Ay: Aralık 2025

İstanbul’un Kaosu ve Petersburg’un Düzeni Üzerine

İstanbul’un Kaosu ve Petersburg’un Düzeni Üzerine

Tarih: Aralık 22, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

İstanbul’un sokak aralarına, denizin tuzuyla birleşmiş rutubetli duvarlarına ve birbiri üzerine binmiş devirlerin tortusuna baktığımızda gördüğümüz şey, yalnızca bu şehrin manzarası değil; dünya edebiyatının henüz tam manasıyla keşfedilmemiş en radikal kaoslardan biridir. Bu kenti bir anlatı nesnesi olarak ele alırken, genellikle düştüğümüz hata onu sadece geçmişin bir müzesi olarak kodlamaktır. Oysa İstanbul, bir müze olamayacak kadar huzursuz, bir başkent olamayacak kadar dağınık ve tek bir kimliğe sığdırılamayacak kadar çok seslidir. Bu çok seslilik ya da kozmopolit yapı, aslında bir tür ‘ontolojik sürtünme’ yaratır. Farklı inançların, dillerin ve sınıfların bu kadar dar bir alanda, bu denli yüksek bir basınçla bir arada bulunması, edebiyatın en temel gıdası olan çatışmayı kendiliğinden üretir. Ancak bu potansiyeli hakkıyla kavramak için onu zıt kutbuyla, yani rasyonel bir iradenin ürünü olan St. Petersburg’un muhafazakâr estetiğiyle kıyaslamak, İstanbul’un neden bilimkurgu ve fantazya için eşsiz bir zemin olduğunu anlamamızı sağlayacaktır.

St. Petersburg, bir bataklığın üzerinde, tek bir adamın, Çar Büyük Petro’nun iradesiyle ve cetvelle çizilmiş bulvarlarla yükseldiğinde, aslında ideal bir Avrupa kenti olma iddiasını taşıyordu. Petersburg’un sanat anlayışı, bu rasyonel ve simetrik yapının bir izdüşümüdür; o, düzenin, devletin görkeminin ve aristokratik bir muhafazakârlığın kalesidir. Oradaki edebiyat, bu devasa ve kusursuz makinenin içinde ezilen küçük adamların trajedisini anlatır. Dostoyevski’den Gogol’e kadar uzanan bahsi geçen büyük gelenek, aslında Petersburg’un son derece keskin ve otoriter yapısına bir tepkidir ama yine de kent yapısının kuralları dahilinde konuşur. Petersburg’un sanatı, merkeze ve merkezin dayattığı estetik disipline göbekten bağlıdır. Form sabittir, hiyerarşi bellidir ve mucize bile ancak bu katı kuralların arasından sızabildiği ölçüde var olur. Oysa İstanbul, hiçbir zaman tek bir planın veya tek bir iradenin şehri olmamıştır. İstanbul bir sızıntılar, eklemeler ve plansız genişlemeler şehridir. Bizans’ın karanlık dehlizlerinin üzerine Osmanlı’nın ahşap dokusu, onun üzerine ise modernitenin betonarme kaosu bindiğinde, ortaya çıkan şey bir üslup birliği değil, muazzam bir kakofonidir. İşte bu kakofoni, edebiyatın muhafazakâr kalıplarını kıran, onu spekülatif bir geleceğe ya da karanlık bir fantazyaya taşıyan asıl güçtür.

Bilimkurgu edebiyatı, özünde bir dünya kurma (world-building) disiplinidir. Ancak Batılı bilimkurgu genellikle steril, teknoloji odaklı ve geleceği rasyonel bir çizgide arayan bir yapıdadır. İstanbul’un sunduğu kozmopolit yapı ise bize siberpunk türünün en saf halini sunar; fakat bu, Tokyo ya da New York siberpunkından farklıdır. Burada teknoloji, bir kurtarıcı değil, bin yıllık bir hayatta kalma mücadelesinin yeni bir evresidir sadece. Petersburg’un muhafazakâr sanat anlayışı safiyeti ve geleneği kutsarken, İstanbul’un kozmopolitliği her türlü safiyet fikrini geçersiz kılar. Bu kentte hiçbir şey saf değildir; camilerin gölgesinde yükselen neon tabelalar, kadim mezarlıkların yanından geçen metro hatları ve her milletten insanın oluşturduğu heterojen kalabalık, edebiyatçıya hazır bir distopya ya da alternatif bir tarih sunar. Eğer bilimkurgu, bugünün çelişkilerini geleceğe taşıyarak büyütmekse, İstanbul zaten o geleceğin içinde yaşamaktadır. Kentsel dönüşümün yarattığı enkazlar ile fiber optik kabloların sarmaş dolaş olduğu bir mahallede, siber-etnik bir anlatı kurmak için hayal gücüne bile gerek kalmaz; sadece bakmak ve dokuyu kelimelere dökmek yeterlidir.

Fantazya edebiyatı açısından ise İstanbul, Petersburg’un mesafeli yücelik anlayışını yerle bir eden bir tekinsizliğe sahiptir. Petersburg’da büyü, genellikle sarayların balkonlarında ya da geniş meydanlarda, bir tür ilahi iradenin veya kadim bir lanetin sonucu olarak belirir. İstanbul’da ise fantazya, gündelik hayatın tam kalbindedir. Bu kentin kozmopolitliği, beraberinde muazzam bir mitolojik tortu getirmiştir. Ancak bu mitoloji, sadece Yunan, Roma ya da Osmanlı efsanelerinden ibaret değildir; o, bu topraklarda yaşamış her topluluğun korkularının, arzularının ve dualarının bir bileşkesidir. Fantastik bir anlatıda İstanbul, bir labirenttir. Ama bu labirent, Petersburg’un geometrik çıkmazları gibi değil, zamanın ve mekânın büküldüğü, bir kapıdan girildiğinde bambaşka bir yüzyıla ya da bambaşka bir varlık katmanına çıkılan organik bir yapıdır. Burada ejderhalar ya da elfler aramaya gerek yoktur; İstanbul’un kendi hayaletleri, bin yıldır dilden dile dolaşan kozmopolit hafızanın ürünüdür. Bir pasajın karanlık köşesinde fısıldaşan dillerin yarattığı gizem, en sofistike fantazya romanından daha etkileyicidir.

Muhafazakâr sanat anlayışı, genellikle statik olanı, değişmeyeni ve milli olanı yüceltir. St. Petersburg’un 19. yüzyıldaki ağırbaşlı edebiyat iklimi, şehri bir tablo gibi dondurmak ister. Oysa İstanbul’un doğasında “oluş” vardır. İstanbul hiçbir zaman tamamlanmış bir eser değildir. Kozmopolitlik, bu bitmemişliğin motorudur. Farklı kültürel kodların sürekli birbirini aşındırması, edebiyatın dilini de melezleştirir. Bilimkurgunun yabancılaştırma tekniği, İstanbul’da bir teknik değil, bir yaşam biçimidir. Kendini hem Avrupalı hem Asyalı, hem dindar hem seküler, hem çok eski hem çok yeni hisseden bir karakterin zihni, spekülatif kurgunun en verimli sahasıdır. Bu parçalı kimlik yapısı, düz çizgisel bir anlatıyı reddeder. Petersburg’un aristokratik romancısı için gerçeklik tektir ve korunmalıdır; İstanbul’un spekülatif kurgu yazarı için ise gerçeklik, her sokak başında yeniden inşa edilen, kırılgan ve çok katmanlı bir kurgudur.

Bu noktada, İstanbul’un potansiyelini sadece geçmişin birikimiyle değil, geleceğin belirsizliğiyle birleştirmek gerekir. Bilimkurgu ve fantazya, genellikle Batı merkezli bir modernite eleştirisi ya da teknolojik bir determinizm üzerinden yükselir. Oysa İstanbul, bu iki türe de üçüncü bir yol sunar: Kaosun içindeki estetik. Petersburg’un muhafazakârlığı düzene aşıktır; İstanbul edebiyatı ise entropiye, yani düzensizliğin içindeki gizli enerjiye odaklanmalıdır. Kozmopolit yapı, bu entropinin en yüksek olduğu alandır. Birbirini anlamayan ama bir arada yaşamak zorunda olan insanların yarattığı gerilim, bir uzay istasyonundaki farklı galaksilerden gelen türlerin gerilimiyle eşdeğerdir. Bu kenti bir uzay gemisi gibi düşünmek, Galata’yı bir fırlatma rampası, yeraltı sarnıçlarını ise veri depolama merkezleri olarak hayal etmek, kentin kozmopolit ruhuna ihanet etmek değil, aksine o ruhun potansiyelini en uç noktaya taşımaktır.

İstanbul’un edebi geleceği, onun bu çok katmanlı ve arıza dolu yapısını bir kusur olarak değil, bir imkân olarak görmekten geçer. St. Petersburg’un vakur ve muhafazakâr sanat anlayışı, düzeni korumak adına hayal gücünü belirli sınırların içine hapsederken; İstanbul, sınırların zaten birbirine karıştığı bir yer olarak bize sınırsız bir oyun alanı sunar. Bilimkurgu ve fantazya, bu kentin sokaklarında saklanan kadim ve teknolojik sırları açığa çıkaracak olan anahtarlardır. İstanbul, ne Doğu’nun ne de Batı’nın kenti olamamanın verdiği muazzam kaosu, kendi melez mitolojisi ve siber-bizans estetiğiyle dolduracak güce sahiptir. Bu güç, sadece bir şehri anlatmak değil, şehrin içinden geçerek tüm dünyanın geleceğine dair bir söz söylemektir. Edebiyat, İstanbul’un bu kozmopolit enerjisini içine çektiği sürece, sadece yerel bir anlatı olmaktan çıkıp, insanlığın bitmek bilmeyen başka bir dünya arayışının en gerçekçi ve en fantastik cevabına dönüşecektir.

Kara Keçi

Kara Keçi

Tarih: Aralık 17, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Kara kara keçi, kör keçi.
Dağı taşı gör keçi.
Akşam oldu, gün söndü,
Sürünü al da dön keçi…

Kara kara keçi, kör keçi.
Şerri, vahşeti gör keçi.
Güneş öldü, gölge uzadı.
Postu sahibinden ör keçi.

Kara kara keçi, kör keçi.
Eti kemiğinden soy keçi.
Gözünde sarı hareler,
Sırtında kanlı yareler.
Çoban sustu, sen konuş,
Bizi de eceline sür keçi.

Kara kara keçi, kör keçi.
Akşam oldu, gün söndü.
Giden gelmez, kim döndü?
Sürünü al da gel artık,
Karanlığı yoluna kat keçi…

Et ve Diş İzleri: Yamyamlık

Et ve Diş İzleri: Yamyamlık

Tarih: Aralık 16, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

İnsanın en ilkel korkularından biri, karanlıkta saklanan tanımlanamaz bir canavar tarafından parçalanmak değildir; insanın en derin, kemiklerine işleyen nihai dehşeti, bizzat kendisine benzeyen, kendi türünden biri tarafından besin maddesine indirgenmektir. Medeniyet dediğimiz ince, kırılgan ve yaldızlı kabuğu tırnaklarımızla kazıdığımızda, altından çıkan tarih ne mermer heykeller ne de görkemli kütüphanelerdir; altından çıkan, birbirinin iliğini emen, hayatta kalmak ya da güç kazanmak uğruna türdeşinin etini çiğneyen insanın kanlı diş izleridir. Yazdığım öykülerde, kurguladığım karanlık, gotik ve tekinsiz evrenlerde dehşetin kaynağını ararken hep aynı duvara toslarım: İnsan, insanın kurdu değil, yemeğidir. Yamyamlık, ya da literatürdeki adıyla antropofaji, sadece bir beslenme biçimi değil, ontolojik bir krizdir. Biyolojik bir zorunluluktan öte, sosyolojik bir çöküşün ya da tam tersine, sapkın bir ritüelin en uç noktasıdır. Bu yazıda, kendi türümden duyduğum derin tiksintiyle karışık hayranlıkla, yamyamlığın neden bu kadar korkutucu olduğunu, toplumların bu tabuyla nasıl başa çıktığını ve sinemadan edebiyata uzanan kanlı iplikleri inceleyeceğim.

Yamyamlığın sosyolojisine eğildiğimizde, karşımıza iki temel ayrım çıkar: Zorunluluk ve Ritüel. Zorunluluk, hayatta kalma içgüdüsünün ahlaki pusulayı paramparça ettiği gri alandır. 1972 yılında And Dağları’na düşen meşhur uçak kazasını, Alive filmini ya da olayla ilgili yazılanları hatırlarsınız. Orada yaşanan durum, yamyamlık kelimesinin çağrıştırdığı vahşetten ziyade, bir tür kutsal komünyona, hayatta kalmak için arkadaşının bedenini bir sakrament gibi kabul etmeye benzer. Ancak sosyolojik açıdan asıl ilginç ve dehşet verici olan, kültürel yamyamlıktır. Azteklerin güneşin sönmemesi için kurban ettikleri insanların kalplerini sunmaları ya da Papua Yeni Gine’deki Fore halkının, ölen atalarının bilgeliğinin ve ruhunun kaybolmaması için onları yemeleri (ki bu kuru hastalığına yol açmıştır), yamyamlığın sadece bir vahşet değil, bir ‘içe alma’, ‘bütünleşme’ ve ‘güç devşirme’ aracı olduğunu gösterir. İlkel zihin, düşmanını yediğinde onun cesaretini, babasını yediğinde onun bilgeliğini devralacağına inanır. Bu, maddenin ruhla olan grotesk dansıdır. Modern toplumda ise bu ritüel, yerini sembolik yamyamlığa bırakmıştır; birbirimizin enerjisini, zamanını, emeğini ve duygularını tüketiriz. Ancak fiziksel eylem, hala en büyük tabu olarak, bilinçdışımızın kilitli bodrum katında bekler.

Peki, yamyamlık neden bizi, örneğin bir cinayetten daha fazla korkutur? Neden bir insanın öldürülmesi trajikken, yenilmesi ‘tekinsiz’dir? Freud’un Tekinsiz kavramı burada devreye girer. Bir ceset, artık ‘özne’ değildir, bir ‘nesne’dir. Ancak o nesnenin potansiyel bir ziyafet gibi muamele görmesi, bizim kendi bedenimize atfettiğimiz kutsallığı yerle bir eder.

Yamyamlık, ‘ben’ ve ‘öteki’ arasındaki sınırın en vahşi ihlalidir. Yediğim şey ‘ben’ olur. Eğer insan eti yersem, o ‘öteki’ artık benim hücrelerimin bir parçasıdır. Bu biyolojik füzyon fikri, bireyselliğin mutlak kaybıdır. Korkutucu olan, ölümden sonra bir mezar taşınızın olması değil, bir başkasının sindirim sisteminde protein ve dışkı olarak son bulmanızdır. Kimliğin, hafızanın, aşkların ve nefretlerin; mide asidi içinde eriyip gitmesi fikri, varoluşsal bir hiçlik yaratır. Kendi yazdığım işlerde işlemeyi en ilgi çekici bulduğum temalardan biri budur: İnsanın evrendeki ya da bir başkasının gözündeki yerinin, sadece ‘et’ten ibaret olması.

Bu dehşet verici konuyu işleyen eserlere baktığımızda, medeniyetin tabuyla nasıl flört ettiğini görürüz. Şüphesiz ki bu alanın en aristokrat, en rafine ve en korkutucu figürü Hannibal Lecter’dır. Thomas Harris’in yarattığı ve bilhassa Anthony Hopkins (ve daha sonra Mads Mikkelsen) ile ikonlaşan bu karakter, yamyamlığın ilkel olduğu tezini çürütür. Hannibal, bizden daha az medeni değildir; aksine, bizden daha medenidir. Sanattan, müzikten, şaraptan ve anatomiden anlar. Onun yamyamlığı, açlıktan değil, estetik bir üstünlükten ve tanrısal bir yargıdan gelir. Kaba olarak değerlendirileni yer. Bu, sosyolojik olarak ilginç bir eleştiridir: Toplumun en tepesindekiler, aslında en alttakileri kelimenin tam anlamıyla yemektedir. Hannibal Lecter, kapitalist dünyanın, entelektüel elitizmin ete kemiğe bürünmüş ve eti tavada pişirmiş halidir. Kuzuların Sessizliği veya dizi versiyonundaki meşhur yemek sahneleri, izleyiciye şu soruyu sordurur: Tabağındaki etin kaynağını bilmesen, tadını ne kadar severdin? Bu, izleyiciyi de suç ortağı yapar.

Sinemanın daha karanlık ve kirli dehlizlerine inersek, Tobe Hooper’ın Teksas Katliamı (The Texas Chain Saw Massacre) karşımıza çıkar. Burada Hannibal’ın aksine, aristokrasi değil, kırsalın çürümüşlüğü, endüstriyel devrimin gerisinde kalmış, işsizleşmiş mezbaha işçilerinin deliliği vardır. Sawyer ailesi, insanları sığır gibi görür, kancalara asar ve işler. Bu filmdeki korku, ekonomik bir alegoridir; bir zamanlar hayvanları işleyen sistem, artık insanları işlemektedir. Yamyamlık burada bir sapkınlık değil, bir aile geleneği, çarpık bir ekonomik döngüdür. Kurbanlar, birer birey değil, sadece ettir. Deri suratlı Leatherface, kimliksizliğin sembolüdür; başkalarının yüzlerini takarak, yani bir nevi onları giyerek veya yiyerek kendine bir benlik oluşturmaya çalışır.

Edebiyatın modern kıyamet tasvirlerinde ise Cormac McCarthy’nin Yol (The Road) romanı (ve film uyarlaması), yamyamlığı umudun bittiği yer olarak işaretler. Güneşin bir daha doğmadığı, bitkilerin öldüğü gri bir dünyada, ahlak karın doyurmaz. Romanın en sarsıcı sahnelerinden biri, bodrum katında uzuvları kesilerek canlı canlı saklanan, taze et olarak bekletilen insanların olduğu bölümdür. Burada yamyamlık, kötülük olsun diye yapılmaz; sadece başka yiyecek yoktur. Bu, saf korkudur. Medeniyetin cilası kazındığında, geriye kalan tek şeyin dişler ve mide olduğunu yüzümüze vurur. McCarthy bize, sevginin ve insanlığın, bir çocuğun “biz iyi insanlarız, değil mi baba? Biz insan yemiyoruz,” sorusuna sıkıştığı bir dünyayı gösterir. Eğer iyilik, “insan yememek” kadar basit bir kritere indiyse, ‘insanlık algımıza’ göre ‘insanlık’ çoktan bitmiş demektir.

Yakın dönemden bir başka çarpıcı örnek, Julia Ducournau’nun Çiğ (Grave) filmidir. Burada yamyamlık, bir büyüme hikayesi ve bastırılmış cinsel uyanışla harmanlanır. Vejetaryen bir genç kızın, et tadını aldıktan sonra durdurulamaz bir açlıkla insan etine, hatta ablasının parmağına yönelmesi, bedensel dürtülerin kontrol edilemez doğasını simgeler. Yamyamlık burada bir metafordur; arzu, tüketim ve sınırların aşılması. Kendi bedenine ve dürtülerine yabancılaşan modern bireyin, en ilkel dürtüsüyle, yani açlıkla, en karmaşık dürtüsünün, yani cinselliğin çarpışmasıdır.

Yamyamlık üzerine düşünmek, aslında insan olmanın ne demek olduğu üzerine düşünmektir. Bizler, hikayeler anlatan, şiirler yazan varlıklarız ama aynı zamanda, uygun koşullar (veya uygunsuz koşullar) sağlandığında, yanımızdakinin uyluk kemiğindeki iliğin besin değerini hesaplayabilecek biyolojik makineleriz. Korkumuz, yenilmekten ziyade, içimizdeki potansiyel ‘yiyiciyi’ görmekten kaynaklanır. Aynaya baktığımızda gördüğümüz dişler, sadece elma ısırmak için evrimleşmemiştir. Korku edebiyatında, bilhassa benim de içinde bulunduğum ve üretmeye çalıştığım tekinsiz anlatılarda yamyamlığın asla eskimeyen bir tema olmasının sebebi budur. Çünkü vampirler hayal ürünüdür, kurt adamlar mittir, hayaletler inanç meselesidir; ama yamyamlar gerçektir. Onlar tarihtir, onlar haber bültenleridir ve en korkuncu, onlar biziz. Bir gün medeniyetin ışıkları söndüğünde, süpermarket rafları boşaldığında ve kadim karanlık çöktüğünde, kimin ‘yemek’, kimin ‘aşçı’ olacağını belirleyen tek şey, elimizdeki bıçağın keskinliği ve midemizdeki dinmek bilmez gurultu olacaktır. İşte o zaman, insanlık dediğimiz uzun ve yorucu masal sona erecek, geriye sadece etin hafızası kalacaktır.

Kültürel Kesikler ve Tutsaklık

Kültürel Kesikler ve Tutsaklık

Tarih: Aralık 14, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Korku edebiyatıyla, özellikle de “body horror” (bedensel korku) alt türüyle haşır neşir olanlar bilir; insanın kendi bedenine yabancılaşması, kontrolünü yitirmesi ya da iradesi dışında bir başkalaşıma sürüklenmesi, en derin dehşetlerimizden biridir. Ancak biz bu dehşeti kurgusal metinlerde, Lovecraftvari kozmik anlatılarda ararken, asıl korku senaryosu gündelik hayatın tam ortasında, gelenek ve koruma maskeleri altında halihazırda sahneleniyor.

Çocuk bedeni, dünyanın en gürültülü ama aynı zamanda da en sessiz savaş alanı. Bu coğrafyada ve dünyanın geri kalanında, çocukların “korunması” üzerine inşa edilen devasa bir söylem endüstrisi var. Politikacılar kürsülerden haykırıyor, muhafazakâr kanaat önderleri ahlaki savaş çanları çalıyor, toplum da kendisine öğretilen reflekslerle bu koroya katılıyor. Ancak bu gürültünün desibeli ile tutarlılığı arasında, insanı dehşete düşüren bir uçurum var. Bir yanda milyonlarca çocuğun bedeni, daha iradeleri teşekkül etmemişken, toplumun kültürel konfor alanı adına geri dönüşsüz müdahalelere maruz bırakılıyor ve buna gelenek deniyor. Diğer yanda ise kendi bedenine yabancılaşmış, aynadaki aksine düşman edilmiş bir avuç gencin, tıp bilimi ışığında aradığı çözüm sapkınlık ilan ediliyor. Bu garip tablo, aslında meselenin çocukların bedeni olmadığını; meselenin yetişkinlerin kendi inanç dünyalarını, korkularını ve iktidarlarını kendilerine ait olmayan küçük bedenler üzerine kazıma arzusu olduğunu gösteriyor. Beden politikaları üzerine düşünürken, istatistiklerin soğuk yüzü ile insan hikayelerinin sıcaklığı çarpıştığında ortaya çıkan çarpık tabloya bakmak zorundayız.

Öncelikle odadaki filden, devasa sessizlik yumağından başlayalım: Erkek sünneti. UNICEF ve Dünya Sağlık Örgütü (WHO) verilerine baktığımızda, Müslüman nüfusun yoğun olduğu ülkelerde (Afganistan, İran, Mısır, Türkiye) bu işlemin uygulanma oranı %99’lara dayanıyor. Türkiye özelinde konuşursak, oran %98.6. Bu, her yıl yaklaşık 25 ila 35 milyon erkek çocuğunun, daha ne olduğunun, kim olduğunun, hatta bir bedene sahip olduğunun bile tam farkına varamadan geri dönüşsüz bir cerrahi işleme tabi tutulması demek. Bu sayının büyüklüğünü tahayyül etmek bile zorken, bu kitlesel müdahalenin tartışmaya açılması dahi bir tabu. Neden? Çünkü “bizde böyle”. Çünkü gelenek, sorgulamanın bittiği yerde başlıyor. Seküler, modern, hatta ateist olduğunu iddia eden bireyler bile, “çocuk okulda dışlanır”, “ileride evlenemez”, “arkadaşları dalga geçer” gibi sosyal baskı argümanlarıyla bu çarka su taşıyor. Bir çocuğun cinsel organına yapılan geri dönüşsüz bir kesi, kültürel kabul kılıfına büründüğü an, tıbbi etik tartışmalarının dışına itiliyor. “Büyüyünce teşekkür eder” gibi romantik ve aslında faili rahatlatan anlatılarla üzeri örtülen bu eylem, aslında yetişkinlerin çocuğun bedenini kendi mülkü, kendi inancının bir uzantısı olarak görmesinin en somut örneği. Şeytanın avukatlığını yapıp sormak gerekiyor: Eğer bir ebeveyn, “ileride ayakkabı vuruyor, ayak sağlığı için daha iyi” diyerek çocuğunun serçe parmağını kestirseydi, toplum buna nasıl tepki verirdi? Muhtemelen “istismar” ve “vahşet” çığlıkları atılırdı. Ancak konu, yüzyılların alışkanlığıyla kutsanmış bir genital kesim olduğunda, istismar kelimesi buharlaşıyor, yerini davullu zurnalı kutlamalara bırakıyor.

Aynı toplum, bakışlarını kendi coğrafyasından biraz daha güneye, Afrika’ya çevirdiğinde ise bambaşka bir maske takıyor. Kadın Sünneti (FGM), bugün dünyada 200 milyondan fazla mağduru olan, Somali, Gine, Sudan gibi ülkelerde %90’ları aşan oranlarda uygulanan korkunç bir pratik. Bizim coğrafyamızda insanlar, FGM’ye haklı olarak “barbarlık” diyor, ayağa kalkıyor. Ancak burada trajik bir ironi ve seçici bir körlük mevcut. FGM’yi “barbarlık” olarak tanımlamak kolaydır çünkü nihayetinde bahsi geçen bizim kültürümüz değildir, ötekinin vahşetidir. Barbarlık bile coğrafyaya ve kültürel kodlara göre yeniden tanımlanıyor. Kendi oğlunun sünnet düğününde halay çeken bir babanın, Afrika’daki bir kabilenin ritüelini eleştirmesi, etik bir duruş değil, sadece alışkanlıklarının konforudur. Kültür tehdit hissettiğinde “çocuk hakları” kartını çıkarıyor; ancak kendi ritüelleri söz konusu olduğunda, aynı kartı cebine saklıyor ve susuyor. Bu seçici vicdan, aslında hiçbir evrensel ilkeye dayanmıyor; sadece “bizden olan” ve “bizden olmayan” arasındaki kalın duvara dayanıyor.

Ve sonra, tüm bu devasa sayıların, yüz milyonların yanında “istatistiksel sıfır” sayılabilecek bir gruba, trans çocuklara geliyoruz. Dünya genelinde ergenlik baskılayıcı tedavi gören çocuk oranı on binde birin altında. Çapraz hormon tedavisi alanlar yüz binde beş civarında. 18 yaş altı cerrahi müdahale ise neredeyse yok denecek kadar az. Buna rağmen, koparılan kıyamet, sünnet edilen milyonlarca çocuk için çıkan sesin binlerce katı. Türkiye’de hormon tedavisine erişim yaşının 18’den 21’e, hatta bazı uygulamalarda daha ileriye çekilmesi, “çocuğun iyiliği” maskesi altında sunulan bir şiddet biçimidir. Sağcı popülizmin ve muhafazakâr ahlakçılığın, tüm dünyada olduğu gibi bizde de en sevdiği oyun alanı burası: Kendisini savunmaktan aciz, sayısı az ve marjinalize edilmiş bir grubu “canavar” veya zaman zaman “kurban” ilan ederek, kendi kitlesini konsolide etmek. MESEM projelerinde çocuk işçiliğinin normalleştirilmesine, eğitimden koparılmasına, çocuk yoksulluğuna, yurtlarda yaşanan istismarlara ses çıkarmayan güruh; konu bir trans çocuğun doktor kontrolünde, bilimsel metotlarla aldığı ve aslında hayat kurtarıcı olan tedavisine gelince, birdenbire “çocuk hakları savunucusu” kesiliyor.

Buradaki tehlike, sadece politik bir ikiyüzlülükten ibaret değil; bu, biyolojik ve psikolojik bir yıkım projesidir. Tıbbi erişim yaşının 21’e çekilmesi, sadece “beklemek” demek değildir. Bu, trans bir birey için, kendi bedeninin ona ihanet etmesini izlemeye mahkûm edilmektir, kendi bedeninde bilincinin ve duygularının esaret durumudur. 21 yaş, biyolojik olarak birçok şeyin bittiği bir yaştır. İskelet yapısı oturur, omuzlar genişler, leğen kemiği şekillenir, ses telleri kalınlaşır, yüz hatları maskülenleşir veya feminenleşir. Hormon replasman tedavisine (HRT) geç kalındığında, bu değişimlerin çoğu geri döndürülemez hale gelir.

Bir trans kadın için, testosteronun kemiklerinde yarattığı tahribatı düzeltmek, kaburga yapısını değiştirmek imkansızdır. Sesini inceltmek, yüzündeki erkeksi/maskülen ifadeyi silmek için ömür boyu sürecek acılı ameliyatlara, bitmek bilmeyen disfori krizlerine mahkûm olur. Oysa ergenlik öncesi veya ergenliğin başında başlanan baskılayıcılar ve sonrasındaki hormon tedavisi, tüm bu travmatik süreçlerin yaşanmasını engeller. “Fikirleri değişebilir, beklesinler” argümanı, cinsiyet disforisinin ne olduğunu bilmeyen, bunu bir “moda” ya da fikir sanan zihinlerin uydurmasıdır. Disfori bir fikir değildir; kişinin varoluşsal bir hapishanede, kendisine ait olmayan bir bedende, kendisine zorlanan bir rolü oynamasıdır.

Bu bekletme politikası, aslında caydırıcılık adı altında bir yok etme stratejisidir. Fazladan maruz kalınan 2-3 yıl, sadece zaman kaybı değil; intihar oranlarının, sosyal izolasyonun ve depresyonun tavan yaptığı bir cehennemdir. Lise yıllarını, gençliğinin en güzel çağlarını “mış gibi yaparak”, olmadığı birinin maskesini takarak geçiren, aynaya her baktığında kendisine yabancı birini gören bir gencin kaybettiği yılları kim geri verebilir? Sosyal hayattan kopan, kendisini eve kapatan veya toplumun baskısıyla intihara sürüklenen trans bireylerin görünürlüğünün azalması, aslında sistemin tam da istediği şeydir. “Seni koruyoruz” diyerek ölüme sürüklemek, sağcı biyo-iktidarlarının en sinsi taktiğidir.

Burada, “hata yapma payı” üzerinden yürütülen tartışma da sakattır. Trans bir bireyin pişman olma ihtimali üzerinden, binlerce trans gencin hayatını karartmak mantıklı bir etik duruş mudur? Kaldı ki, HRT büyük oranda geri döndürülebilir bir süreçtir; hormonlar kesildiğinde vücut eski fabrikasyon ayarlarına dönmeye meyleder. Ancak testosteron veya östrojenle “zehirlenmiş” (kişinin disforisine göre) bir iskelet yapısının geri dönüşü yoktur.

Bir yanda milyonlarca çocuğun genital organını sünnet adı altında geri dönüşsüz bir şekilde kesen ve bunu kutlayan bir kültür; diğer yanda doktor kontrolündeki, bilimsel, hayat kurtarıcı ve geri dönüşü olan bir tedaviyi tehlikeli bularak yasaklayan bir devlet aklı. Bu çelişki, bize şunu haykırıyor: Amaç çocuğu korumak değil, amacı normu korumak. Sistemin, erkekliği ve kadınlığı, kendi belirlediği dar kalıplar içinde tutma, bedeni disipline etme çabasıdır bu.

Bu tabloya baktığımızda gördüğümüz şey, kültürel bir suç ortaklığıdır. Sünneti normal, FGM’yi barbarlık, trans çocukların tedavisini ise sapıklık olarak kodlayan zihin haritası, çocukların iyiliğini değil, yetişkinlerin dogmalarını merkeze alır. Eğer gerçekten çocuk bedenine yapılan müdahaleleri dert ediyorsanız, önce istatistiklerin gölgesine, 35 milyon çocuğun kesilen derisine bakmak zorundasınız. Eğer derdiniz çocuk haklarıysa, bunu seçici bir menü gibi kullanamazsınız. Trans çocuklara saldırmak, onları korumak değil; onları intihara, yalnızlığa ve ömür boyu sürecek bir beden nefretine mahkûm etmektir. Dünyada en çok müdahaleye maruz kalan çocuklar onlar değil, sizin kutsal geleneklerinize emanet edilen, rızası sorulmayan milyonlarca diğer çocuktur. Ve unutmayın, bir çocuğu korumanın ilk adımı, onu kendi kültürel kör noktalarınızdan, kendi inançlarınızın keskin bıçağından korumaktır. Geri kalanı, sadece vicdanınızı rahatlatmak için uydurduğunuz kanlı bir masaldan ibarettir.

Doğum ve Ölüm Yakınlığı: Alkarısı

Doğum ve Ölüm Yakınlığı: Alkarısı

Tarih: Aralık 13, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Anadolu’nun ve Orta Asya’nın elverişsiz, rüzgârın ıslık çalarak geçtiği bozkırlarında, gaz lambasının titrek ışığının bile aydınlatmaya yetmediği köşelerde saklanan kadim bir korkunun, Al’ın izini sürmek, aslında toplumumuzun kendi varoluşsal çaresizliğinin tarihini okumaktır. Bizler bugün beton blokların arasında, elektrikli aydınlatmaların sahte güvenliğinde yaşasak da, genetik hafızamıza kazınmış eski ürperti, lohusa yatağının başında bekleyen kırmızı kurdeleli bir gelenekte hâlâ nefes alıp vermeye devam ediyor.

Alkarısı, Albastı ya da Al Anası; ismi coğrafyadan coğrafyaya değişse de, temsil ettiği dehşet, binlerce yıldır aynı kanlı ve kızıl gömleği giyiyor. Bu varlık, salt bir halk hikâyesi figürü değil, doğum ve ölüm arasındaki ince çizgide, yaşamın en savunmasız anında, yani yeni bir nefesin dünyaya, bir annenin ise arafın kıyısına düştüğü kriz anında ortaya çıkan, sosyolojik ve psikolojik temelleri olan somut bir karabasandır. Mehmet Berk Yaltırık’ın sözlü kültürü ilmek ilmek işleyen, meddah geleneğinin tozunu korku edebiyatının isiyle harmanlayan üslubunu kuşandığımızda, Alkarısı’nın izini sadece kitaplarda değil, atların terli yelelerinde, su kenarlarındaki kanlı taşlarda ve ocaklık olmuş ailelerin suskunluğunda aramak gerekir.

Tarihsel kökenlerine indiğimizde, Alkarısı’nın şamanistik dönemin, doğayla ve ruhlarla iç içe yaşayan eski dünyanın mirası olduğunu görürüz. “Al” kökü, Türk mitolojisinde ateşi, kanı ve kutsallığı simgeleyen, hem yaratıcı hem de yok edici güce sahip ambivalan bir kavramdır. Ancak zamanla, bu güç demonize olmuş, koruyucu vasfını yitirip, yaşamı emen, neslin devamlılığını tehdit eden bir cadı arketipine dönüşmüştür. Eski Türk inançlarında ve Altay anlatılarında, Al Ruhu’nun bazen uzun saçlı, çirkin, göğüsleri dizlerine kadar sarkan, pasaklı bir kocakarı; bazen de insanı güzelliğiyle büyüleyen, al kaftanlar giymiş bir gelin suretinde göründüğü rivayet edilir. Bu şekil değiştirme yeteneği, korkunun belirsizliğinden beslenir. Gecenin karanlığında, ahırda atların huzursuzlandığı, köpeklerin sebepsiz yere uluduğu anlarda, köylünün zihninde canlanan imge, işte bu belirsizliğin vücut bulmuş halidir. Alkarısı, fiziksel dünyanın kurallarına meydan okur; kapalı kapılardan sızar, bacadan girer, hatta anahtar deliğinden geçebilecek kadar küçülür veya bir saman çöpüne dönüşebilir.

En yaygın ve en ürkütücü anlatılardan biri, Alkarısı’nın lohusa kadınlara ve yeni doğmuş bebeklere musallat olmasıdır. Burada devreye giren ciğer motifi, korkunun en içgüdüsel, en bedensel boyutunu oluşturur. Efsanelere göre Alkarısı, lohusanın ciğerini söküp alır ve en yakın su kaynağına götürüp yıkar. Eğer ciğeri suda yıkamayı başarırsa, kadın oracıkta can verir. Bu anlatı, aslında eski tıbbın açıklayamadığı, ani lohusa ölümlerinin, yani puerperal sepsisin (lohusa humması) halk muhayyilesindeki karşılığıdır. Ateşler içinde yanan, sayıklayan, halüsinasyonlar gören bir kadının durumu, görünmez bir varlığın saldırısı olarak yorumlanmıştır. Tarihsel kayıtlarda ve sözlü aktarımlarda, bu nöbetler sırasında kadının “Geliyor, göğsüme oturdu, nefesimi kesiyor!” diye bağırdığı, etrafındakilerin ise çaresizce havaya kılıç salladığı, tüfek attığı sahneler anlatılır. Bu noktada korku, bireysel bir deneyimden çıkıp toplumsal bir ritüele dönüşür. Alkarısı’ndan korunmak için lohusanın yatağının altına demir (makas, bıçak, kama) konulması, başucuna Kur’an, soğan, sarımsak asılması, kadının asla yalnız bırakılmaması (“kırkı çıkana kadar”); hepsi bu görünmez tehdide karşı geliştirilen kolektif bir savunma mekanizmasıdır. Sosyolojik açıdan bakıldığında, bu ritüeller, kadını ve bebeği sürekli gözetim altında tutarak, toplumun “soyun devamlılığı” konusundaki hassasiyetini ve kontrol arzusunu simgeler. Alkarısı korkusu, kadını savunmasız döneminde yalnızlıktan koruyan ama aynı zamanda onu toplumsal baskının merkezine hapseden bir araçtır.

Alkarısı’nın sadece insanlara değil, hayvanlara, özellikle de atlara musallat olması, bu efsanenin göçebe kültürle olan derin bağını gösterir. Anadolu’nun birçok köyünde, sabah ahıra giren seyisin veya at sahibinin, atını kan ter içinde, yorgun argın bulduğu, en ilginç olanı da atın yelesinin örülmüş olduğu anlatılır. “Alkarısı örmesi” denilen bu durum, rasyonel akılla izah edilmesi güç, tekinsiz bir fenomendir. Rivayete göre Alkarısı, gece ahıra girer, en yağız, en güzel atı seçer, sabaha kadar ona biner, koşturur ve atın yelesini örerek ona sahiplendiğini işaretler. Atın sırtına zift veya pekmez sürülmesi, Alkarısı’nın yapışıp yakalanması için kurulan tuzaklardan biridir. Bu anlatılarda Alkarısı, doğanın evcilleştirilemeyen, vahşi ve kaotik yüzünü temsil eder. İnsanın en sadık yoldaşı ve gücü olan atın bile bu varlık karşısında aciz kalması, korkunun boyutunu artırır. Bir memoratta, gece yarısı ahırdan gelen sesler üzerine dışarı fırlayan bir köylünün, atının üzerinde ters oturmuş, uzun saçları rüzgârda savrulan, gözleri kor gibi yanan bir karaltı gördüğü ve o günden sonra dilinin tutulduğu anlatılır. Bu tür hikâyeler, köy odalarında, kış gecelerinde anlatıla anlatıla, gerçekle kurgunun iç içe geçtiği bir efsane halesini oluşturur.

Korkunun bir diğer boyutu, Alkarısı’nın yakalanıp ocak edilmesi, yani hizmetkâr kılınmasıdır. Bu motif, insanın doğaüstü güçlere hükmetme, kaosu kozmosa çevirme arzusunun bir yansımasıdır. İnanışa göre, Alkarısı’nın yakasına iğne batırılırsa veya üzerine demir bir eşya dokundurulursa, varlık tüm gücünü kaybeder ve iğneyi batıran kişinin emrine girer. Bu kişilerin soyundan gelenlere “Ocaklı” denir ve Alkarısı’nın soya bir daha zarar veremeyeceğine, hatta onların sözünden çıkamayacağına inanılır. Ancak bu “hizmetkâr” olma hali bile tekinsizdir. Yakalanan Alkarısı’nın evin işlerini inanılmaz bir hızla yaptığı, hamuru çok bereketli yoğurduğu, ancak her fırsatta “İğnemi çıkarın, azad edin beni” diye yalvardığı, hatta ev halkını kandırıp iğneyi çıkarttırmak için türlü oyunlar oynadığı anlatılır.

Bir rivayette, Alkarısı’nın evin küçük çocuğunu kandırıp “Teyzeciğim yakamda bir şey var, çıkarıver” dediği, çocuğun iğneyi çekmesiyle birlikte Alkarısı’nın korkunç bir çığlık atarak, “Denizler kadar kanım olsaydı, bu ocağı kuruturdum!” deyip suya atlayıp kaybolduğu söylenir. Bu hikâye, kötülüğün asla tam anlamıyla yok edilemeyeceğini, sadece geçici sürelerle dizginlenebileceğini ve en ufak bir gaflette, masumiyetin (çocuğun) kullanılarak tekrar serbest kalacağını hatırlatır.

Alkarısı anlatıları, coğrafi sınırları aşan, Kafkaslar’dan Balkanlar’a, İran’dan Anadolu’nun en ücra köşelerine kadar yayılan evrensel bir korku ağıdır. Ermeni folklorundaki “Alk”, Kırgızlardaki “Albastı”, hepsi aynı kökten beslenen, farklı dillerde aynı dehşeti anlatan varyasyonlardır. Bu varlık, su kenarlarını, değirmen harabelerini, loş ahırları ve ıssız yol ağızlarını mesken tutar. Su kültüyle olan ilişkisi dikkat çekicidir; ciğeri suda yıkaması, sudan korkmaması ama demirden korkması, eski elementler arası savaşın bir yansıması gibidir. Demir, uygarlığı, insan elinin ustalığını ve göksel bir gücü (gökten düşen meteorik demir algısı) temsil ederken; Alkarısı, suyun, toprağın ve karanlığın ilkel, şekilsiz gücünü temsil eder. Demirin Alkarısı’nı durdurması, medeniyetin vahşi doğaya karşı zaferini simgeler, ancak bu zafer her zaman pamuk ipliğine bağlıdır.

Bu anlatılarda dikkat çeken bir diğer husus, erkek figürünün Alkarısı karşısındaki konumudur. Genellikle “Alkarısı erkekten korkar” denilse de, hikâyelerin derinliğinde erkeğin (babanın/kocanın) çaresizliği yatar. Silahlar, tüfekler, fiziksel güç, bu metafizik varlık karşısında çoğu zaman işlevsiz kalır. Alkarısı’nı yakalayanlar genellikle korkusuz, gözü pek ya da ermiş kişilerdir, sıradan insanlar değil. Bu durum, Alkarısı’nın sıradan hayatın düzenini bozan, hiyerarşileri altüst eden bir karmaşa unsuru olduğunu gösterir. Erkeğin, karısının ve çocuğunun hayatını korumak için demire, duaya, büyüye sığınması, ataerkil gücün sınırlarını çizer. Yaltırık’ın eski zamanların atmosferini yansıtan yaklaşımıyla bakarsak eğer; köy meydanında anlatılan bir hikâyede, koca bir aşiretin reisinin bile, yeni doğum yapmış gelininin kapısında sabaha kadar elinde kılıçla nöbet tutması, Alkarısı korkusunun toplumsal statü tanımadığının en net kanıtıdır.

Alkarısı-Albastı efsaneleri, basit birer korku hikâyesi olmanın ötesinde, bu toprakların kültürel genetiğine işlemiş, sosyolojik ve psikolojik kodlar taşıyan devasa bir anlatı evrenidir. Bu anlatılar, doğumun kutsallığıyla ölümün soğukluğunu, doğanın vahşiliğiyle insanın acizliğini, geçmişin karanlığıyla bugünün aydınlığını aynı potada eritir. Alkarısı, modern tıbbın açıklamalarıyla, şehir hayatının ışıklarıyla silinip gitmiş gibi görünse de, bir yerlerde, belki bir Anadolu köyünde rüzgârın uğultusunda, belki de şehirdeki bir hastane odasında lohusanın gördüğü karabasanlı rüyada varlığını sürdürmektedir. O, kolektif bilinçaltımızın kızıla boyanmış, demirle dağlanmış ama asla tamamen ölmemiş gölgesidir. Ve hikâyeler anlatıldığı sürece, Alkarısı gölgeden çıkıp, atların yelelerini örmeye, ciğerlerin peşine düşmeye devam edecektir.

Cin Korkusu ve Modern Benlik

Cin Korkusu ve Modern Benlik

Tarih: Aralık 12, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Gecenin en koyu anında, İstanbul’un göbeğindeki güvenli sitenin, yirmi katlı beton kulesinin bilmem kaçıncı dairesinde uyandığınızda hissettiğiniz anlamsız huzursuzluk, sadece biyolojik bir uyku bozukluğu mudur? Yoksa rasyonel aklın, aydınlanma meşalesiyle köşe bucak kovaladığı, “batıl” diyerek halının altına süpürdüğü kadim ötekinin, parkenin gıcırtısında kendine bir yol bulup geri dönüşü müdür? Bizler, yani modernitenin steril, florasan ışıklı koridorlarında yürüyen, hayatı Excel tabloları ve Instagram filtreleri arasına sıkışmış bireyler, aslında neyden korkuyoruz? Adını anmaya bile çekindiğimiz, dilsel tabunun arkasına sakladığımız “üç harfliler”den mi, yoksa aynaya baktığımızda gördüğümüz medeni suretin hemen arkasında sırıtan, çamurlu ve arkaik geçmişimizden mi?

Cin korkusu, bu coğrafyada basit bir “jump scare” malzemesi ya da köy kahvehanelerinde anlatılan bir folklordan ibaret değildir. Bu korku, sosyolojik bir semptomdur; modernleşme sancıları çeken, köyden kente göçerken bavulunda sadece yorganını değil, korkularını ve mitlerini de getiren bir toplumun bilinçdışına ittiği travmaların geri kusulmasıdır. Freud’un “tekinsiz” kavramı, tam da burada, Anadolu’nun bozkırından kopup betonun soğukluğuna hapsolmuş insanın ruh halinde vücut bulur. Freud’a göre tekinsiz olan, aslında yabancı olan değil, tanıdık olduğu halde bastırılmış olanın geri dönüşüdür. İşte “Cin”, bizim bastırılmış, tanıdık ama korkutucu geçmişimizdir. O, modern tıbbın “uyku felci” dediği, halkın ise “karabasan” olarak bildiği araf bölgesinde, bilimin açıklayamadığı gri alanda ikamet eder.

Meseleye salt teolojik bir çerçeveden bakmak, bu korkunun ontolojik derinliğini ıskalamak olur. Çünkü cin, İslam öncesi Arap folklorundan Kur’an’daki metafizik varlığına, oradan da Anadolu’nun senkretik inanç harmanına kadar uzanan süreçte, her daim insanın komşusu olarak tasvir edilmiştir. Batı korku mitolojisindeki hayalet veya iblis figürlerinden ayrılan en keskin nokta budur: Onlar, bizimle aynı mekânı paylaşan, aynı düzlemde yaşayan ama perdenin arkasında duran komşulardır. Batılı korku figürü genellikle bir istilacıdır; dışarıdan gelir, eve musallat olur. Bizdeki cin ise zaten oradadır. Mekânın asıl sahibidir belki de. Bizler, modern konutları inşa ederken aslında onların toprağını işgal etmişizdir. Bu yüzden Türk korku sinemasının en büyük başarısı ve aynı zamanda en büyük kurnazlığı, bu “mekânsal tekinsizliği” kaşımasıdır. Dabbe veya Siccin serilerindeki boğucu atmosfer, cinin kendisinden ziyade, cinin varlığının yarattığı kontrolsüzlük hissiyle ilgilidir.

Modern insan, kontrol manyağıdır. Evinin ısısını, banka hesabını, atacağı adımın kalorisini, yiyeceği yemeğin besin değerini kontrol etmek ister. Her şey ölçülebilir, görülebilir ve yönetilebilir olmalıdır. Ancak cin, bu rasyonel denklemi bozan bir değişkendir. Duvarların içinden geçebilen, şekil değiştirebilen, zaman ve mekân algısını bükebilen bir varlık, modern insanın steril fanusunu tehdit eder. Bu yüzden cin korkusu, aslında bir iktidar kaybı korkusudur. Evinizdesiniz, kapı kilitli, güvenlik kameraları çalışıyor, ama içeride sizin olmayan ve söz geçiremediğiniz, sizden çok daha güçlü ve kadim bir irade var. Bu, mülkiyetin ve mahremiyetin ihlalidir. Kapitalist bireyin en büyük kabusu, mülkiyetinin üzerindeki egemenliğini yitirmektir. Cin, tapusu sizde olan eve ipotek koyan metafizik bir haciz memuru gibidir; bedeninize ve zihninize, yani sahip olduğunuzu sandığınız en temel varlıklarınıza el koyar.

Sinemanın bu korkuyu ele alış biçimi ise kültürel şizofrenimizin bir aynasıdır. 2000’lerin başında “Büyü” ve “Okul” ile başlayan, sonrasında bir endüstriye dönüşen yerli korku sineması, aslında sosyolojik bir tespit yapar: Cinler artık sadece terk edilmiş köylerde, harabelerde, incir ağaçlarının altında beklemiyor. Onlar da bizimle birlikte şehre göçtü. Artık cin çarpması, bir köy evinin ahırında değil, bir rezidansın 15. katında, plazma TV’nin ışığında gerçekleşiyor. Bu mekânsal dönüşüm, taşranın kenti kuşatmasıdır bir bakıma. Şehirli elitler, yıllarca taşrayı, köylülüğü, batıl inançları aşağıladı, onları görmezden geldi. Ancak korku sineması aracılığıyla taşra, en karanlık ve en intikamcı yüzüyle geri döndü. Büyü, muska, sabun, domuz yağı gibi arkaik ve “pis” nesneler, tertemiz, minimalist döşenmiş modern evlerin çekmecelerinden çıkmaya başladı. Kristeva’nın “iğrenç/atık” teorisi burada devreye girer: Sınırları ihlal eden, düzeni bozan, ben ile öteki arasındaki ayrımı silikleştiren her şey korkunçtur. Cin, tam da bu sınır ihlalidir. Dumanla ateş arası, insanla hayvan arası, maddeyle mana arası bir varlık olarak, kategorize etmeye çalışan zihnimizi felce uğratır.

Korkunun dili de burada ilginç bir sansür mekanizması geliştirir. “Üç harfliler” demek, Harry Potter evrenindeki “Adı Lazım Değil” korkusuyla benzer bir köke sahiptir: Nomina sunt odiosa; isimler nefret uyandırır (ya da çağırır). Adını anmak, onu varlığa çağırmaktır. Dilin bu büyülü gücüne olan inanç, aslında sekülerleşmiş zihinlerimizde bile ne kadar köklü bir mitolojik tortunun kaldığını gösterir. En ateistimiz bile, gece yarısı ıssız bir yolda bu konunun açılmasından rahatsız olabilir. Çünkü genetik hafıza, kültürel kodlar, rasyonel inkarın çok daha derinlerine işlemiştir. Jung’un “kolektif bilinçdışı” dediği havuzda, cinler yüzmeye devam etmektedir.

Bu korkunun bir diğer boyutu da beden ile kurduğu ilişkidir. Batı sinemasındaki “possession” (içine şeytan girmesi) teması, Hristiyan teolojisindeki ruh-beden düalizmine dayanır. Bizde ise “musallat”, daha çok bir “sıkıştırma”, “çarpma” veya “sahiplenme” halidir. Cin, bedeni bir kukla gibi kullanmaktan ziyade, bedenin kimyasını, iradesini bozar. Bu durum, özellikle kadın bedeni üzerinden okunduğunda, ataerkil toplumun bilinçaltı korkularını da ifşa eder. Korku filmlerimizde musallat olunan öznelerin çoğunlukla kadın olması, kadının “geçirgen”, “duygusal” ve “zayıf” olduğu yönündeki köhne algının bir yansımasıdır. Aynı zamanda, kadının doğurganlığı ve gizemi ile cinlerin doğaüstü yapısı arasında kurulan o hastalıklı bağ, kültürel kodlarımızdaki erkek üstüncülüğün ve kadın düşmanlığının metafizik bir kılıfa bürünmüş halidir. Büyüyü yapan da, büyüyü bozan hoca da genellikle erkektir (veya eril otoriteyi temsil eder), ancak acıyı çeken, bedeni deforme olan, kusulan, çığlık atan hep kadındır. Bu, toplumsal cinsiyet rollerinin korku sineması üzerindeki tezahürüdür.

Dijital çağda, cin korkusunun aldığı hal ise “tekno-mistisizm” olarak adlandırılabilir. İnternet, bir zamanların cinli kuyularının yerini almıştır. Bilgiye anında erişim sağlayan kara ayna, aynı zamanda tekinsiz olanın da yeni portalıdır. Yerel boyuttaki Creepypasta efsaneleri, ürkünç köy anıları, Youtube ve Facebook üzerinden yayılan sesler ve videolar… Cinler, dumansız ateşten yaratılmış olsalar da, artık fiber optik kablolardan ve Wi-Fi sinyallerinden de besleniyorlar. Teknoloji geliştikçe korkularımız azalmıyor, aksine teknoloji, korkunun yayılma hızını ve biçimini değiştiriyor. Eskiden cinler, terk edilmiş hamamlarda yaşardı; şimdi ise terk edilmiş veya glitchlenmiş dijital verilerin arasında yaşıyorlar. Mark Fisher’ın “hauntology” (hayaletbilim) kavramına göz kırparak söylersek; gelecek, geçmişin hayaletleri tarafından ele geçirilmiş durumdadır. İlerlediğimizi sanırken, aslında sürekli aynı arkaik korkuların etrafında dönüp duruyoruz.

Cin korkusu üzerine düşünmek, aslında insan olmak ve modern olmak iddialarımız üzerine düşünmektir. Bizler, aydınlanmış, rasyonel, bilimsel bireyler olduğumuzu iddia etsek de, karanlık çöktüğünde ve açıklanamayan tıkırtıyı duyulduğunda, binlerce yıllık ilkel mağara adamına dönüşüyoruz. Ateşin etrafında toplanıp, karanlığın içindeki gözlere bakmaktan korkan atalarımızdan farkımız yok; sadece ateşimiz bir gece lambası, mağaramız ise sıcak apartmanımız. Cinler, bizim kültürel gölgemizdir. Onları yok edemeyiz, çünkü gölgesinden kurtulmak isteyen, ışığını da söndürmek zorundadır. Belki de yapmamız gereken, korkuyu bir eğlence aracına ya da batıl bir kaçışa dönüştürmek değil, bu korkunun bize kendimiz, toplumumuz ve bastırdığımız geçmişimiz hakkında ne fısıldadığını dinlemektir. Zira fısıltı, gıcırtılı bir kapı sesinden ya da bozuk bir radyo frekansından gelmez; fısıltı, doğrudan kendi zihnimizin, kilitli tuttuğumuz odalarından gelir. Ve bilirsiniz, kilitler sadece dürüst insanlar içindir; cinler kilitlerden geçmeyi iyi bilir.

Midsommar İncelemesi: Bireyin Ölümü

Midsommar İncelemesi: Bireyin Ölümü

Tarih: Aralık 7, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Güneşin en tepede olduğu, gölgelerin bile saklanacak bir yer bulamadığı kör edici aydınlıkta korku neye benzer?

Ari Aster’in Midsommar’ı, karanlığın, gıcırtılı kapıların veya gotik şatoların ardına sığınan bildik dehşet estetiğini alıp, onu İsveç’in batmayan güneşinin altında, çiçeklerin ve pastoral bir huzurun ortasında çırılçıplak bırakıyor. Bu film, sadece folklorik korku güzellemesi ya da bir ayrılık trajedisi değil; aynı zamanda modern bireyin yalnızlığına, kapitalist ilişkilerin çürümüşlüğüne ve kolektif bir deliliğin nasıl da kucaklayıcı bir yuvaya dönüşebileceğine dair sarsıcı bir antropolojik tez niteliğindedir. Dani’nin hikayesi, kişisel bir travmanın, toplumsal bir ritüel aracılığıyla nasıl evrensel bir katarsise veya tam tersi, bireyin tam bir yok oluşuna dönüştüğünü anlatırken, bizleri de tarikatın sofrasına oturtup, kendi medeniyetimizin çürük dişleriyle yüzleştiriyor.

Filmin açılışı, hikayenin geri kalanındaki parlak ve doygun renk paletinin aksine, kışın, gecenin ve ölümün soğukluğuyla başlar. Dani’nin ailesini kaybettiği korkunç trajedi, sadece bir olay örgüsü tetikleyicisi değildir; bu, modern çekirdek ailenin ve Batı toplumunun bireyi nasıl izole ettiğinin, acıyı nasıl özelleştirip yalnızlaştırdığının bir resmidir. Dani, acısı içinde boğulurken, sevgilisi Christian ve onun toksik arkadaş grubu için bir yük haline gelir. İşte tam burada, Marksist bir okumayla filmin ilk eleştirel katmanı açığa çıkar: İlişkilerin ve bireylerin yüzeyselleşmesi. Christian, Dani ile olan ilişkisini bir sevgi bağı olarak değil, bir türlü elden çıkaramadığı, maliyetli bir zorunluluk olarak görür. Duygusal emek sömürüsü, Dani’nin sürekli özür dileyen, kendi travması için bile alan talep edemeyen haliyle somutlaşır. Christian ve arkadaşları, İsveç’e, izole Hårga topluluğuna doğru yola çıktıklarında, yanlarında sadece sırt çantalarını değil, Batı’nın bireyci, faydacı ve duygudan arındırılmış, çürümeye yüz tutmuş ahlakını da götürürler.

Hårga’ya varış, kelimenin tam anlamıyla bir eşikten geçiştir. Kamera baş aşağı döner, dünya tepetaklak olur ve biz, mantığın, zamanın ve ahlakın bildiğimiz kurallarının geçerli olmadığı bir öteki dünyaya adım atarız. Burada güneş batmaz; zaman, doğrusal bir ilerlemeden ziyade, döngüsel bir ritüeldir. Amerikalı antropoloji öğrencileri Josh ve Christian için Hårga, anlaşılması, hissedilmesi veya yaşanması gereken bir kültür değil, hasat edilecek bir akademik metadır. Marksist perspektiften bakıldığında, bu gençlerin tavrı, sömürgeci bir zihniyetin akademik kılığa bürünmüş halidir. Onlar için bu insanlar, tezlerine konu olacak birer veri, kariyerlerinde basamak olacak birer egzotik nesnedir. Hårga’nın ilkel komünal yapısı yani özel mülkiyetin, hatta özel duyguların bile olmadığı kolektif bir yaşam modeli, bu modern bireylerin bencil arzularıyla çarpıştığında, dehşet kaçınılmaz hale gelir. Josh’un kutsal metinlerin fotoğrafını gizlice çekmeye çalışması, bilginin mülkiyetine duyulan kapitalist açlığın, topluluğun kutsallığına tecavüzüdür. Ve Hårga, bu tecavüzü affetmez.

Ancak Hårga’yı sadece masum bir kurban ya da sapkın bir tarikat olarak etiketlemek kolaya kaçmak olur. Aster, burada çok daha tehlikeli bir soruyu önümüze atar: Ya bu delilik, bizim normalliğimizden daha empatikse?

Filmin en ikonik sahnelerinden biri olan Attestupa ritüelinde, yaşlıların uçurumdan atlayarak yaşamlarına son vermesi, modern gözlemciler ve seyirci için vahşettir. Fakat Hårga için bu, yaşam döngüsünün onurlu bir parçasıdır; bireyin, kolektif bütüne geri dönüşüdür. Bizim toplumumuzda yaşlıların huzurevlerine terk edilip yalnız başına ölüme mahkum edilmesi mi, yoksa toplumun kucağında, bir ritüel eşliğinde yaşamın sonlandırılması mı daha vahşidir? Film, kültürel rölativizmin sınırlarını zorlarken, Batı’nın yaşamı kutsallaştırma iddiasının altındaki ikiyüzlülüğü de deşifre eder. Hårga’da birey yoktur, sadece bütün vardır. Acı da, neşe de, yaşam da, ölüm de ortaktır. Bu, faşizan bir birliktelik midir, yoksa radikal bir empati mi? Cevap, Dani’nin dönüşümünde gizlidir.

Dani, Mayıs Kraliçesi seçilip çiçekli tahta oturduğunda, yaşadığı şey basit bir güç zehirlenmesi değildir. O, hayatında ilk kez kelimenin tam anlamıyla görülür haldedir. Christian’ın onu bir türlü göremediği, acısına dokunamadığı koca boşluk, Hårga kadınlarının onunla birlikte ağladığı, onunla birlikte çığlık attığı inanılmaz sahnede ancak dolabilir. Bireyin acısının toplumsallaştırılması, Marksist yabancılaşma kavramının tam tersidir. Kapitalizm bizi acılarımızla yalnızlaştırır, bizi odalarımıza hapseder ve “kendi başının çaresine bakmanı” öğütler. Hårga ise “Senin acın, benim acımdır” der. Dani ağladığında, koro da ağlar. Bu senkronize çığlık, Dani’nin Christian’dan ve onun temsil ettiği soğuk, kopuk dünyadan kopuşunun ve kanlı, çiçekli kolektife teslim oluşunun miladıdır. Bu, bir yandan iyileştirici bir kucaklaşma, diğer yandan bireysel benliğin korkunç bir şekilde yutulmasıdır.

Filmin finali, sembolizmin ve psikolojik yıkımın zirveye ulaştığı, ateşle arınmanın gerçekleştiği yerdir. Christian’ın, bir ayı postunun içine dikilip hareket edemez hale getirilmesi, onun film boyunca sergilediği duygusal hantallığın, parazitliğinin ve insanlıktan çıkmışlığının somutlaşmış halidir. Christian artık bir insan değildir; topluluğun günahlarını, kötülüklerini ve geçmişin ağırlığını taşıyan bir kurban, yakılması gereken bir safradır. Ayı, ilkel dürtülerin ve ham gücün sembolüdür ama Christian’ın üzerinde, sadece içi boş bir kostüme dönüşür. Sarı üçgen tapınak ateşe verildiğinde, içeride yanan sadece Christian ve arkadaşları değil, aynı zamanda Dani’nin geçmişi, travmaları ve Batı dünyasına ait kimliğidir.

Yangın büyürken Dani’nin yüzünde beliren son ifade… Gülümseme. Sinema tarihinin en tartışmalı ve en rahatsız edici gülümsemelerinden biridir bu kanımca. Gülümseme, deliliğe atılan bir adım mıdır, yoksa nihai bir özgürleşme mi? Bir korku yazarı gözüyle bakıldığında, bu an kozmik bir şakanın son cümlesi gibidir. Dani, ailesini kaybetmiş, sevgilisi tarafından ihanete uğramış, yapayalnız bir kızdan; bir tanrıçaya, bir ailenin parçasına, bir bütünün uzvuna dönüşmüştür. Ama bunun bedeli, insanlığından, bireysel ahlakından ve mantığından vazgeçmektir. Marksist eleştiri burada en karanlık noktasına ulaşır: Birey, kapitalist yabancılaşmadan kaçarken, totaliter bir kolektivizmin kucağına düşmüştür. Özgürlük vaadi, aslında mutlak bir itaattir. Dani artık yalnız değildir ama artık Dani de değildir.

Midsommar, beyaz perdede gördüğümüz en güzel kabustur. Çiçeklerin, işlemeli elbiselerin ve güneş ışığının altına gizlenmiş çürümeyi, insan doğasının kırılgan ve manipülasyona açık yapısını yüzümüze vurur. Bize gösterdiği dehşet, karanlıkta saklanan bir canavar değildir; bizi evimizde hissettiren, acımızı paylaştığını söyleyen ve bizi yutmaya hazır bekleyen sıcak, gülen kalabalıktır. Ve belki de en korkuncu, filmin sonunda Dani gülümserken, içimizden bir parça, çiçekli çayırlarda onunla birlikte kaybolmayı, kolektif deliliğin huzuruna sığınmayı arzular. İşte gerçek korku budur: Canavardan kaçmak değil, canavara dönüşmeyi istemek.

Toprağın Hafızası: Folklorik Korkunun Ontolojisi

Toprağın Hafızası: Folklorik Korkunun Ontolojisi

Tarih: Aralık 4, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Günümüzde insan, inşa ettiği beton kulelerin tepesinde, doğaya hükmettiği sanrısıyla yaşar. Şehirler, sadece birer yerleşim yeri değil, aynı zamanda insanın vahşi olandan, dışarıdaki kaostan ve geçmişin batıl inançlarından kaçıp sığındığı sığınaklardır. Aydınlanma çağıyla birlikte rasyonel aklın, mitolojiyi ve folkloru yendiği ilan edilmiştir. Ancak, asfaltın bittiği ve çamurun başladığı sınır çizgisinde, yani taşranın çamurlu sessizliğinde, bastırılmış olan her şey pusuya yatar. Sinema ve edebiyat literatüründe “Folklorik Korku” (Folk Horror) olarak etiketlenen bu alt tür, modern insanın en büyük yanılgısına, yani doğadan ve köklerinden koptuğu yanılgısına indirilen sert bir darbedir. Folklorik korku, basitçe kırsalda geçen bir cinayet hikayesi değildir; medeniyet maskesinin düştüğü ve altındaki arkaik, çamurlu ve kanlı yüzün açığa çıktığı ontolojik bir kriz anıdır.

Folklorik korkunun kalbi; en doğrudan tabirle, mekânda atar. Ancak bu mekân, modern korku filmlerindeki gibi karakterin saklanabileceği pasif bir dekor değildir. Burada coğrafya, karakterin kaderini belirleyen, talepkâr ve çoğu zaman düşman bir entitedir. Şehirli insan yani rasyonel özne, kırsala adım attığında, sadece konfor alanını terk etmez; aynı zamanda zamanın lineer aktığı modern dünyadan, zamanın döngüsel olduğu pagan bir evrene geçiş yapar.

Bu geçiş, Freud’un “tekinsiz” kavramıyla fazlasıyla örtüşür. Freud’a göre tekinsiz olan, aslında yabancı olan değil, tanıdık olduğu halde bastırılmış olanın geri dönüşüdür. Tarlalar, hasat ritüelleri, maskeler ve köy meydanları… Hepsi insanlık tarihinin tanıdık öğeleridir. Ancak modernite bizi bu köklerden o kadar uzaklaştırmıştır ki, hasat artık bir bayram değil, kurban isteyen kanlı bir ritüel olarak karşımıza çıkar. Folklorik korkuda dehşet, karanlıkta saklanan bir canavardan gelmez; dehşet, gün ışığında, herkesin gözü önünde ve geleneğin bir parçası olarak gerçekleşen şiddetten gelir. Güneşin en tepede olduğu an, gölgenin en az olduğu andır; saklanacak yer yoktur. İşte bu “Gün Işığı Korkusu” (Daylight Horror), türün en ayırt edici ve en rahatsız edici özelliğidir.

Sinema sanatında bu estetiğin izini sürdüğümüzde, karşımıza “Kutsal Olmayan Üçlü” (Unholy Trinity) olarak adlandırılan üç temel eser çıkar: Witchfinder General (1968), The Blood on Satan’s Claw (1971) ve elbette türün başyapıtı The Wicker Man (1973). Ancak bu listeyi modern dönemden Midsommar (2019) ve The Witch (2015) ile güncellemeden yapılan her analiz eksik kalacaktır.

Robin Hardy’nin The Wicker Man filmi, folklorik korkunun anayasası gibidir. Polis memuru Howie, Hıristiyan ahlakını, yasayı, düzeni ve modern otoriteyi temsil eder. Summerisle adasına gittiğinde karşılaştığı şey ise, Hıristiyanlık öncesi paganizmin neşeli ama bir o kadar da acımasız dirilişidir. Filmdeki çatışma, iyi ile kötü arasında değil, iki farklı inanç sistemi arasındadır. Howie’nin trajedisi, rasyonel mantığının ve üniformasının onu kurtaracağına dair sarsılmaz inancıdır. Oysa Summerisle halkı için o, bir polis memuru değil, elmaları kızartacak olan bir kurban figürüdür. Filmin ikonik finalinde, devasa hasır adamın içinde yanarken Howie tanrısına dua eder, köylüler ise kendi tanrılarına şarkı söyler. Burada korku, Howie’nin ölümü değildir; korku, onun mutlak sandığı doğruların yani yasaların, semavi dinin, ve modernitenin o adada hiçbir hükmünün olmadığının anlaşılmasıdır. Coğrafya, yasayı yutmuştur.

Ari Aster’in Midsommar’ı, bu mirası devralır ancak onu psikolojik bir analiz masasına yatırır. Film, bir ayrılık ve yas hikayesidir aslında. Dani’nin yaşadığı korkunç aile travması, modern toplumun bireyi acısıyla nasıl yalnız bıraktığının bir kanıtıdır. Dani, Hårga topluluğuna girdiğinde, orada modern dünyada bulamadığı bir şeyi bulur: Kolektif Empati. Biri ağladığında herkesin ağladığı, biri acı çektiğinde herkesin çığlık attığı bu komün, Dani’yi sarıp sarmalar. Ancak bu sarmalama, bireyin yok edilmesi pahasına gerçekleşir. Midsommar’da korku, karanlıkta değil, İsveç’in batmayan güneşinin altında, çiçeklerin ve beyaz elbiselerin arasında yaşanır. Bu estetik tercih, şiddeti pornografik bir netlikle sunar. Kurban ritüelleri, çekiçle ezilen kafalar; hepsi doğanın döngüsünün, ölüm ve yeniden doğumun doğal bir parçası olarak sunulur. Seyirci olarak bizler, Dani’nin o son gülümseyişinde dehşete düşeriz; çünkü gülümseme, bireysel benliğin yani egonun, eriyip kolektif deliliğin içinde kayboluşunun, yani bir tür mutlu deliliğin ilanıdır.

Robert Eggers’ın The Witch filmi ise folklorik korkuyu teolojik bir paranoyaya dönüştürür. 17. yüzyıl New England’ında geçen hikaye, ormanın şeytanın kilisesi olduğu fikrine dayanır. Aile, medeniyetten, yani kilise ve köyden, sürgün edilip ormanın sınırına yerleştiğinde, onları yok eden şey sadece bir cadı değildir. Onları yok eden; açlık, cinsel bastırılmışlık, dini fanatizm ve doğanın acımasızlığıdır. Filmde doğa, Hıristiyan teolojisinin aksine, insanı besleyen bir anne değil, onu baştan çıkaran ve yutan bir olgudur. Thomasin’in ormana yürüyüp cadılar meclisine katıldığı an, bir yozlaşma yerine bir özgürleşme anıdır. Ataerkil ve baskıcı medeniyetin kuralları çöktüğünde, geriye kalan tek gerçeklik lezzetli bir şekilde yaşama arzusudur.

Edebiyatta folklorik korku, çoğunlukla hayalet ve cin öyküleri geleneğinden beslenmesine karşın, M.R. James, Arthur Machen ve Algernon Blackwood gibi isimlerle ontolojik bir derinlik kazanır. Özellikle Arthur Machen’ın The Great God Pan ve The White People eserleri, perdenin arkasındaki arkaik gerçeğe bakışın delilikle sonuçlandığı metinlerdir.

Machen’ın dünyasında, doğa, pastoral bir güzellik tablosu değil, insan algısının kaldıramayacağı kadar eski ve korkunç güçlerin saklandığı bir örtüdür. Pan’ı görmek, doğanın saf, ahlaktan bağımsız, kaotik gücüyle yüzleşmek demektir ki bu da zihnin parçalanmasıyla sonuçlanır. Burada Lovecraftvari bir kozmik korkudan ziyade, bu gezegene, bu toprağa ait, bizden önce burada olan ve bizden sonra da burada olacak olan güçlerin korkusu vardır. Kozmik korkuda tehdit insanüstünden yani uzaydan gelir; folklorik korkuda ise tehdit, bastığımız toprağın altından, köklerdedir.

Türk edebiyatında bu izleği, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Gulyabani’sindeki batıl inanç eleştirisinin ötesine geçerek, modern dönemde Anadolu’nun tekinsizliğini işleyen eserlerde bulabiliriz. Taşra, Türk edebiyatında genellikle sıkıntının, bürokrasinin ve yoksulluğun mekanıdır. Ancak folklorik korku perspektifinden bakıldığında, Anadolu’nun terk edilmiş köyleri, cinleri, perileri ve yerel efsaneleri; kolektif bilinçdışımızın en karanlık haritasını oluşturur. Latife Tekin’in büyülü gerçekçiliğinde veya Kenan Hulusi Koray’ın Bahar Hikayeleri’nde nefes alan tekinsiz atmosferde, toprağın modern akılla açıklanamayan bir hafızası olduğu sezilir. Köy, şehirlinin cahil diyerek ötekileştirdiği yer değil, şehirlinin rasyonel kalkanının işlemediği bir öteki dünya olarak tanımlanabilir.

Folklorik korkunun görsel dili, pastoral ile groteskin rahatsız edici evliliği üzerine kuruludur. Normal şartlarda huzur vermesi gereken imgeler yani örneğin buğday tarlaları, çiçek taçları, köy düğünleri, hasat şenlikleri, bu türde dehşetin habercisine dönüşür.

Ressam Bruegel’in köy şenliklerini resmeden tablolarına dikkatli baktığınızda, oradaki neşenin altında hayvani bir dürtüsellik, kaotik bir kalabalık ve tekinsiz bir enerji görürsünüz. Folklorik korku, enerjiyi bir tehdit unsuruna dönüştürür. Francisco Goya’nın Kara Tablolar serisi, özellikle Cadılar Meclisi (Witches’ Sabbath), bu estetiğin en saf ve doğrudan halidir. İnsan yüzlerinin deforme olduğu, keçinin yani şeytani doğanın merkeze alındığı bu kompozisyonlar, medeniyetin cilasının kazındığında altından çıkan ilkel topluluğu resmeder.

Sanatta ve sinemada kullanılan maskeler de bu estetiğin kritik bir parçasıdır. Maske, bireysel kimliği siler ve takan kişiyi bir arketiye, bir simgeye dönüştürür. The Wicker Man’deki hayvan maskeleri veya Midsommar’daki grotesk yaşlı yüzler, takan kişiyi insanlıktan çıkarıp ritüelin bir enstrümanı haline getirir. Yüz, Levinas’ın dediği gibi sorumluluğun kaynağıdır; maske ise sorumluluğu ortadan kaldırır. Maskeli bir kalabalık, vicdanı olmayan tek bir organizmadır. Görsel sanatlarda bu temanın işlenişi, izleyicide delik korkusu benzeri, organik ve yapısal bir tiksiyle bezeli bir çeşit korkuyu uyandırır.

Peki, neden bu hikayelere geri dönüyoruz? Neden modern, teknolojik ve güvenli hayatlarımızda, ısrarla çamurun, kanın ve batıl inancın hikayelerini izliyoruz?

Bunun cevabı, Jung’un “Kolektif Bilinçdışı” ve “Gölge” kavramlarında yatar. Modernite, bizi bireyselleştirirken aynı zamanda atomize etti, yalnızlaştırdı. Folklorik korkudaki tarikat veya köy topluluğu öğeleri, aslında modern insanın içten içe arzuladığı bütünleşme vaadidir. Ancak bu bütünleşme, benliğin yutulmasıyla gerçekleşir. Bizler hem o aidiyeti arzuluyor hem de o aidiyetin içinde yok olmaktan dehşetle korkuyoruz.

Ayrıca, Kristeva’nın “Abjection” (İğrenç/Dışlanan) teorisi burada tekrar devreye girer. Medeniyet, bedensel sıvıları, kanı, doğumu ve ölümü steril hastane odalarına hapsetmiştir dolayısıyla yaşamı bu yaşamsal özün kendisinden soyutlamıştır. Folklorik korku ise modernitenin bize sağladığı sınırları ihlal eder. Kurban edilen bedenin kanı toprağa karıştığında, insan ve doğa arasındaki hijyenik sınır ortadan kalkar. Bu, rasyonel zihin için bir tiksinme kaynağıdır ama aynı zamanda bastırılmış bir gerçeğin ifşasıdır: Bizler doğadan ayrı değiliz, bizler çürüyen etiz ve nihayetinde toprağa gübre olacağız.

Folklorik korku öğeleri, yani taşlar, rünler veya kurbanlar, modern insanın unuttuğu bir dili konuşur. Bu dil, sembolik düzenin, yani Lacan’ın tabiriyle Baba’nın Yasası’ndan öncesine, annesel/doğasal olana, yani gerçeğe aittir. Şehirlinin köylüden korkusu, aslında sınıfsal bir korku değil, zamansal bir korkudur. Köylü, şehirlinin geçmişidir. Ve geçmiş, asla ölü değildir; hatta geçmiş bile değildir. O, bir hayalet gibi şimdinin içinde dolaşır. Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri’nde bahsettiği bu musallat olma durumu, folklorik korkunun temel mekaniğidir. Modernite, geçmişi gömmüştür ama ritüeller, mezarı her defasında yeniden açar.

Folklorik korku, edebiyat, sinema ve sanatta sadece bir korkutma aracı değil, modernitenin ve modern kişi algılarının kırılganlığına dair güçlü bir eleştiridir. Bize, asfaltın ne kadar ince, medeniyetin ne kadar yeni ve içimizdeki vahşinin ne kadar kadim olduğunu hatırlatır.

Bu eserlerdeki canavarlar; vampirler veya uzaylılar gibi dışsal değildir. Canavar, inançtır. Canavar, gelenektir. Canavar, bir araya gelip bir ötekini yakarak kendi günahlarından arınacağına inanan insan topluluğudur. Folklorik korkunun felsefesi nihayetinde şuna varır: Coğrafya kaderdir, evet. Ancak bu kaderi kanlı bir trajediye dönüştüren, toprağın kendisi değil, insanın toprağa yüklediği anlamlar ve anlamlar uğruna akıtmaya hazır olduğu kandır.

Bizler o ritüelleri izlerken ya da okurken, aslında kendi ilkel yansımamıza bakıyoruz. Ve yansıma, maskelerin ardından bize bakıp gülümsüyor. Çünkü biliyor ki; elektrikler kesildiğinde, internet koptuğunda ve medeniyetin ışıkları söndüğünde, hepimiz tekrar o ateşin etrafında toplanacak ve karanlıktan korunmak için içimizden birini kurban edeceğiz.

Tekerrürden kaçınmak adına son sözü ne bir filme ne bir kitaba, bizzat insan psikolojisinin karanlık dehlizine bırakıyorum: Korku, bilmediğimiz ormanda değil, ormanın içimizdeki sessizliğindedir.