri, rasyonel aklın kavrayamayacağı bir dehşetle ilgilenir. Uzumaki, bu yaklaşımın zirvesidir. Bir kasabayı ele geçiren tekinsiz güç, bir canavar, bir öteki değildir; o, bir formdur, bir sarmaldir. Rasyonel düzen, rasyonel olmayan bir geometrik şekil tarafından istila edilir. Benler, bu forma takıntılı hale geldikçe, hem zihinsel hem de fiziksel olarak tahrif olur. İnsanlar sarmallara dönüşür, evler sarmal şeklinde bükülür. Ito’nun dehşeti, benin, anlam veremediği, rasyonel bir açıklama getiremediği bir sistem tarafından yutulmasının dehşetidir. Bu, benin mantığının, anlamsız bir form tarafından işgal edilmesi, benin kendi aklının tekinsiz bir geometriye dönüşmesidir. Bu, Lovecraft’ın kozmik korkusunun benin psişesindeki ve bizin toplumsal bedenindeki otopsisidir. Benzer şekilde, Amigara Fayı’nın Gizemi öyküsü, bu felsefenin en saf halidir. İnsanlar, dağda ortaya çıkan, kendi formlarına mükemmel uyan oyuklara karşı tekinsiz, rasyonel olmayan bir çekim hissederler. Bu, dışarıdan gelen bir tehdit değil, benin kendi tahrifatına, kendi yok oluşuna duyduğu bastırılmış arzudur. Dehşet, sistemin beni zorlaması değil, benin, kendi yok oluşunu bir kader, bir yuva olarak kabul etmesidir.

Sinema, bu içsel tahrifatı aldı ve onu görsel bir kabusa, benin mimarisinin fiziksel çöküşüne dönüştürdü. David Lynch’in eserleri, rasyonel benin bir yanılsama olduğunu, psişenin tekinsiz bir döngü, bir psikotik füg olduğunu gösterir. Kayıp Otoban veya Mulholland Çıkmazı gibi filmlerde, kimlik sabit bir yapı değildir; o, benin kendi travmasından kaçmak için anlattığı tekinsiz bir hikayedir. Hikaye çöktüğünde, rasyonel düzen örneğin steril, parlak Los Angeles hayatı parçalanır ve bastırılmış olan tekinsiz, karanlık, şiddet dolu gerçeklik yüzeye çıkar. Lynch’in dehşeti, rüya ile gerçeklik arasındaki sınırın tahrif olması değil, rasyonel gerçekliğin zaten her zaman bastırılmış bir kabusun rüyası olduğu gerçeğidir. Stanley Kubrick’in (Cinnet) filmi de benzer bir otopsi yapar. Overlook Oteli, gotik bir perili ev değil, kolektif bir hafızanın, bastırılmış tarihsel şiddetin ki bunlar yerli katliamları, geçmiş trajedileridir, mimari bir tezahürüdür. Otel, bir sistem olarak, Jack’in, o modern, rasyonel, eril benin içindeki kırılganlığı ve bastırılmış öfkeyi tetikler. Otelin tekinsiz mimarisi, imkansız koridorları ve labirenti, Jack’in parçalanan psişesinin haritasıdır. Dehşet, hayaletlerin varlığı değil, benin, o kolektif, döngüsel şiddet sisteminin bir parçası haline gelmesi, ondan kaçamamasıdır.

Bu tahrifat, kimliğin ne kadar kırılgan olduğunu gösteren en keskin örneklerden birini yine Japonya’dan, Satoshi Kon’un Perfect Blue animesinde bulur. Bu, modern benin, dijital çağdaki çatışmasıdır. Pop yıldızı Mima, steril imajını yani kolektif beklentiyi terk edip gerçek bir ben ki bu durumda Aktör Mima olmaya çalıştığında, psişesi parçalanır. Bastırılmış olan, hem dijital bir hayalet yani onun “ideal” benini temsil eden web sitesi hem de tekinsiz bir öteki yani takıntılı hayran onu avlamaya başlar. Perfect Blue, rasyonel benin, kendi imajı tarafından, yani ötekilerin bakışı tarafından nasıl tahrif edildiğini, gerçekliğin ve hafızanın bu baskı altında nasıl çözündüğünü gösterir. Dehşet, benin takip edilmesi değil, benin, hangisinin gerçek ben olduğunu artık bilmemesidir.

Ancak benin bu çatışma, bu parçalanma deneyimi, hiçbir sanat formunda, video oyunları kadar doğrudan ve tekinsiz bir şekilde deneyimlenememiştir. Sinema ve edebiyat, benin parçalanmasını izlediğimiz ya da okuduğumuz pasif arenalardır. Video oyunları ise, o benin bizzat fail olduğu, benin eyleme döküldüğü interaktif bir sistemdir. Ve psikolojik korku oyunları, bu sistemi, oyuncu-benin kendi gerçeklik algısını tahrif etmek için kullanır. Bene bir görev, rasyonel bir amaç verir ve ardından o rasyonel zemini benin ayaklarının altından çeker. Bene bir silah yani rasyonel bir çözüm aracı vermeyi reddeder ve onu savunmasız bırakır. Çünkü asıl sistem, benin dışarıdaki canavarı yenmesi üzerine değil, benin kendi içindeki canavardan; suçluluk, travma, delilik kaçamayacağı gerçeği üzerine kuruludur.

Bu interaktif otopsinin başyapıtlarından biri, şüphesiz Silent Hill 2 oyunudur. Silent Hill kasabası, rasyonel bir mekan değildir; o, tekinsiz bir araftır, kolektif bir bilinçaltıdır ve her ziyaretçinin bastırılmış psişesine göre yeniden şekillenir. Oyuncu-ben, ölen karısından bir mektup aldığına inanarak bu tekinsiz sisteme girer. Ancak kasabanın mimarisi, onun parçalanmış hafızasının bir haritasıdır. Karşılaştığı canavarlar, dışsal ötekiler değildir; onlar, James’in bastırılmış suçluluğunun, cinsel tatminsizliğinin ve öfkesinin sembolik, grotesk tahrifatlarıdır. Pyramid Head, gotik bir canavar değil, James’in kendi kendine duyduğu ceza arzusunun, o eril şiddetin tekinsiz bir tezahürüdür. Oyunun dehşeti, canavarlardan kaçmak değil, yavaş yavaş, James’in kendisinin, yani oyuncu-benin, hikayenin canavarı olduğunu fark etmesidir. Sistem, oyuncuya bir kurtuluş vaat etmez; ona sadece kendi tahrifatının otopsisini sunar.

Amnesia: The Dark Descent, bu felsefeyi alır ve onu mekanikleştirir. Oyuncu-ben ki oyundaki ismi Daniel’dır, hafızasını kendi isteğiyle silmiş bir adam olarak uyanır. Benin, kendi geçmişinden, kendi eylemlerinden korkusu, dışarıdaki canavardan daha büyüktür. Oyunun sistemi, rasyonel düzenin araçlarını yani savaşı ve şiddeti oyuncunun elinden alır. Oyuncu-ben savunmasızdır. Daha da önemlisi, “akıl sağlığı” mekaniği, tekinsiz olana, yani dehşete bakmanın, benin kendisini tahrif ettiğini gösterir. Karanlıkta kalmak, canavarı görmek, benin mimarisini çatırdatır. Dehşet, burada bir tehdit değil, benin çözünmesinin bir semptomudur. Daniel’in asıl tahrifatı, onun canavara dönüşmesi değil, onun zaten canavarca eylemler yapmış rasyonel bir ben olmasıdır.

Bu varoluşsal tahrifat, SOMA oyununda nihai felsefi sonucuna ulaşır. SOMA, klasik psikolojik korkunun ötesine geçer ve benin kendisinin ne olduğunu sorgular. Oyuncu-ben, bilincinin bir makineye kopyalandığını fark eder. Dehşet, canavarlar değildir; dehşet, rasyonel bir sistemin yani bir bilgisayarın beni yani gerçek olanı kopyalayabilmesi, ancak onu taşıyamamasıdır. Oyunun en tekinsiz anı, “yazı tura atışı” olarak bilinen andır. Oyuncu, bilincini yeni bir bedene kopyalamak zorundadır. Sistem çalışır. Ancak oyuncu-ben, “yeni” ana karaktere değil, “eski” ana karakterin bilincine, yani az önce terk edilmiş, ölüme mahkum edilmiş bedene hapsolur. Bu, benin biricikliği yanılsamasının mutlak tahrifatıdır. Psikolojik dehşet, benin ölecek olması değil, benin zaten bir kopya olduğunu, gerçek benin başka bir yerde acı çektiğini fark etmesidir. Bu, rasyonel sistemin, benin ruhunu tahrif etmesinin otopsisidir.

Sonuç olarak, psikolojik korku, aydınlanma projesinin, o steril, rasyonel ben idealinin başarısızlığının arşividir. O, basit bir irkilme aracı değil, felsefi bir sorgulama sistemidir. Bize, kimlik dediğimiz o sağlam mimarinin aslında ne kadar tekinsiz temeller üzerine kurulu olduğunu, hafızanın ne kadar güvenilmez bir anlatıcı olduğunu ve rasyonel düzenin, bastırdığı o kolektif travmaların ve anlamsızlıkların ağırlığı altında her an çökebileceğini gösterir. Edebiyattan sinemaya, Japonya’nın kolektif kabuslarından interaktif sistemlerin varoluşsal otopsilerine kadar, bu türün potansiyeli, bizi konforlu yanılsamalarımızdan koparmaktır. O, rahatlatıcı cevaplar sunmaz; aksine, benin en karanlık odalarına, o bastırılmış olanın saklandığı yere tekinsiz bir ışık tutar. Psikolojik korku, dışarıdaki canavarla yüzleşmek değil, aynaya baktığımızda gördüğümüz o tekinsiz yabancıyı, yani benin kendisini tanımaya cüret etmektir. Ve bu, sanatın sunabileceği en dürüst, en acı verici, ancak en gerekli yüzleşmedir.

Kötü ve Daha Kötü: Edebiyatta ve Sanatta Grimdark Felsefesi

Kötü ve Daha Kötü: Edebiyatta ve Sanatta Grimdark Felsefesi

Tarih: Ekim 29, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Sanat, o parlak yüzeyiyle, çoğu zaman bize duymak istediğimizi fısıldayan bir yatıştırıcıdır. Bize bir kahraman vaat eder, bir amaç sunar ve sonunda iyiliğin kazanacağına dair steril bir güvence verir. Modern dünyanın rasyonel, aydınlık projesi, kendi anlatısını bu basit ikilik üzerine kurmuştur: Işık ve karanlık, iyi ve kötü, ben ve öteki. Ancak bu parlak projenin temellerinin altında, aklın temizlediğini iddia ettiği odalara sızan bir gerçeklik, bastırılmış olanın tekinsiz fısıltısı daima var olmuştur. Grimdark, yani kasvetli karanlık dediğimiz olgu, işte bu fısıltının bir çığlığa dönüştüğü yerdir.

O, bir edebi tür, bir estetik tercih yağından öte, modernitenin o parlak, ilerlemeci mitine atılmış en dürüst dipnotlardan biridir. Grimdark, bize bir kurtuluş vaat etmez; çünkü kurtuluşun kendisinin en büyük yanılsama olduğunu iddia eder. O, “ilerleme” dediğimiz o sahte tanrının cesedinin başında nöbet tutanların kültürüdür.

Bu kültürün ve anlatının temelinde, kahraman mitosunun radikal bir reddedilişi yatar. Bize sunulan o tekil, dünyayı değiştirebilen, ahlaki olarak saf birey figürü, grimdark evreninde bir sahtekarlıktır. Neo-liberal düşüncenin parlattığı o ben burada çözünür, parçalanır. Grimdark anlatısı, bireyin eylemlerinin, çürümüş bir sistemin devasa dişlileri karşısında ne kadar önemsiz ve beyhude olduğunu gösterir. Burada kahramanlar yoktur; sadece farklı seviyelerde yozlaşmış, travma geçirmiş ya da hayatta kalmaya çalışan tekinsiz varlıklar vardır. Eğer bir ben varsa bile, bu ben, sistemin çarpıttığı, tahrif ettiği, kendi potansiyelinin hayaleti tarafından avlanan bir gölgedir. İyilik yapmak için yola çıkan karakter, yolun sonunda ya sistemin kendisinden daha zalim bir canavara dönüşür ya da eylemlerinin hiçbir şeyi değiştirmediği gerçeğiyle yüzleşir. Ahlaki pusula burada bozuktur, çünkü pusulanın kendisi, manyetik kuzeyin olmadığı bir dünyada anlamsız bir metal parçasıdır.

Bu felsefeyi anlamak, ahlaki muğlaklık denilen kavramın bir tercih değil, varoluşun temel bir koşulu olduğunu kabul etmekle başlar. Grimdark, dünyayı siyah ve beyaz olarak değil, sonsuz bir gri paletinin binlerce tonu olarak resmeder. Ve bu grilik, rahatlatıcı bir uzlaşma değil, boğucu bir kirliliktir. Güç, bu dünyalarda, yozlaştıran bir etken değildir; gücün kendisi yozlaşmanın en saf, en damıtılmış halidir. İktidar koltukları, oraya oturanı kirletmez; o koltuklar zaten sadece en kirli olanın tırmanabileceği kadar yüksek ve kaygandır. Bu anlatılar, iyi niyet denilen o çocuksu inancın, sistemik bir vahşet karşısında nasıl buharlaştığını gösterir. Bu bir karamsarlık, bir nihilizm propagandası değildir; aksine, bu, aldatmacayı reddeden, en acı verici gerçeği bile estetik bir güzelliğe dönüştürebilen cüretkar bir dürüstlük eylemidir. Konforlu yalanlar yerine, tekinsiz gerçekleri tercih edenlerin sığınağıdır.

Edebiyat, bu sığınağın ilk ve en sağlam temelidir. Glen Cook, Kara Birlik serisini yazdığında, epik fanteziyi kirli çizmeleriyle çiğnedi ve onu yeniden tanımladı. Kara Birlik, iyi ile kötü arasındaki kozmik bir savaşın parçası değildir. Onlar paralı askerlerdir. Bir sözleşme için savaşırlar. Onların tarihi, idealler uğruna değil, bir sonraki maaş bordrosu uğruna ölenlerin tarihidir. Anlatıcı, birliğin hekimidir ve kayıt tutar; ancak onun tuttuğu kayıt, kralların şanlı zaferlerinin değil, çamurun, enfeksiyonun, yorgunluğun ve anlamsızlığın kaydıdır. Buradaki kötü, genellikle daha düzenli ödeme yapan, daha organize bir işverendir. İyi, tamamen kaotik ve güvenilmezdir. Cook, ahlakı denklemin dışına atarak, sadakati ve profesyonelliği, yani bir biz olma durumunu, o kolektif yapıyı, tek ayakta kalan değer olarak sunmuştur. Bu, romantik bireyciliğe karşı yazılmış en güçlü manifestolardan biridir.

Ve elbette, bu felsefenin galaktik bir katedrale, devasa bir kolektif üretim anıtına dönüştüğü yer, Warhammer 40000 evrenidir. Bu evren, binlerce yazarın ve sanatçının kolektif katkısıyla büyüyen, SCP Vakfı benzeri (ki o da tekinsiz olanın kolektif bir inşasıdır) modern bir mittir. Warhammer, ilerleme fikrinin öldüğü, çürüdüğü ve bir yaldızla kaplanarak tapınılan bir cesede dönüştüğü bir geleceği anlatır. İnsanlığın İmparatorluğu, rasyonel bir düzenin değil, binlerce yıllık bir cehaletin, fanatizmin ve bürokratik çürümenin grotesk bir mimarisidir. İmparator, altın bir tahtta oturan ölü bir tanrıdır; on bin yıldır konuşmamıştır ama onun adına her gün milyarlarca insan ölür ve öldürür. Bu, aydınlanma projesinin tam tersidir; bu, aydınlanmanın en karanlık, en irrasyonel potansiyelinin zirvesidir. Burada iyi taraf yoktur. İmparatorluk, savaştığı kozmik dehşetlerden yani kaos tanrılarından ya da et yiyen uzaylılardan daha az korkunç değildir; sadece daha organize ve daha ikiyüzlü bir dehşettir. Bu evrende umut, bir zayıflık, bir sapkınlık olarak görülür. Tek gerçek, savaştır. Bu, grimdark felsefesinin ulaştığı en mutlak, en tavizsiz noktadır.

Eğer Warhammer bu felsefenin makro kozmosu ise, Joe Abercrombie’nin Birinci Kanun serisi, onun mikro kozmosu, yani bireyin psişesi üzerine yapılmış en keskin otopsidir. Abercrombie, fantezi türünün tüm arketiplerini alır ve onları kendi içlerinde parçalar. En meşhur karakteri Sand dan Glokta, bir zamanlar parlak bir şövalye iken, şimdi işkenceyle sakat bırakılmış ve kendisi bir işkenceciye dönüşmüş bir adamdır. Glokta, bu dünyanın en dürüst sesidir, çünkü iktidarın nasıl işlediğini, bedenin acı yoluyla nasıl kırıldığını ve medeniyet denilen o ince cilanın altında neyin yattığını ilk elden bilir. O, modernitenin Jekyll ve Hyde ikileminin ötesindedir; o, Hyde’ın kazandığı, Jekyll’ın maskesini takarak devleti yönettiği bir gerçekliktir. Bir diğer karakter, Logen Ninefingers, Kanlı Dokuz olarak bilinen ilkel, kontrol edilemez bir şiddet patlamasıyla boğuşan bir savaşçıdır. O, daha iyi bir adam olmaya çalışır, ancak sistem ve kendi doğası onu tekrar tekrar çamurun içine çeker. Abercrombie’nin dünyasında değişim imkansızdır. Karakterler ne kadar çabalarsa çabalasın, başladıkları yere, hatta daha kötü bir noktaya dönerler. Bu, trajediden farklıdır; trajedi, bir düşüşü anlatır. Grimdark ise düşecek bir yerin kalmadığını, zaten en dipte olduğumuzu ve tek hareketin yatay olduğunu anlatır.

Bu felsefi ağırlık, sadece metinlerde değil, tuvalde de kendi dilini bulmuştur. Grimdark estetiğini, onun tekinsiz atmosferini belki de en iyi yakalayan sanatçı Zdzistaw Beksinski’dir. Polonyalı bu ressam, kendi deyimiyle, rüyalarını resmetmiştir; ancak bu rüyalar, kolektif bir bilinçaltının kabuslarıdır. Onun eserleri, Jeff VanderMeer’in “Yok Oluş” romanındaki “Bölge X” gibi, tanıdık olanın çözündüğü, formların anlamını yitirdiği bir alanı gösterir. Bedenler, peyzajla, çürümüş mimariyle birleşir. Figürler acı çeker gibi görünür, ancak yüzleri ya yoktur ya da kayıtsızdır. Bu, gotik dehşetin ötesinde bir şeydir. Bu, kozmik bir kayıtsızlıktır. Beksinski’nin dünyası, savaş sonrası travmasının, endüstriyel ölümün ve bireyin anlamını yitirdiği bir varoluşun peyzajıdır. Bu, Warhammer’ın cehennemi andıran dünyalarının ya da Glokta’nın işkence odasının görsel yankısıdır.

Beksinski’den çok daha önce, aydınlanmanın ışığının en parlak olduğu yerde, o ışığın gölgesini en net gören biri vardı: Francisco Goya. Özellikle Siyah Resimler olarak bilinen serisi, Goya’nın sağır ve dünyadan izole olduğu bir dönemde, kendi evinin duvarlarına çizdiği tekinsiz vizyonlardır. Bu eserler, grimdark ruhunun saf bir damıtmasıdır. Oğlunu Yiyen Satürn, bu ruhun manifestosudur. Bu sadece mitolojik bir canavar değildir; bu, aklın kendisinin, yani Goya’nın yaşadığı o rasyonel devrimin, kendi çocuklarını, kendi gelecek potansiyelini yiyen iktidarın portresidir. Güç, burada en ilkel, en grotesk haliyle ifşa edilir. A Witches Sabbath yani Cadı Ayini ya da İki İhtiyar gibi resimler, rasyonel düzenin hemen altında kaynayan irrasyonel, şiddet dolu ve çürümüş bir dünyayı gösterir. Goya’nın canavarları, gotik şatolarda yaşayan dışsal ötekiler değildir; onlar, bizzat benin içinde, aklın evinin duvarlarında yaşayan içsel dehşetlerdir. Bu, grimdark anlatısının temel taşıdır: En büyük canavar dışarıdaki düşman değil, bizzat sistemin kendisi ve o sistemin içimizde yarattığı tahrifattır.

Sinema, bu felsefi ağırlığın, bu tekinsiz dürüstlüğün kitlelere ulaştığı, onu görsel bir ayine dönüştürdüğü yerdir. Yirminci yüzyılın ikinci yarısı, özellikle Vietnam travması ve nükleer paranoya, kahraman mitosunu sinema perdesinde de parçalamaya başladı. Ancak grimdark estetiğini en saf haliyle damıtan, onu rasyonel ilerleme mitinin tam kalbine yerleştiren tür, bilim kurgu oldu. Ridley Scott’ın Blade Runner filmi, bu estetiğin sinemadaki kutsal metnidir. Blade Runnerın dünyası sadece karanlık değildir; kasvetlidir, kirlidir, asit yağmurlarıyla çürümüştür. Buradaki sistem yani Tyrell Şirketi, şeytani bir tiranlık değildir; daha korkuncu, kayıtsız bir bürokrasidir. İnsanlığı aşan, köle olarak tasarlanmış replicantları yaratan bu yapı, aydınlanma projesinin, yani benin tanrıcılık oyununun yani Frankensteinın mirasının nihai sonucudur. Kahramanımız Deckard, iyi bir adam değildir. O, sistemin memurudur; görevi, özgür olmak isteyen, hafıza ve ben arayışındaki köleleri avlamak ve emekliye ayırmaktır. Film, bize ahlaki bir zafer sunmaz. Deckard’ın kendisinin bir replicant olup olmadığı sorusu, o meşhur muğlaklık, ben dediğimiz şeyin ne kadar kırılgan ve inşa edilmiş bir yapı olduğunu gösterir. Buradaki tek kurtuluş, sistemin yenilmesi değil, sistemin içinde, o çürüyen mimarinin altında, anlamsızlığın ortasında paylaşılan kısa bir andır. Roy Battynin o meşhur monoloğu, kahramanca bir direniş değil, varoluşsal bir kabulleniş, Goya tabloları kadar acı ve dürüst bir şiirdir.

Aynı yönetmenin imzasını taşıyan Alien, bu kasveti alır ve onu kozmik bir düzleme taşır. Star Wars’un parlak, ikili ahlak yapısına bir panzehir olarak doğan Alien, evrenin bir macera alanı değil, Goya ve Beksinski’nin tuvalleri gibi, kayıtsız, grotesk ve aktif olarak düşman bir boşluk olduğunu gösterir. Canavar yani Xenomorph, şeytani bir iradeye sahip değildir; o, ahlak dışıdır, mükemmel bir organizmadır, hayatta kalmak için programlanmış saf bir sistemdir. Ancak filmin asıl grimdark sistemi, canavarın kendisi değil, o canavarı ürün olarak gören Weyland Yutani Şirketidir. Şirket, beni, yani mürettebatı, kâr uğruna harcanabilir birer rakama indirger. Kahramanımız Ripley, seçilmiş kişi değildir; o, bir kahraman olmak istememiş, sadece kontratının gereğini yapmaya çalışan bir işçidir. Onun zaferi, sistemi yenmek değil, ondan kurtulmak, hayatta kalmaktır. Bu, grimdark anlatısının temel bir ilkesidir: Zafer, dünyayı değiştirmek değil, dünyanın seni tamamen yutmasına izin vermemektir.

Bu tekinsiz bakış, Alfonso Cuarón’un Children of Men filminde modern bir zirveye ulaşır. Bu dünya, nükleer bir savaşla değil, kolektif bir kısırlıkla, yani gelecek fikrinin kendisinin ölümüyle çökmüştür. Sistem, dışsal bir düşman tarafından değil, içsel bir anlamsızlık tarafından çürümüştür. İngiltere, bir medeniyet kalesi değil, mültecilerin kafeslere tıkıldığı, fanatizmin ve bürokrasinin hüküm sürdüğü devasa bir toplama kampıdır. Kahraman Theo, bir devrimci değil, geçmişinin travmalarıyla tükenmiş, kayıtsız bir alkoliktir. O, ben olmaktan vazgeçmiştir. Ona verilen görev, dünyayı kurtarmak değil, sadece tek bir umut kırıntısını, mucizevi bir bebeği, güvenli bir yere ulaştırmaktır. Filmin en güçlü anı, o meşhur tek planlı savaş sahnesidir. Bebek ağladığında, savaş bir anlığına durur. O an, sistemin değiştiği an değildir; o an, sistemin içindeki bizin, o kolektif çürümenin içindeki bireylerin, kaybettikleri bir şeyi, gelecek hayaletini gördükleri tekinsiz bir aydınlanma anıdır. Filmin sonu bir zafer değildir; muğlaktır. Sistemin çarkları dönmeye devam eder. Bu, grimdarkın sunabileceği en dürüst umuttur: Garantisi olmayan, anlamsızlığın ortasında filizlenen inatçı bir belki.

Eğer sinema, bu kasvetli gerçekliğin izlendiği bir katedral ise, video oyunları, o katedralin içinde bizzat kurban ayinine katıldığımız, benin eyleme döküldüğü tekinsiz bir arenadır. Grimdark felsefesi, en karmaşık ve en rahatsız edici ifadesini bu interaktif mecrada bulmuştur. Çünkü oyunlar, modern bireyin en sevdiği yanılsamayı, yani fail olma, dünyayı değiştirme yanılsamasını temel mekaniği olarak kullanır. Grimdark oyunlar ise, bu yanılsamayı alır ve onu oyuncunun gözleri önünde metodik bir şekilde parçalar. Oyuncu, kahraman olduğuna inanarak başlar; ancak oyunun anlatısı, oyuncunun eylemlerinin ya anlamsız olduğunu, ya da durumu daha da kötüleştirdiğini kanıtlamak üzerine kuruludur. Oyuncu, Glokta’nın işkence odasındaki cellat olur; oyuncu, Deckard’ın tetiğini çeken el olur. Ahlaki seçim, burada bir iyi ve kötü arasında değil, kaçınılmaz olarak kötü ve daha kötü arasında yapılır.

Bu felsefenin belki de edebi olarak en derin işlendiği yer, Polonya menşeli The Witcher serisidir. Tıpkı Beksinski gibi, bu coğrafyanın tarihsel travmalarından beslenen bu dünya, Glen Cookun Kara Birliğinin felsefesini alır ve onu kişisel bir boyuta taşır. Geralt bir Rivyalıdır, bir Witcherdır; yani bir profesyoneldir. O, bir kahraman değildir; o, para karşılığı canavar avlayan bir mutant, toplumun dışladığı bir ötekidir. Onun dünyası, kozmik bir kötülük tarafından değil, insanın kendisi tarafından, yani ırkçılık, savaş, açgözlülük ve fanatizm tarafından çürütülmüştür. Oyunun temel mekaniği, oyuncuyu sürekli daha az kötü olanı seçmeye zorlar. Ancak bu seçimlerin sonucu asla temiz değildir. Bir köyü haydutlardan kurtarırsınız, sadece o köyün daha sonra fanatik bir rahibin eline düşüp birbirini yakmasını izlersiniz. Bir canavarı öldürürsünüz, sadece o canavarın aslında köyün yozlaşmış soylusundan daha masum olduğunu anlarsınız. The Witcher 3, oyuncunun benini, onun kahramanca müdahale etme arzusunu alır ve bu arzunun, sistemik bir çürüme karşısında ne kadar naif ve tehlikeli olabileceğini gösterir. Geralt dünyayı kurtaramaz; o, sadece kendi küçük ahlaki koduna, o profesyonel biz bilincine tutunarak bu çamurun içinde yürümeye çalışır. Bu, grimdarkın trajedisidir: Bilinçli olmak, acı çekmektir.

Polonyadan çıkan bir diğer stüdyo, 11 Bit Studios, bu felsefeyi alır ve onu en acımasız, en gündelik gerçekliğe uygular. This War of Mine, bir grimdark manifestosudur. O, Goya’nın Savaşın Felaketleri serisinin interaktif bir simülasyonudur. Oyuncu burada bir asker, bir kahraman değildir. Oyuncu, kuşatma altındaki bir şehirde hayatta kalmaya çalışan bir grup sivildir. Oyunun seçimleri, ahlaki ikilemler değildir; onlar, hayatta kalmanın zorunlu kıldığı tahrifatlardır. Oyun size sorar: Grubunuzdaki çocuk hasta ve ilaca ihtiyacınız var. Silahınız yok. İlaç bulabileceğiniz tek yer, sizden daha savunmasız görünen yaşlı bir çiftin evi. Ne yaparsınız? İlacı çalar mısınız? Onları öldürür müsünüz? Yoksa geri dönüp çocuğun ölmesini mi beklersiniz? Oyun, sizi beninizin en karanlık potansiyeliyle yüzleştirir. İyi insan olmaya çalışırsanız, ölürsünüz. Hayatta kalmak için canavarlaşırsanız, karakterleriniz depresyona girer, ahlaken çöker ve intihar eder. Bu, grimdarkın nihai dersidir: Hayatta kalmak, bir zafer değil, bir travmadır. Sistem yani savaş o kadar mutlaktır ki, onun içinde iyi olarak kalmak imkansızdır.

Ancak grimdark felsefesinin en saf, en estetik ve en varoluşsal ifadesini bulduğu yer, Japon stüdyo FromSoftwarein yarattığı o kolektif kabus, yani Soulsborne türüdür. Dark Souls, Bloodborne ve Elden Ring, Beksinski’nin tuvallerinin içinde yürüdüğünüz, Goya’nın Satürnü’nün hüküm sürdüğü dünyalardır. Bu oyunlarda anlatı, size bir metinle sunulmaz. Anlatı, mimarinin kendisidir, çürüyen cesetlerin konumudur, eşya açıklamalarındaki o kırık dökük kolektif hafıza parçalarıdır. Dark Souls dünyası, Lordran, ilerleme mitinin sonuna gelmiştir. Ateş Çağı, yani medeniyet, sönmektedir. Dünya, ölümsüz bir lanetle, Hollowlaşma ile, yani benin kaybıyla, anlamsız bir varlığa dönüşmeyle boğuşmaktadır. Oyuncu, seçilmiş kişi değildir; o, binlerce başarısız benden sadece biridir. Oyunun amacı, bu çürümüş sistemi, bu ölmekte olan tanrıları yenerek ateşi yeniden yakmak, yani sistemi yapay olarak devam ettirmektir. Ama bu bir zafer değildir. Bu, kaçınılmaz olanı ertelemektir. Oyuncu, sistemin bir piyonudur. İyi son denilen şey, bu acı döngüsünü sürdürmektir. Kötü son ise, ateşin sönmesine izin vererek, belki de daha dürüst, ama tamamen bilinmez bir karanlık çağı başlatmaktır.

Bloodborne, bu felsefeyi alır ve onu Gotik dehşten Kozmik dehşete taşır. Yharnam şehri, Viktoryen bir kabustur, ancak dehşetin kaynağı kurt adamlar veya canavarlar değildir. Dehşetin kaynağı, benin sınırlarının çözülmesidir. Şehir, Ulu Olanlar denilen, Lovecraftvari, kayıtsız kozmik varlıklarla temas kurmaya çalışmıştır. Sonuç, aklın, bedenin ve gerçekliğin kendisinin tahrif olmasıdır. Oyuncu, bu deliliğin içinde benini korumaya çalışır. Ne kadar çok içgörü kazanırsanız, dünyanın ne kadar korkunç ve tekinsiz olduğunu o kadar net görürsünüz. Gerçeği anlamak, delirmektir. Oyunun en iyi sonu, oyuncunun kendisinin bir Ulu Olana, yani insanlığın ötesinde, ahlak dışı, kayıtsız bir varlığa dönüşmesidir. Bu, grimdarkın ben için sunduğu nihai tahrifattır: Zafer, benin yok oluşudur.

Elden Ring ise bu kolektif üretimi alır ve onu devasa, açık bir dünyaya yayar. The Lands Between, tanrıların ve yarı tanrıların, yani sistemin farklı faillerinin, kendi egoları ve güç arzuları yüzünden parçaladığı, donmuş bir savaş alanıdır. Hiçbir iyi seçenek yoktur. Her tanrı, kendi yozlaşmış düzenini dayatmaya çalışır. Oyuncu, bu düzenlerden birini seçer veya hepsini reddederek, daha da kaotik bir belirsizliği başlatır.

Sonuç olarak, grimdark kültürü, ister Abercrombie’nin kanlı düellolarında, ister Warhammer’ın kolektif fanatizminde, ister Blade Runner’ın asitli sokaklarında, isterse Dark Souls’un çürüyen katedrallerinde olsun, tek bir gerçeğin altını çizer. O, modernitenin, aydınlanma projesinin ve o steril ilerleme mitinin bize söylediği konforlu yalanlara karşı bir panzehirdir. O, benin, yani bireyin, evrenin merkezinde olmadığını, aksine devasa, kayıtsız ve çoğu zaman yozlaşmış sistemlerin yani tarihin, siyasetin ve kosmosun içinde sürüklenen kırılgan bir varlık olduğunu kabul eden bir dürüstlük eylemidir. Bu bir nihilizm değildir; çünkü nihilizm, anlamsızlığı kabul edip durmaktır. Grimdark ise, bu anlamsızlığı kabul edip, buna rağmen, bir ilke uğruna örneğin Geralt gibi, bir profesyonellik uğruna pek tabii Kara Birlik gibi ya da sadece inatçı bir hayatta kalma içgüdüsü uğruna Ripley anlatıları gibi o çamurun içinde yürümeye devam etmektir. O, iyinin kazanacağını vaat etmez; çünkü iyinin çoğu zaman sistemin yarattığı bir başka yanılsama olduğunu bilir. Buna rağmen neredeyse her zaman devam etmek ve mücadele etmek gerektiğini kanıtlar niteliktedir.

Grimdark, aklın ışığının yarattığı en derin gölgelere sığınanların, yıkıntının estetiğini görenlerin ve o parlak kahraman mitosunun otopsi raporunu okumaya cesaret edenlerin sanatıdır. Ve bu tekinsiz, kasvetli dürüstlük, bizim steril ve konforlu çağımızda, belki de en çok ihtiyaç duyduğumuz kolektif hafızadır.

Gotik Kültür, Aklın Gölgesi

Gotik Kültür, Aklın Gölgesi

Tarih: Ekim 24, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Aydınlanma’nın o steril, kör edici ışığının vaat ettiği düzenin tam kenarında, daima bir gölge nefes aldı. Rasyonel olanın mimarisi yükselirken, o, temelini çürüten tekinsiz bir sarmaşık gibi filizlendi. Bu, Gotik’tir: Sadece bir edebi tür, bir mimari üslup ya da solgun yüzlü bir alt-kültür estetiği değil; modern ‘ben’in kaçınılmaz tahrifatı, bastırılmış olanın muzaffer geri dönüşüdür. Gotik, aklın temizlediğini iddia ettiği odalara geri sızan toz, anlamsızlık ve hafızadır. O, modernitenin parlak projesine atılmış en kalıcı dipnottur; “Unutma,” diye fısıldar, “temellerin altı mezarlıklarla dolu.”

Edebiyatta Gotik’i incelemek, bir haritayı değil, bir otopsi raporunu okumaya benzer. Onun kökleri, ilerleme fikrinin kendisine duyulan derin bir şüphede yatar. On sekizinci yüzyıl, aklı, bilimi ve insan merkezli bir evreni kutsarken, Gotik edebiyat tam tersini yaptı: Akıl-dışı olanı, yüce dehşeti ve geçmişin çözülmemiş bağlarını kutsadı. Horace Walpole, Otranto Şatosu’nu kâğıda döktüğünde, sadece bir mekânı değil, bir zihniyeti inşa ediyordu. Buradaki kale, rasyonel bugünün üzerine devrilen devasa bir miğferle, yani mantıksız geçmişin ezici ağırlığıyla parçalanan modernliğin ilk metaforuydu. Kale, Gotik’in ana rahmidir; çünkü o, dikey bir mimaridir; rasyonel, yatay düzlemin aksine, gökyüzüne yani ilahi olana ve zindanlara yani derinlerde, bastırılmış olana aynı anda uzanır.

Bu ilk Gotik anlatılar, Edmund Burke’ün “yüce” kavramıyla nefes alıyordu. Yüce, güzel olanın steril uyumundan farklı olarak, korku ve huşunun birleşiminden doğan ezici bir duyguydu. Fırtınalı bir deniz, dipsiz bir uçurum ya da bir peçenin ardında ne olduğunu bilmemenin yarattığı beklenti dehşeti… Gotik ‘ben’i, evrenin merkezinde duran rasyonel bir fail değil, bu yüce karşısında kendi önemsizliğini ve kırılganlığını idrak eden bir varlıktı. M.G. Lewis’in Keşiş romanı, bu kırılganlığı aldı ve onu kurumların kalbine, yani Kilise’nin içine yerleştirdi. Bastırılmış cinselliğin, ikiyüzlü ahlakın ve şeytani olanın, en kutsal mekânları nasıl çürüttüğünü göstererek, Aydınlanma’nın “ahlaki ilerleme” mitine ilk darbeyi vurdu.

Ancak Gotik’in asıl devrimi, “Canavar”ı doğurmasıyla geldi. Mary Shelley’nin Frankenstein’ı, bu projenin hem zirvesi hem de manifestosudur. O, Gotik’in sadece feodal bir nostalji yani kalelerden, hayaletlerden ibaret olmadığını, aynı zamanda Aydınlanma’nın en cüretkâr projesinin, yani ‘ben’in tanrıcılık oyununun bir eleştirisi olduğunu gösterdi. Victor Frankenstein, rasyonel bilimin en saf ürünüdür; yaşamı ‘yaratır’. Fakat yarattığı “Canavar”, dışarıdaki bir dehşet değil, ‘ben’in reddettiği, inkâr ettiği, isimsiz ve sevgisiz bıraktığı kendi ötekisidir. Canavar’ın trajedisi, onun çirkinliği değil, yaratıcısının ona bir ruh vermeyi reddetmesidir. Frankenstein, modern dünyanın en büyük Gotik korkusunu ifşa etti: Yaptıklarımızın sorumluluğundan kaçtığımızda, yarattıklarımızın bizi yok edeceği gerçeği. Ki bu anlamda benim açık ara en sevdiğim, kişiliğime en katkı sağlamış ve kalemimi en belirgin şekilde etkileyen eserlerden biridir bu.

Victoria dönemiyle birlikte dehşet, kırsalın gotik şatosundan, endüstriyel kentin kendisine, Londra’nın isli sisine sızdı. Gotik, kırsaldan kentsel bir psişik duruma evrildi. Canavar artık dışarıda aranmıyordu. Robert Louis Stevenson’ın Dr. Jekyll ve Bay Hyde’ı, canavarın artık kalede ya da laboratuvarda olmadığını, bizzat uygar ‘ben’in içinde, bastırılmış arzuların ve sosyal ahlakın yarattığı çatlakta yaşadığını ifşa etti. Hyde, Jekyll’ın ‘öteki’si değil, onun en saf, en filtresiz halidir; modernitenin “uygarlık” dediği ince cilanın altındaki ilkeldir. Şehir, bu ikiyüzlülüğün sahnesi haline geldi.

Aynı kentsel sisin içinde, Bram Stoker’ın Dracula’sı belirdi. Dracula, sadece bir vampir değil, modernitenin korkularının kolektif bir toplamıdır. O, Doğu’dan yani irrasyonel, feodal geçmişten Batı’ya yani pek tabii rasyonel, endüstriyel bugüne gelen yabancıdır. O, kan yoluyla yayılan bir hastalıktır (frengi ve veba korkusu). O, modern kadının cinselliğini uyandıran aristokratik sapkınlıktır. O, modern teknolojinin (daktilo, telgraf, kan nakli) yenmeye çalıştığı kadim bir mittir. Dracula’nın Londra’da dolaşması, rasyonel dünyanın sınırlarının ne kadar geçirgen olduğunun, en modern ‘ben’in bile en ilkel korkulara ne kadar açık olduğunun kanıtıydı. Amerika’da ise Edgar Allan Poe, bu Gotik içe dönüşü tamamladı; Usher Evi’nin Çöküşü’nde olduğu gibi, mekânı (evi) ve ‘ben’i (psişeyi) birbirinden ayırt edilemez hale getirdi. Evin çöküşü, aklın çöküşüydü.

Yirminci yüzyılın devasa travmaları – siper savaşlarının endüstriyel ölümü, Holokost’un rasyonel vahşeti – Gotik’i bir kez daha dönüşüme zorladı. Gerçeklik, hayali şatolardan daha korkunç hale geldiğinde, Gotik nereye sığınabilirdi? Cevap, “ben”in son sığınağı olan zihnin içine ve toplumun çatlaklarına oldu. Shirley Jackson’ın Tepedeki Ev romanı, bu değişimin şaheseridir. Hill House’un gerçekten perili olup olmadığı sorusu, metnin sonuna kadar muğlak bırakılır. Asıl soru şudur: Ev mi tekinsiz, yoksa kahraman Eleanor’un parçalanmış psişesi mi bu tekinsizliği duvralara yansıtıyor? Gotik, artık dışarıdaki bir hayalet değil, ‘ben’in kendi boşluğunun ve travmasının yankısı haline geldi. Bu, “Güney Gotik” olarak bilinen türde (Flannery O’Connor, Faulkner) daha da belirgindi; burada dehşet doğaüstü değil, grotesk olandı. Geçmiş, bir hayalet gibi değil, çürümeyi reddeden, yaşayan bir kadavra gibi şimdiki zamanı işgal ediyordu. Ki ben de deneme öykülerimde ve kısa hikayelerimde bu temayı işlemeyi her daim fazlaca sevmiş ve tercih etmişimdir.

Güncel Gotik ise, bu parçalanmış ‘ben’i aldı ve onu dijital çağın ve geç kapitalizmin tekinsiz mekanlarına yerleştirdi. Bugünün Gotik’i, ‘ben’in sınırlarının nerede bittiğini bilmemenin dehşetidir. Mark Z. Danielewski’nin Yapraklar Evi, metnin kendisini tekinsiz bir labirente dönüştürerek ‘ben’in algısını fiziksel olarak parçalar; içinde genişleyen bir karanlık olan ev, bilginin ve aklın sınırlarının imkânsızlığını gösterir. Bu, dijital tekinsizliktir; internetin dipsiz arşivleri, “creepypasta” ve “liminal spaces” estetiği, Gotik şatonun yerini alan yeni tekinsiz mimarilerdir. Artık bir zindanda kaybolmuyoruz; bir algoritmik yankı odasında ya da sonsuz bir dijital arka odada (Backrooms) kayboluyoruz.


Aynı zamanda, Eko-Gotik (Eco-Gothic) yükseldi. Frankenstein’ın “doğaya karşı gelme” uyarısı, bugün bir kehanet olarak geri döndü. Jeff VanderMeer’in Yok Oluş (Annihilation) serisi, doğayı artık romantik bir yüce olarak değil, ‘ben’in rasyonel tahakkümünden intikam alan, anlaşılamaz, kozmik bir dehşet olarak sunar. “Bölge X”, anladığımız anlamda “canlı” değildir; o, bizim “birey” ve “ben” tanımlarımızı çözündüren, bizi tekinsiz bir şekilde “yeniden yazan” bir güçtür. Gotik, iklim krizinde, ‘yaratıcısını yok etmeye gelen canavar’ temasını yeniden bulmuştur.

Sonuç olarak, bugün siyah giyinen, melankolik müzik dinleyen Gotik alt-kültürü, bu derin felsefi ve edebi mirasın sadece estetik bir dışavurumudur. O, modernitenin “mutlu ol, üretken ol, rasyonel ol” diyen steril dayatmasına karşı bir direniştir. Gotik, edebiyatta ve kültürde, aklın ışığının yarattığı gölgelere sığınanların, yıkıntıdaki güzelliği görenlerin ve ‘ben’in aslında ne kadar kırılgan ve geçici olduğunu kabul edenlerin kolektif sesidir. O, “ilerleme” mitinin panzehridir. Gotik ölmedi, çünkü rasyonel düzenin kendisi, daima kendi canavarlarını doğurmak zorundadır. Ve edebiyat, bu canavarların, bu ötekilerin ve bu yıkıntıların ebedi hafızası olmaya devam edecektir. Ve bu hafıza, artık pasif bir kayıt tutucu değil, aktif bir direniş alanıdır. Çünkü güncel Gotik, dehşetin anlatıdaki yerini radikal bir şekilde tersine çevirmiştir. Tarihsel Gotik, rasyonel, uygar ‘ben’in (Dr. Seward’ın, Harker’ın) perspektifinden, öteki’nin (Dracula’nın, Canavar’ın) yarattığı tehdidi kaydederken; çağdaş Gotik, mikrofonu canavarın kendisine uzatır. Öteki, artık anlatının nesnesi değil, failidir. Bu yeni anlatıda, ‘ben’in kendi deneyimlediği dehşet, sistemin kendisidir. Asıl tekinsiz kale, ataerkil ailenin yapısıdır; asıl vampir, ‘ben’in emeğini ve ruhunu emen geç kapitalizmin görünmez mekanizmalarıdır; asıl çürüyen beden, normallik dediğimiz o sahte uzlaşının ta kendisidir.

Bu, Gotik’in politikleştiği, travmanın dilini bulduğu yerdir. Canavar, artık kâbus görmek için uyumak zorunda değildir; onun için uyanık kalmak, rasyonel düzenin içinde var olmaya çalışmak, Gotik dehşetin ta kendisidir. Bu hafıza, sadece geçmişin yıkıntılarını kaydetmekle kalmaz; aynı zamanda, Derrida’cı bir anlamda, kayıp geleceklerin hayaletleriyle doludur. Günümüzün Gotik melankolisi, sadece feodal geçmişin üzerimize çökmesinden kaynaklanmaz; o, bize vaat edilen ama asla gelmeyen geleceklerin cesetlerinin üzerinde yürümemizden kaynaklanır. Yıkıntılar artık sadece Orta Çağ’a ait değildir; yıkıntılar, yirminci yüzyılın başarısız ütopyalarının, modernitenin kendi kendini yiyen projesinin enkazıdır.

Bu yeni Gotik’te, ‘ben’ artık sadece anlaşılamaz bir kozmik dehşetten veya bastırılmış bir arzudan korkmaz. ‘Ben’, kendi potansiyelinin hayaleti tarafından avlanır. Tekinsizlik, olmuş olan kadar, olması engellenen şeyin de yarattığı boşluktur. Edebiyatın tuttuğu bu hafıza, işte bu imkânsızlığın arşividir; ‘ben’in, düzenin steril ışığı altında yaşayamadığı, ifade edemediği, olamadığı her şeyin gölge müzesidir. Gotik, bu müzede nöbet tutan ebedi kayıp duygusudur.

Edebiyatta Kolektif Üretim

Edebiyatta Kolektif Üretim

Tarih: Ekim 23, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Modern dünyanın bize dayattığı en keskin, en steril yanılsama, “birey”in kendisidir. Neo-liberal bir akvaryumda, kendi yansımamıza bakarak yüzdüğümüzü sandığımız bu izole varoluş, edebiyatı da bir zehir gibi sardı. Edebiyat, parlatılmış bir “ben”in, tekil bir dehanın monologuna indirgendi. Yazar, pazarın talep ettiği, imzası metinden daha değerli bir markaya dönüştü. Oysa bu, tarihin ve sanatın doğasına aykırı bir tahrifattır. Çünkü “ben” dediğimiz şey, “biz” olmadan nefes alamaz. Dilin kendisi kolektiftir; kullandığımız her kelime, binlerce yıllık bir kolektif hafızanın fosilidir. Bugün, bu atomize edilmiş edebi iklimde, kolektivizmden ve kolektif üretimden bahsetmek, modası geçmiş bir siyasi broşürü karıştırmak gibi gelmiyor. Aksine, bu, gerçekliğin çatlağından sızan, acil ve zorlu bir direniş pratiğidir. Tıpkı Afro-sürrealizmin bireysel bilinçaltını değil, bastırılmış bir kolektif hafızayı kazıması gibi, kolektif üretim de edebiyatı bireysel psişenin dar koridorlarından çıkarıp, tarihin, toplumun ve ortak bilincin arenasına taşır. Bu, “Ben değil, biz olun” çağrısının edebi yankısıdır.

Peki, nedir bu “biz”in edebiyatı? Ve neden ona, bugünün boğucu bireyciliğinde her zamankinden daha fazla ihtiyacımız var? Kolektif üretimi anlamak için önce onun neyi reddettiğini görmek gerekir: “Yazar-deha” miti. Romantizmin miras bıraktığı ve kapitalizmin parlattığı bu mit, eseri, ilahi bir ilhamla kutsanmış tekil bir zihnin ürünü olarak pazarlar. Oysa bu, bir aldatmacadır. Her metin, bir diyalogdur. Homeros denilen o devasa gölge, tek bir adam değil nesiller boyu aktarılan sözlü bir geleneğin, kolektif bir destan hafızasının kristalleşmiş halidir. Dede Korkut hikâyeleri, tek bir ‘ben’in mi, yoksa bir bozkırın ortak ruhunun mu ürünüdür? Edebiyat, doğası gereği kolektiftir. En ‘özgün’ yazar bile, kendinden önce yazılmış metinlerin, içinde yaşadığı toplumun ve soluduğu dilin bir devamıdır. Sorun, bu kolektif doğanın inkâr edilmesidir. Kolektif üretim kültürü ise bu inkârı kırar; maskeyi düşürür ve “yazar”ı, ait olduğu o geniş insanlık korosuna iade eder.

Bu “yazar-deha” mitinin en ironik yıkımlarından biri, belki de kozmik korkunun babası H.P. Lovecraft’ın öncülük ettiği Cthulhu Mitosu’dur. Lovecraft, çoğu zaman bireyci izolasyonun ve varoluşsal anlamsızlığın timsali olarak görülür; hikâyelerindeki “ben”, evrenin kayıtsız kaosu karşısında aklını yitiren, önemsiz bir toz zerresidir. Ancak Lovecraft’ın dehası, tam da bu “ben”in sınırlarını aşan bir şey yaratmasında yatar. O, yarattığı tekinsiz panteonu, Necronomicon gibi yasaklı metinleri ve isimsiz dehşetleri bilinçli olarak paylaşıma açtı. August Derleth, Clark Ashton Smith, Robert E. Howard ve daha niceleri, bu Mitos’a kendi tuğlalarını ekledi. Ortaya çıkan şey, tek bir “ben”in hayal gücünün çok ötesinde, yaşayan, nefes alan, kolektif bir kâbustu. Mitos, onu başlatan zihni aştı ve tıpkı Necronomicon‘un kendisi gibi, sayısız yazarın katkısıyla “gerçekleşen” kolektif bir metne dönüştü. Cthulhu Mitosu, bireysel dehanın değil, kolektif bir evren inşasının gücünü kanıtlar; “biz”in yarattığı dehşet, “ben”in yaratabileceğinden her zaman daha büyük ve daha kalıcıdır.

Kolektif üretim, soyut bir felsefe değildir; somut, uygulanmış ve sarsıcı sonuçlar doğurmuş bir pratiktir. Sürrealistler, “ben”in tiranlığını kırmak için bilinçaltına yöneldiklerinde, bunu bile kolektif bir yöntemle yaptılar. Bir kâğıt parçasının sırayla katlanarak, her bir katılımcının bir öncekinin ne yaptığını görmeden bir kelime veya çizgi eklediği “cadavre exquis” (Nefis Kadavra), bireysel mantığın ve egonun denetimini kıran bir oyundu. Ortaya çıkan şey – “Nefis kadavra, yeni şarabı içecek” cümlesi gibi – tek bir zihnin üretemeyeceği, tuhaf ve sarsıcı bir kolektif rüyaydı. Bu, bireysel psişenin değil, ortak bir arzu makinesinin ifşasıydı. 1960’larda Fransa’da ortaya çıkan Potansiyel Edebiyat Atölyesi, kolektivizmi farklı bir düzleme taşıdı. Onlar, “ilham” denilen o romantik safsatayı reddettiler. Edebiyatın, matematiksel ve yapısal kısıtlamalarla üretilebileceğini savundular. Bu katı kurallar, yazarın bireysel egosunu ve alışkanlıklarını kıran bir dış yapı, kolektif bir iskele görevi gördü. Bu, yaratıcılığın bireysel bir patlama değil, kolektif bir disiplin olabileceğinin kanıtıydı.

Belki de günümüzdeki en sarsıcı ve politik kolektif üretim örneği, İtalya’dan çıktı. 1990’larda “Luther Blissett” adını kullanan bir grup aktivist ve yazar, “Q” adlı tarihi romanı yazdı. 2000 yılında “Wu Ming” (Çince’de “isimsiz” anlamına gelir) adını alan bu kolektif, “yazar” denilen markayı reddeder. Onlar için yazmak, bireysel bir ilham eylemi değil, “politik bir üretimdir.” Bir “ben” olarak değil, bir “biz” olarak konuşurlar. Bu, sadece birlikte yazmak değil; aynı zamanda piyasanın “dâhi yazar” fetişizmine, “Ben değil, biz olun” diyerek doğrudan bir saldırıdır.

Bugün bu kültür, internetin anonim yapısında yeniden doğuyor. SCP Vakfı projesi, binlerce yazarın ortak bir evren yarattığı devasa bir kolektif korku metnidir. Hiçbir “merkezi yazar” yoktur; evren, “biz”in katkılarıyla büyür. Benzer şekilde, hayran kurgusu toplulukları, mevcut anlatıları alır ve onları kolektif olarak yeniden yazar. Bu, modern bir sözlü gelenektir; mitlerin ve folklorun dijital çağdaki yankısıdır.

Edebiyatta kolektif bir üretim kültürünün oturması, sadece “farklı” metinler yaratmakla ilgili değildir. Bu, varoluşsal ve politik bir dönüşüm hedefidir. Günümüz yayıncılığı, metni değil, yazarın imajını satar. Kolektif üretim ve özellikle anonimlik, bu denklemi bozar. Eseri, bir “yıldız”ın mülkü olmaktan çıkarır ve onu kamusal bir değere dönüştürür. Hedef, edebiyatı bir meta olmaktan çıkarıp, kolektif bir eylem alanına dönüştürmektir. “Ben”in anlatısı, kaçınılmaz olarak tekildir. Kolektif üretim, doğası gereği çok sesli ve üretkendir. “Biz”in içine; azınlıkların, dışlanmışların, susturulmuşların sesleri sızar. Wu Ming’in “Q”da yaptığı gibi, tarihin unuttuğu kolektif öznelerin hikâyesini anlatmak, ancak kolektif bir bilinçle mümkündür. Bireysel yazarın yapamayacağı kadar karmaşık, çok katmanlı ve çelişkili dünyalar yaratır.

Modern birey, “toplumdan kopuk… soyut dertlerin peşinden sürüklenen” bireydir. Yabancılaşmıştır. Kolektif üretim, bu yabancılaşmaya karşı bir panzehirdir. Sanatsal üretimi, izole bir mastürbasyon olmaktan çıkarıp, sosyal bir eyleme, bir “birlikteliğe” dönüştürür. Bu, sanatçının egosunu çözerek onu toplumuyla yeniden bütünleştiren politik bir terapidir. Sistem, bizi “birey” olduğumuza inandırarak böler ve yönetir. Kolektif üretim, bu bölünmeye karşı fiili bir direniştir. “Ben” demek yerine “biz” diyen bir sanat pratiği, sistemin bireycilik üzerine kurulu temel kodlarına bir virüs gibi saldırır. Bu, sadece bir “hafıza pratiği” değil, aynı zamanda aktif bir “gelecek pratiğidir.”

Edebiyatın kolektif bir kültüre oturması, bireysel yaratıcılığı yok etmez; onu ait olduğu yere, yani toplumsal olana iade eder. Tek bir sesin çığlığı yerine, bir koronun gücünü koyar. Modern dünyanın bize sunduğu birey aynası, paslı ve çatlak bir aynadır; sadece kendi yorgun yüzümüzü yansıtır. Kolektif üretim ise, o aynayı kırmak ve onun, Afro-sürrealist bir ifşa anında olduğu gibi, “binlerce yüzün üst üste binmiş bir kolajı” olduğunu görmektir. Hedef, edebiyattan kaçmak değil, edebiyatı kullanarak bireyciliğin bu steril kabusundan kolektif bir rüyaya uyanmaktır. Çünkü anlatılacak gerçek bir hikâye varsa, o asla tek bir “ben”e ait olamaz. O, her zaman “biz”im hikâyemizdir.

Bu ‘biz’in hikâyesini yazmak, eski araçlarla mümkün değildir. Bireysel dehanın fetişleştirilmesine dayalı yayıncılık endüstrisi, bu çok sesli anlatıları bir ‘ürün’ olarak paketleyemez. Dolayısıyla, kolektif üretim, kendi mecrasını yaratmak zorundadır. Dijital ağlar, wiki’ler, paylaşımlı dokümanlar ve anonim platformlar, bu yeni edebiyatın hem kâğıdı hem de matbaasıdır. Burada ‘yazar’ rolü, ‘ilham alan dâhi’ olmaktan çıkıp, bir ‘küratör’e, bir ‘bahçıvan’a veya bir ‘düğüm noktası’na dönüşür. Görevi, tekil bir sesle bağırmak değil, farklı seslerin bir araya gelip bir harmoni ya da bilinçli bir kakofoni oluşturabileceği alanı açmaktır. Bu, mülkiyetin değil, katılımın kutsandığı bir edebiyattır.

Aynı zamanda bu kolektif rüya, sadece estetik bir arayışın ötesinde, politik bir projenin taslağıdır. ‘Ben’ merkezli anlatıların bize dayattığı rekabetçi, atomize ve yabancılaşmış birey modeline karşı, ‘biz’in edebiyatı, işbirliğine ve ortak hafızaya dayalı bir varoluşu kurgular. Bu bir ‘mit-yaratımı’ eylemidir. Tıpkı Wu Ming’in Luther Blissett mitini bir direniş aracı olarak kullanması gibi, kolektif olarak üretilen yeni fantastik evrenler de, mevcut gerçekliğin alternatiflerinin mümkün olduğunu gösteren karşı-mitler olarak işlev görür. Edebiyat burada bir ‘kaçış’ alanı değil, gelecekteki bir ‘biz’in prova edildiği, toplumsal bir simülasyon alanıdır. Anlatıyı kolektifleştirmek, gerçekliği değiştirmenin ilk adımıdır.

Meraklısı ve ilgilisi için saydıklarım haricinde araştırdığım, takip ettiğim veya bu yazıyı yazarken öğrendiğim saydıklarım haricinde bazı kolektif-üretim örneklerini de paylaşayım.

Cthulhu ve SCP Vakfı’nın ötesinde, kolektif dehâ, dijital çağın anonim folklorunda, ‘creepypasta’ olgusunda kendini gösterir. Slender Man karakteri, tek bir yazarın tasarımı değil, internet forumlarında, resim düzenleme yarışmalarında ve kısa anonim hikâyelerde parçaları birleşen kolektif bir kâbustur. ‘Biz’, bu varlığı o kadar güçlü bir şekilde hayal etti ki, o, kurgunun sınırlarını aşıp toplumsal bir histeriye, gerçek bir folklorik varlığa dönüştü. Benzer bir şekilde, The Backrooms mitosu da, ‘liminal spaces’ estetiği üzerine kurulu, binlerce kullanıcının kendi ‘seviyelerini’, ‘varlıklarını’ ve ‘kurallarını’ eklediği devasa, rizomatik bir anlatıdır. Burada ‘yaratıcı’, kolektif bilincin ta kendisidir; metin, tek bir zihnin kontrolünden çıkmış, kendi kendine büyüyen bir organizmaya dönüşmüştür.

Bu anonim ve kaotik üretimlerin karşısında, daha yapılandırılmış kolektif modeller de mevcuttur. Bence türün yaşayan en iyi yazarlarından biri olan George R.R. Martin’in editörlüğünü yaptığı Wild Cards antoloji serisi, bu modelin en başarılı bilimkurgu örneklerinden biridir. Martin ve aralarında Roger Zelazny, Melinda Snodgrass gibi düzinelerce yazarın bulunduğu bir ‘biz’, ortak bir alternatif tarih evreni yaratmıştır. 1946’da New York’a yayılan uzaylı bir virüsün, insanları ‘Aslar’ (süper güçlüler) ve ‘Sırtlar’ (deforme olmuşlar) olarak ayırdığı bu evrende, her yazar kendi karakterini ve hikâyesini anlatır, ancak tüm bu hikâyeler daha büyük bir kolektif mozaiğin parçasıdır. Bu, ‘ben’in egosunu tamamen silmediği, ancak ‘ben’in yeteneklerini daha büyük bir ‘biz’in hizmetine sunduğu, farklı bir kolektif üretim biçimidir.