İçeriğe geç

Ay: Kasım 2025

Tenin İhaneti Ve Etin İhlali: Bedensel Dehşet

Tenin İhaneti Ve Etin İhlali: Bedensel Dehşet

Tarih: Kasım 30, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Aynaya baktığımızda gördüğümüz şey, sadece optik bir yansıma değil, aynı zamanda zihin ve beden arasında, yani ‘ben’ diye tanımladığımız içsel ve ‘et’ diye tanımladığımız biyolojik varlığımız arasında imzalanmış sessiz ve kırılgan bir pakttır. Modern ben, varoluşunu bu paktın sürekliliği üzerine inşa eder; beden, zihnin emirlerini yerine getiren sadık bir taşıyıcı, sınırları belli, bütünlüklü ve kapatılmış bir dış çerçevedir. Bizler, rasyonel düzenin içinde, derimizin çizdiği sınırların mutlaklığına inanarak yaşarız. Deri, sadece biyolojik bir bariyer değil, aynı zamanda bizi ‘öteki olandan’, yani dışarıdaki kaostan ve doğanın yapışkan, ıslak ve çürümeye teşne döngüsünden ayıran sosyolojik bir sınırdır. Ancak sanatın ve edebiyatın en karanlık, en tekinsiz karanlığına indiğimizde, bu sınırın ihlal edildiği, bedenin o steril formunu yitirip tanınmaz, akışkan ve grotesk bir şeye dönüştüğü anlarla karşılaşırız. Popüler kültürde “Body Horror” olarak etiketlenen, ancak benim “Bedensel Dehşet” veya daha ontolojik bir tabirle “Etin İhlali” olarak tanımlamayı tercih ettiğim bu tür, korkunun en ilkel ve en dürüst veçhesidir. Çünkü dışarıdaki bir canavardan değil, en mahremimizden, kendi biyolojik gerçekliğimizin o bastırılmış isyanından beslenir.

Rasyonel aklın kurguladığı medeniyet, bedeni disipline etmek, onu tıbbi ve estetik normlarla evcilleştirmek üzerine kuruludur. Michel Foucault’nun işaret ettiği klinik bakış, bedeni parçalarına ayırır, etiketler ve onu anlaşılabilir, onarılabilir bir makineye indirger. Ancak Bedensel Dehşet, bu makinenin bozulduğu, dişlilerin etin içine gömüldüğü ve yazılımın yani zihnin donanıma yani bedene söz geçiremediği kriz anıdır. Bu türün yarattığı korku, zombilerin ya da vampirlerin yarattığı dışsal tehdit algısından radikal bir biçimde ayrılır. Bir zombi, kolektif bir artığa dönüşmüş ötekidir; sizden onu vurup kaçmanız beklenir. Ancak Bedensel Dehşet’te kaçabileceğiniz bir yer yoktur, çünkü tehdit bizzat sizin varoluşsal mekânınızda, kendi derinizin altındadır. Bu, Julia Kristeva’nın “abjection” (iğrenç) teorisiyle kusursuz bir uyum içindedir; benliğimizin, kendinden olmayanı, dışkıyı, kanı, irini, yani yaşamın steril olmayan özünü dışlama çabası çöktüğünde, dehşet başlar. İçeride kalması gerekenin (iç organlar, sıvılar) dışarıya taşması, dışarıda olması gerekenin (böcekler, metaller, yabancı organizmalar) içeriye sızması, öznenin bütünlüğünü paramparça eder.

Sinema sanatında bu estetiğin izini sürdüğümüzde, David Cronenberg’in “Yeni Et” (New Flesh) kavramı, modern insanın teknoloji ve biyoloji arasında sıkışmışlığının en çarpıcı manifestosudur. Videodrome veya The Fly (Sinek) gibi eserlerde tanık olduğumuz şey, basit bir metamorfoz değildir. Kafkaesk bir dönüşümün ötesinde, etin, teknolojinin ve zihnin birbirine geçtiği, sınırların eridiği melez bir varoluş sancısıdır. Seth Brundle’ın bir sineğe dönüşüm süreci, sadece bir canavarlaşma hikayesi olarak okunamaz; bu, insan olmanın, bütünlüklü ben illüzyonunun, biyolojik bir karmaşa içinde nasıl eriyip gittiğinin trajedisidir. Brundle, tırnaklarını, dişlerini, kulağını, yani insani kimliğini tanımlayan parçalarını kaybederken, aslında rasyonel öznenin ölümünü izleriz. Geriye kalan, ne insan ne de hayvandır; o, acı çeken, formu bozulmuş, varoluşsal bir şeydir. Cronenberg’in dehası, bu deformasyonu sadece fiziksel bir iğrençlik olarak değil, psikoseksüel bir evrim, kaçınılmaz bir sonraki aşama olarak sunmasındadır. Modernite, bizi teknolojinin uzantıları haline getirirken, Bedensel Dehşet, teknolojinin kelimenin tam anlamıyla etimize nüfuz edişini, metalin ve kabloların damarlarla birleşmesini, ayrımın (insan ve makine) ortadan kalkmasını sahneler.

Bu ihlalin edebiyattaki yansımaları, genellikle dilden ve tanımdan kaçan bir muğlaklık üzerine kuruludur. Lovecraft’ın kozmik dehşetinde, insan bedeni çoğu zaman tarif edilemez renklerin ve geometrilerin istilasına uğrar. Burada korku, bedenin hasar görmesi değil, bedenin insan formunu, yani Tanrı’nın sureti olduğu iddiasını yitirmesidir. Ancak daha güncel ve belki de daha rahatsız edici bir örnek olarak Japon manga sanatçısı Junji Ito’nun “Uzumaki”sindeki sarmal takıntısını ele alabiliriz. Burada dehşet, mantıksız bir geometrik formun, insan anatomisinin sınırlarını zorlayarak onu bükmesi, kıvırması ve imkansız şekillere sokmasıdır. İnsan bedeni kutsal simetrisini yitirir ve evrenin kaotik desenlerinin bir oyun hamuruna dönüşür. Bu, bedenin üzerindeki mülkiyet iddiamızın ne kadar gülünç olduğunun bir kanıtıdır. Bizler, bedenlerimizin sahibi değiliz; sadece genetik kodların, çevresel faktörlerin veya Ito’nun evreninde olduğu gibi kozmik lanetlerin kiracılarıyız. Bedensel Dehşet, kira sözleşmesinin tek taraflı feshedildiği ve ev sahibinin yani doğanın ve kaosun mülkünü geri almak için kapıyı kırdığı o andır.

Resim sanatında ise bu deformasyon, Francis Bacon’ın çığlık atan figürlerinde en saf ifadesini bulur. Bacon’ın tuvallerinde yüzler, bir kimlik taşıyıcısı olmaktan çıkar ve çiğ ete dönüşür. O, derinin altındaki şiddeti, kasların gerilimini ve varoluşun o dayanılmaz ağırlığını resmederken, aslında insanı sosyal maskesinden soyar. Bacon’ın figürleri, bir odanın, bir kafesin veya görünmez bir geometrinin içinde sıkışmış, kendi etlerinin ağırlığı altında ezilen varlıklardır. Goya’nın “Oğlunu Yiyen Satürn” tablosunda gördüğümüz vahşi parçalanma, sadece mitolojik bir sahne değil, zamanın ve ölümün bedeni nasıl öğüttüğünün alegorisidir. Bedensel Dehşet, bu bağlamda, sanatın güzellik ve estetik arayışına doğrudan ve olabildiğince açık şekilde bir saldırı, bu arayışla karanlık bir yüzleşmedir. Bize Venüs’ün kusursuzluğunu değil, Satürn’ün kurbanının parçalanmış uzuvlarını sunar. Çünkü gerçeklik mermer heykellerin pürüzsüzlüğünde değil, çürüyen, yaşlanan, hastalanan ve deforme olan etin samimiyetindedir.

Sosyolojik açıdan bakıldığında, Bedensel Dehşet’e duyduğumuz bu marazi ilginin kökeninde, modern toplumun kontrol fetişizminin çöküşü yatar. Bizler, diyetlerle, sporla, estetik cerrahiyle ve farmakolojiyle bedeni sürekli denetim altında tutmaya çalışan, ölümü ve yaşlılığı bir hata olarak gören bir çağın çocuklarıyız. Kanser gibi hastalıkların yarattığı derin korku, sadece ölüm korkusu değildir; bu, bedenin kendi hücrelerinin, kendi dokusunun benliğimize ihanet etmesi, içeride otonom ve anarşik bir yapının yani tümörün büyümesi korkusudur. Alien (Yaratık) filmindeki ikonik göğüs patlatma sahnesi tam da bu eril kontrol fantezisinin, zorla döllenme ve içeriden parçalanma korkusuyla yüzleşmesidir. Beden, güvenli bir kale olmaktan çıkıp, yabancı bir türün kuluçka makinesine dönüştüğünde, özne olarak benliğin hiçbir hükmü kalmaz. Bu, patriyarkal düzenin, bedensel otonominin kaybına dair duyduğu bilinçdışı dehşetin beyaz perdeye yansımasıdır.

Oyun dünyasında, özellikle Silent Hill serisi veya Resident Evil’ın biyolojik silahları, bu korkuyu interaktif bir deneyime dönüştürür. Silent Hill’de canavarlar, James Sunderland’in veya diğer protagonistlerin bastırılmış suçluluk duygularının, cinsel frustrasyonlarının et ve kemiğe bürünmüş halidir. Burada zihin ve beden arasındaki Kartezyen ayrım tamamen çöker; psikolojik olan fizyolojik olana dönüşür. Mannequin canavarları veya Pyramid Head’in grotesk tasarımı, rasyonel bir evrimin ürünü değil, hastalıklı bir zihnin kusmuğudur. Oyuncu, bu deformasyonlarla savaşırken aslında karakterin kendi iç dünyasının çürümüşlüğüyle savaşır. Resident Evil ise bilimin yani aydınlanmacı aklın, etik sınırları aştığında ne tür ucubeleşmelere yol açabileceğinin laboratuvarıdır. Virüs, burada bir silah değil, evrimin kaotik bir hızlandırıcısıdır. İnsan formunun stabilite arayışı, virüsün mutasyon arzusu karşısında çaresizdir. O devasa gözler, uzayan kollar, patlayan deri dokuları; hepsi doğanın, insanın form takıntısına attığı bir kahkahadır.

Bedensel Dehşet, nihayetinde bir yüzleşme sanatıdır. Bize, ne kadar medeni, ne kadar entelektüel, ne kadar ruhani varlıklar olduğumuzu iddia edersek edelim, günün sonunda çürümeye mahkum bir et yığını olduğumuzu hatırlatır. Bu hatırlatma, nihilizmin karanlık bir çukuruna düşmek için değil, aksine varoluşun kırılganlığını idrak etmek için gereklidir. Bizler, benliğimiz olarak etiketlediğimiz sözde varlığımızı, her an bozulabilecek, delinebilecek, şekil değiştirebilecek biyolojik bir kâğıdın üzerine yazıyoruz. Sanatta ve edebiyatta karşılaştığımız eriyen yüzler, fazladan çıkan uzuvlar, makineleşen organlar; hepsi bize kendi sınırlarımızın ne kadar geçirgen olduğunu gösterir. Bu dehşet etin karanlık, nemli ve tekinsiz mahzeninde yaşanır. Ve belki de en korkunç olanı, mahzene inip deforme olmuş suretlere baktığımızda, orada hâlâ kendimizden bir parça, tanıdık bir bakış bulabilmemizdir. Çünkü canavar, çoğu zaman dışarıdan gelmez; canavar, formunu yitirmiş bizden başkası değildir.

Medeniyet Postunun Altındaki Vahşet: Kurt Adam Ve İlkel Çatışma

Medeniyet Postunun Altındaki Vahşet: Kurt Adam Ve İlkel Çatışma

Tarih: Kasım 28, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Korku sanatının puslu coğrafyasında, rasyonel düzenin, yani inşa ettiğimiz o steril medeniyet kalesinin duvarlarını zorlayan pek çok öteki ile karşılaştık. Vampir, aristokratik bir parazit olarak sınıf sisteminin ve kanın iktidarını temsil etti. Zombi, bireyin eridiği ve sadece tüketim dürtüsünün kaldığı anonim yığının, kolektif hiçliğin tezahürüydü. Ancak ‘Kurt Adam’ (Lycantrope), bu panteonda çok daha farklı, çok daha kişisel ve içeriden bir tehdit olarak durur. O, dışarıdan gelen bir istila ya da üst sınıftan inen bir sömürü değildir. O, benin, modern ve uygar bireyin kendi derisinin hemen altında sakladığı, bastırdığı ama asla yok edemediği ilkel kökenin, kaotik doğanın şiddetli bir patlamayla yüzeye çıkmasıdır. Kurt adam, medeniyet dediğimiz ince ve kırılgan zarın yırtıldığı, rasyonel aklın yerini hayvansal dürtünün aldığı dehşet verici dönüşüm anının ta kendisidir. Bu, bir öteki ile savaş değil, benin kendi içindeki vahşiyle, evcilleştirilemez doğayla giriştiği ve her dolunayda kaybettiği bir iç savaştır.

Bu arketipin sosyolojik temellerine indiğimizde, onun sadece bir canavar hikayesi olmadığını, aksine insanın doğa ile kurduğu travmatik ilişkinin bir kaydı olduğunu görürüz. Antik Yunan’dan, Lycaon efsanesinden bu yana, kurt adam figürü, tanrısal düzene ya da ahlaki yasalara karşı gelmenin bir cezası, insanlıktan düşüşün bir sembolü olmuştur. Ancak modernite öncesi Avrupa’nın karanlık ormanlarında, bu figür daha somut bir korkunun, sınır ihlalinin simgesidir. Köy (medeniyet, ışık, düzen) ile orman (doğa, karanlık, kaos) arasındaki sınırda dolaşan, ne tam insan ne tam hayvan olan bu varlık, rasyonel düzenin henüz tam hakimiyet kuramadığı bir dünyanın belirsizliğini taşır. O dönemde kurt adam, insanın içindeki hayvana dönüşme korkusundan ziyade, doğanın insanı yutma, onu kendi vahşi döngüsüne geri çağırma tehdididir. Bu, kültür ile doğa arasındaki kadim ve kanlı çatışmanın en somut halidir.

Ancak Aydınlanma ve Sanayi Devrimi ile birlikte, rasyonel benin doğayı tahakküm altına aldığı, ormanların kesilip fabrikaların, beton blokların yükseldiği çağda, kurt adam mitosu da bir dönüşüm geçirir. Artık tehdit ormandan değil, bizzat şehrin, rasyonel düzenin içinden gelir. Robert Louis Stevenson’ın ‘Dr. Jekyll ve Bay Hyde’ı, teknik olarak bir kurt adam hikayesi olmasa da, bu modern dönüşümün felsefi şablonunu çizer. Hyde, Jekyll’ın içindeki kurttur; medeniyetin, ahlakın ve yasaların baskıladığı saf, filtresiz ve şiddet dolu dürtünün kimyasal bir anahtarla serbest kalmasıdır. Modern kurt adam anlatısı, işte bu bastırılmış olanın geri dönüşü üzerine kuruludur. Gündüzleri takım elbiseli, saygın, rasyonel bir birey olan ben, geceleri, yani bilinçdışının ve ayın hüküm sürdüğü tekinsiz zaman diliminde, içindeki kontrol edilemez güce teslim olur. Bu, Freudyen bir kabustur; id’in (ilkel benlik), süper-egoyu (toplumsal kurallar) parçalayarak yönetimi ele geçirmesidir. Dehşet, canavarın vahşetinde değil, canavarın aslında biz olduğumuz gerçeğinde, sabah uyandığımızda ellerimizde bulduğumuz kanın kendi suçumuz olduğu gerçeğinde yatar.

Sinema, bu içsel yarılmayı görsel bir şölene, bedensel bir tahrifata dönüştürerek mitosu daha da derinleştirmiştir. 1941 yapımı ‘The Wolf Man’, kurt adamı trajik bir figür, bir kurban olarak sunar. Larry Talbot, lanetlenmiş bir adamdır; içindeki canavarı istemez, ona direnir. Bu, modern bireyin kendi biyolojisine, kendi dürtülerine yabancılaşmasının, onlardan korkmasının hikayesidir. Ancak türün asıl devrimi, 1981 yapımı iki başyapıtla, ‘An American Werewolf in London’ ve ‘The Howling’ ile gerçekleşir. Burada dönüşüm, artık sihirli bir sisin ardında gerçekleşen bir illüzyon değildir. Kemiklerin kırıldığı, derinin yırtıldığı, yüzün uzadığı, son derece acılı, grotesk ve bedensel bir süreçtir. Bu, benin fiziksel gerçekliğinin tahrif edilmesidir. İnsan formu, estetik ve uyumlu yapı, içten gelen bir güçle parçalanır ve yerine grotesk, asimetrik ve saf güçten oluşan yeni bir form gelir. Bu filmler, kurt adamlığı bir lanet olmanın ötesinde, bastırılmış cinsel enerjinin ve ergenlik krizinin bir metaforu olarak da kullanır. Dönüşüm, bedenin kontrolünü kaybetmek, hormonların ve arzuların vahşi seline kapılmaktır. Özellikle ‘The Howling’, kurt adamlığı bir tür komün, bir tarikat, rasyonel toplumun dışında yaşayan ve kendi vahşi doğalarını kabul eden bir ‘karşı-kültür’ olarak sunarak, medeniyetin ikiyüzlülüğüne bir eleştiri getirir.

Bu noktada, kurt adam mitosunun cinsiyet ile olan tekinsiz ilişkisine değinmek gerekir. Geleneksel anlatılarda kurt adamlık, genellikle eril bir şiddet patlaması, testosteronun ve saldırganlığın bir metaforu olarak kodlanmıştır. Ancak Angela Carter’ın ‘The Company of Wolves’ gibi eserleri ve ondan uyarlanan filmler, bu mitosu tersyüz eder. Burada kurt, genç kızın cinsel uyanışının, masumiyetin kaybının ve arzuyla tanışmasının bir simgesidir. Kırmızı Başlıklı Kız, kurttan kaçmaz; aksine, onunla, yani kendi cinselliğiyle ve vahşi doğasıyla bütünleşir. Modern sinemada ise ‘Ginger Snaps’, kurt adam dönüşümünü doğrudan kadın bedeninin döngüsel doğasıyla, menstrüasyonla ve ergenlik sancılarıyla ilişkilendirir. Burada dönüşüm, bir canavarlaşma değil, kadının kendi bedenindeki gücü keşfetmesi, toplumun ona dayattığı uysal, cici ve steril rolü reddedip, tırnaklarını çıkardığı bir isyan manifestosudur. Kurt adamlık, bastırılmış dişil öfkenin ve gücün, ataerkil düzeni tahrif eden bir silaha dönüşmesidir.

Video oyunlarının interaktif dünyası, bu dönüşüm deneyimini pasif bir izleme eyleminden, aktif bir fail olma durumuna taşır. Skyrim veya The Wolf Among Us gibi oyunlarda, oyuncu kurt adam olma seçimiyle yüzleşir. Bu, muazzam bir güç vaadidir, ancak bedeli sosyal dışlanma ve kontrol kaybıdır. Özellikle Bloodborne, bu temayı Viktoryen bir kabusun merkezine yerleştirir. Yharnam şehri, kan yoluyla şifa arayan, yani biyolojiyi manipüle ederek tanrıyı oynamaya çalışan rasyonel aklın bir harabesidir. Ancak bu kan, insanları şifalandırmak yerine onları içlerindeki en ilkel forma, canavarlara dönüştürür. ‘Beasthood’ (Canavarlık), oyunda bir istatistik, bir mekaniktir; ne kadar çok canavarlaşırsa, oyuncu o kadar güçlü vurur ama o kadar savunmasız kalır. Bu, medeniyet ile vahşet arasındaki hassas dengenin oyunlaştırılmış halidir. Peder Gascoigne gibi karakterler, bu trajedinin vücut bulmuş halidir; kilisenin, yani ahlaki ve rasyonel düzenin bir koruyucusu iken, kanın cazibesine kapılıp düzeni parçalayan bir canavara dönüşmüştür. Onun trajedisi, ailesini, yani bizi korumaya çalışırken, onları yok eden benin içindeki karanlığa yenilmesidir.

Edebiyatın daha modern ve karanlık köşelerinde, örneğin Stephen King’in ‘Cycle of the Werewolf’unda, canavar artık gotik bir şatoda değil, modern Amerikan banliyösünün, en steril, en güvenli sanılan, çimlerin biçildiği ve komşuların birbirine gülümsediği rasyonel düzenin tam kalbindedir. Katil, toplumun en güvendiği figürlerden biri, bir rahiptir. Bu, kurt adam mitosunun en nihilist yorumlarından biridir: Din, ahlak veya toplumsal statü, içimizdeki vahşi doğayı dizginleyemez. Aksine, baskı ne kadar büyükse, patlama kadar şiddetli olur. Banliyö, sessiz ve düzenli yüzeyinin altında, dişlerin bilendiği ve ulumaların bastırıldığı bir barut fıçısıdır. Kurt adam, bu ikiyüzlü sessizliği yırtan, sahte huzuru parçalayan dürüst bir şiddettir.

Mitosun gümüş kurşun detayı da sosyolojik bir okumaya açıktır. Gümüş, saf, soylu ve steril bir metaldir. Ay ile ilişkilendirilir ama aynı zamanda simyanın ve arınmanın sembolüdür. Kaotik, kirli, kıllı ve vahşi olanı durdurabilecek tek şey, bu soğuk, parlak ve endüstriyel saflıktır. Bu, rasyonel düzenin (gümüş), irrasyonel doğayı (kurt) durdurma çabasıdır. Ancak her kurt adam hikayesi, bu çözümün geçici olduğunu, kurdun her zaman geri döneceğini, çünkü kurdun dışarıda değil, içeride, kanımızda olduğunu fısıldar.
Kurt adam, modernitenin bize dayattığı ‘insan doğadan kopmuştur ve onu aşmıştır’ yalanına karşı, biyolojimizin attığı en vahşi kahkahadır. Takım elbiselerimizin, plazalarımızın, dijital kimliklerimizin ve yapay nezaketimizin altında hâlâ birer hayvan olduğumuzu, avlanma, parçalama ve uluma dürtüsünün genlerimizde bir saatli bomba gibi işlediğini hatırlatan tekinsiz bir aynadır. Biz medeniyeti, bu canavarı hapsetmek için kurduk; şehirleri, yasaları ve ahlakı bu yüzden inşa ettik. Ancak dolunay yükseldiğinde, yani rasyonel aklın ışığı (Güneş) yerini bilinçdışının o soluk ve delirtici ışığına (Ay) bıraktığında, kilitler kırılır, dikişler patlar ve benin o ince derisi yırtılır. Geriye kalan, medeniyetin enkazı üzerinde uluyan, hem korktuğumuz hem de içten içe olmayı arzuladığımız o saf, özgür ve vahşi güçtür. Kurt adam, bizim bastırılmış hakikatimizdir.

Korku sanatının puslu coğrafyasında, rasyonel düzenin, yani inşa ettiğimiz o steril medeniyet kalesinin duvarlarını zorlayan pek çok öteki ile karşılaştık. Vampir, aristokratik bir parazit olarak sınıf sisteminin ve kanın iktidarını temsil etti. Zombi, bireyin eridiği ve sadece tüketim dürtüsünün kaldığı anonim yığının, kolektif hiçliğin tezahürüydü. Ancak ‘Kurt Adam’ (Lycantrope), bu panteonda çok daha farklı, çok daha kişisel ve içeriden bir tehdit olarak durur. O, dışarıdan gelen bir istila ya da üst sınıftan inen bir sömürü değildir. O, benin, modern ve uygar bireyin kendi derisinin hemen altında sakladığı, bastırdığı ama asla yok edemediği ilkel kökenin, kaotik doğanın şiddetli bir patlamayla yüzeye çıkmasıdır. Kurt adam, medeniyet dediğimiz ince ve kırılgan zarın yırtıldığı, rasyonel aklın yerini hayvansal dürtünün aldığı dehşet verici dönüşüm anının ta kendisidir. Bu, bir öteki ile savaş değil, benin kendi içindeki vahşiyle, evcilleştirilemez doğayla giriştiği ve her dolunayda kaybettiği bir iç savaştır.

Bu arketipin sosyolojik temellerine indiğimizde, onun sadece bir canavar hikayesi olmadığını, aksine insanın doğa ile kurduğu travmatik ilişkinin bir kaydı olduğunu görürüz. Antik Yunan’dan, Lycaon efsanesinden bu yana, kurt adam figürü, tanrısal düzene ya da ahlaki yasalara karşı gelmenin bir cezası, insanlıktan düşüşün bir sembolü olmuştur. Ancak modernite öncesi Avrupa’nın karanlık ormanlarında, bu figür daha somut bir korkunun, sınır ihlalinin simgesidir. Köy (medeniyet, ışık, düzen) ile orman (doğa, karanlık, kaos) arasındaki sınırda dolaşan, ne tam insan ne tam hayvan olan bu varlık, rasyonel düzenin henüz tam hakimiyet kuramadığı bir dünyanın belirsizliğini taşır. O dönemde kurt adam, insanın içindeki hayvana dönüşme korkusundan ziyade, doğanın insanı yutma, onu kendi vahşi döngüsüne geri çağırma tehdididir. Bu, kültür ile doğa arasındaki kadim ve kanlı çatışmanın en somut halidir.

Ancak Aydınlanma ve Sanayi Devrimi ile birlikte, rasyonel benin doğayı tahakküm altına aldığı, ormanların kesilip fabrikaların, beton blokların yükseldiği çağda, kurt adam mitosu da bir dönüşüm geçirir. Artık tehdit ormandan değil, bizzat şehrin, rasyonel düzenin içinden gelir. Robert Louis Stevenson’ın ‘Dr. Jekyll ve Bay Hyde’ı, teknik olarak bir kurt adam hikayesi olmasa da, bu modern dönüşümün felsefi şablonunu çizer. Hyde, Jekyll’ın içindeki kurttur; medeniyetin, ahlakın ve yasaların baskıladığı saf, filtresiz ve şiddet dolu dürtünün kimyasal bir anahtarla serbest kalmasıdır. Modern kurt adam anlatısı, işte bu bastırılmış olanın geri dönüşü üzerine kuruludur. Gündüzleri takım elbiseli, saygın, rasyonel bir birey olan ben, geceleri, yani bilinçdışının ve ayın hüküm sürdüğü tekinsiz zaman diliminde, içindeki kontrol edilemez güce teslim olur. Bu, Freudyen bir kabustur; id’in (ilkel benlik), süper-egoyu (toplumsal kurallar) parçalayarak yönetimi ele geçirmesidir. Dehşet, canavarın vahşetinde değil, canavarın aslında biz olduğumuz gerçeğinde, sabah uyandığımızda ellerimizde bulduğumuz kanın kendi suçumuz olduğu gerçeğinde yatar.

Sinema, bu içsel yarılmayı görsel bir şölene, bedensel bir tahrifata dönüştürerek mitosu daha da derinleştirmiştir. 1941 yapımı ‘The Wolf Man’, kurt adamı trajik bir figür, bir kurban olarak sunar. Larry Talbot, lanetlenmiş bir adamdır; içindeki canavarı istemez, ona direnir. Bu, modern bireyin kendi biyolojisine, kendi dürtülerine yabancılaşmasının, onlardan korkmasının hikayesidir. Ancak türün asıl devrimi, 1981 yapımı iki başyapıtla, ‘An American Werewolf in London’ ve ‘The Howling’ ile gerçekleşir. Burada dönüşüm, artık sihirli bir sisin ardında gerçekleşen bir illüzyon değildir. Kemiklerin kırıldığı, derinin yırtıldığı, yüzün uzadığı, son derece acılı, grotesk ve bedensel bir süreçtir. Bu, benin fiziksel gerçekliğinin tahrif edilmesidir. İnsan formu, estetik ve uyumlu yapı, içten gelen bir güçle parçalanır ve yerine grotesk, asimetrik ve saf güçten oluşan yeni bir form gelir. Bu filmler, kurt adamlığı bir lanet olmanın ötesinde, bastırılmış cinsel enerjinin ve ergenlik krizinin bir metaforu olarak da kullanır. Dönüşüm, bedenin kontrolünü kaybetmek, hormonların ve arzuların vahşi seline kapılmaktır. Özellikle ‘The Howling’, kurt adamlığı bir tür komün, bir tarikat, rasyonel toplumun dışında yaşayan ve kendi vahşi doğalarını kabul eden bir ‘karşı-kültür’ olarak sunarak, medeniyetin ikiyüzlülüğüne bir eleştiri getirir.

Bu noktada, kurt adam mitosunun cinsiyet ile olan tekinsiz ilişkisine değinmek gerekir. Geleneksel anlatılarda kurt adamlık, genellikle eril bir şiddet patlaması, testosteronun ve saldırganlığın bir metaforu olarak kodlanmıştır. Ancak Angela Carter’ın ‘The Company of Wolves’ gibi eserleri ve ondan uyarlanan filmler, bu mitosu tersyüz eder. Burada kurt, genç kızın cinsel uyanışının, masumiyetin kaybının ve arzuyla tanışmasının bir simgesidir. Kırmızı Başlıklı Kız, kurttan kaçmaz; aksine, onunla, yani kendi cinselliğiyle ve vahşi doğasıyla bütünleşir. Modern sinemada ise ‘Ginger Snaps’, kurt adam dönüşümünü doğrudan kadın bedeninin döngüsel doğasıyla, menstrüasyonla ve ergenlik sancılarıyla ilişkilendirir. Burada dönüşüm, bir canavarlaşma değil, kadının kendi bedenindeki gücü keşfetmesi, toplumun ona dayattığı uysal, cici ve steril rolü reddedip, tırnaklarını çıkardığı bir isyan manifestosudur. Kurt adamlık, bastırılmış dişil öfkenin ve gücün, ataerkil düzeni tahrif eden bir silaha dönüşmesidir.

Video oyunlarının interaktif dünyası, bu dönüşüm deneyimini pasif bir izleme eyleminden, aktif bir fail olma durumuna taşır. Skyrim veya The Wolf Among Us gibi oyunlarda, oyuncu kurt adam olma seçimiyle yüzleşir. Bu, muazzam bir güç vaadidir, ancak bedeli sosyal dışlanma ve kontrol kaybıdır. Özellikle Bloodborne, bu temayı Viktoryen bir kabusun merkezine yerleştirir. Yharnam şehri, kan yoluyla şifa arayan, yani biyolojiyi manipüle ederek tanrıyı oynamaya çalışan rasyonel aklın bir harabesidir. Ancak bu kan, insanları şifalandırmak yerine onları içlerindeki en ilkel forma, canavarlara dönüştürür. ‘Beasthood’ (Canavarlık), oyunda bir istatistik, bir mekaniktir; ne kadar çok canavarlaşırsa, oyuncu o kadar güçlü vurur ama o kadar savunmasız kalır. Bu, medeniyet ile vahşet arasındaki hassas dengenin oyunlaştırılmış halidir. Peder Gascoigne gibi karakterler, bu trajedinin vücut bulmuş halidir; kilisenin, yani ahlaki ve rasyonel düzenin bir koruyucusu iken, kanın cazibesine kapılıp düzeni parçalayan bir canavara dönüşmüştür. Onun trajedisi, ailesini, yani bizi korumaya çalışırken, onları yok eden benin içindeki karanlığa yenilmesidir.

Edebiyatın daha modern ve karanlık köşelerinde, örneğin Stephen King’in ‘Cycle of the Werewolf’unda, canavar artık gotik bir şatoda değil, modern Amerikan banliyösünün, en steril, en güvenli sanılan, çimlerin biçildiği ve komşuların birbirine gülümsediği rasyonel düzenin tam kalbindedir. Katil, toplumun en güvendiği figürlerden biri, bir rahiptir. Bu, kurt adam mitosunun en nihilist yorumlarından biridir: Din, ahlak veya toplumsal statü, içimizdeki vahşi doğayı dizginleyemez. Aksine, baskı ne kadar büyükse, patlama kadar şiddetli olur. Banliyö, sessiz ve düzenli yüzeyinin altında, dişlerin bilendiği ve ulumaların bastırıldığı bir barut fıçısıdır. Kurt adam, bu ikiyüzlü sessizliği yırtan, sahte huzuru parçalayan dürüst bir şiddettir.

Mitosun gümüş kurşun detayı da sosyolojik bir okumaya açıktır. Gümüş, saf, soylu ve steril bir metaldir. Ay ile ilişkilendirilir ama aynı zamanda simyanın ve arınmanın sembolüdür. Kaotik, kirli, kıllı ve vahşi olanı durdurabilecek tek şey, bu soğuk, parlak ve endüstriyel saflıktır. Bu, rasyonel düzenin (gümüş), irrasyonel doğayı (kurt) durdurma çabasıdır. Ancak her kurt adam hikayesi, bu çözümün geçici olduğunu, kurdun her zaman geri döneceğini, çünkü kurdun dışarıda değil, içeride, kanımızda olduğunu fısıldar.

Kurt adam, modernitenin bize dayattığı ‘insan doğadan kopmuştur ve onu aşmıştır’ yalanına karşı, biyolojimizin attığı en vahşi kahkahadır. Takım elbiselerimizin, plazalarımızın, dijital kimliklerimizin ve yapay nezaketimizin altında hâlâ birer hayvan olduğumuzu, avlanma, parçalama ve uluma dürtüsünün genlerimizde bir saatli bomba gibi işlediğini hatırlatan tekinsiz bir aynadır. Biz medeniyeti, bu canavarı hapsetmek için kurduk; şehirleri, yasaları ve ahlakı bu yüzden inşa ettik. Ancak dolunay yükseldiğinde, yani rasyonel aklın ışığı (Güneş) yerini bilinçdışının o soluk ve delirtici ışığına (Ay) bıraktığında, kilitler kırılır, dikişler patlar ve benin o ince derisi yırtılır. Geriye kalan, medeniyetin enkazı üzerinde uluyan, hem korktuğumuz hem de içten içe olmayı arzuladığımız o saf, özgür ve vahşi güçtür. Kurt adam, bizim bastırılmış hakikatimizdir.

Hannibal Lecter: Akıl Katedralindeki Yamyam

Hannibal Lecter: Akıl Katedralindeki Yamyam

Tarih: Kasım 21, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Sanatın tekinsiz ve derin okyanusunda karşılaştığımız canavarların çoğu, rasyonel düzenin dışladığı, medeniyetin sınırlarına ittiği ötekilerdir. Zombi bilinçsiz bir yığındır, vampir aristokratik bir parazittir, kurt adam ise bastırılmış hayvani dürtülerin kontrolsüz patlamasıdır. Hepsi bir şekilde eksiktir, hepsi bir şekilde aklın ve medeniyetin antitezidir. Ancak Hannibal Lecter, bu korku panteonunda bambaşka ve çok daha ürkütücü bir kaide üzerinde durur. O, medeniyetin dışladığı bir ilkel değil, medeniyetin ulaşabileceği en yüksek, en steril ve en rafine noktanın ta kendisidir. Onun dehşeti, bir eksiklikten değil, insanüstü bir fazlalıktan gelir. Hannibal Lecter, modern insanın aydınlanma projesiyle inşa etmeye çalıştığı üstün, kültürel ve entelektüel benliğin, ahlaki zincirlerinden koparıldığında neye dönüşebileceğinin en keskin ışığıdır.

Rasyonel düzen, suçluyu ve canavarı tanımlamak için sosyolojik veya psikolojik şablonlara ihtiyaç duyar. Onları travmalarla, fakirlikle, eğitimsizlikle ya da beyin kimyasındaki bozukluklarla kategorize ederek tekinsiz olanı evcilleştirmeye, onu anlaşılabilir bir dosyaya sıkıştırmaya çalışır. FBI’ın davranış bilimleri bölümü, yani sistemin steril laboratuvarı, tam da bu refleksi temsil eder. Ancak Lecter, bu şablonların hiçbirine sığmaz. O, sistemin tanıyamadığı bir anomalidir. Bir sosyopat değildir, çünkü empati yeteneği yoksun değil, aksine dehşet verici derecede gelişmiştir; o sadece bu empatiyi bir şefkat aracı olarak değil, bir diseksiyon bıçağı olarak kullanmayı tercih eder. O, kurbanının acısını hissetmez, o acıyı tadar, analiz eder ve estetik bir deneyime dönüştürür. Bu durum, rasyonel aklın yüzleşmekte en çok zorlandığı gerçektir: Şeytanın, Dante ezberleyen, Bach dinleyen ve kusursuz bir anatomi bilgisine sahip olan bir beyefendi olabileceği gerçeği.

Lecter karakterinin psikolojisine dair ilk göze çarpan unsur, onun zihnini bir kaos alanı olarak değil, muazzam bir düzen ve disiplin mekanı olarak inşa etmiş olmasıdır. Hafıza Sarayı kavramı, onun sadece entelektüel kapasitesini değil, varoluşsal direnişini de simgeler. Hücresinin o dar, gri ve steril duvarları arasında fiziksel olarak kısıtlanmış olsa bile, o kendi zihninin sınırsız koridorlarında, Floransa’nın sanat galerilerinde ya da antik kütüphanelerde gezinebilir. Bu, bedenin hapsolduğu yerde bilincin mutlak zaferidir. Modern benlik, dış dünyadan gelen uyaranlara, medyanın gürültüsüne ve sistemin dayatmalarına bağımlı halde parçalanırken, Lecter kendi içinde bütünlüklü, kendine yeten ve dışarıdan tahrif edilemeyen bir evren yaratmıştır. Onun korkutuculuğu biraz da buradan gelir; o bize muhtaç değildir, o sisteme muhtaç değildir. O, kendi tanrısı olduğu bir mikro kozmosta yaşar ve dış dünya onun için sadece bir oyun alanı ya da bir kilerdir.

Onun yamyamlığı, basit bir beslenme dürtüsü ya da zombi anlatılarındaki gibi bilinçsiz bir açlık değildir. Bu, radikal bir tüketim eleştirisi ve aynı zamanda sapkın bir elitizmdir. Lecter, kaba olanı, estetikten yoksun olanı, vasat olanı yer. Onun kurbanları genellikle toplumun uyumsuzları değil, tam tersine toplumun o yapışkan, gürültülü ve estetik yoksunu kaymağıdır. Bu eylem, Lecter için bir arınma ritüelidir. O, insanı sadece biyolojik bir et yığınına indirgemez; o, insanı hak ettiği yere, yani doğanın besin zincirine geri döndürürken bunu en yüksek kültürel formlarla, şarapla ve müzikle süsler. Vahşet ve zarafet arasındaki bu tekinsiz sentez, izleyiciyi ahlaki bir boşluğa sürükler. Rasyonel zihnimiz cinayeti reddederken, estetik algımız Lecter’ın zarafetine hayran kalmaktan kendini alamaz. Bu çelişki, Lecter’ın üzerimizde kurduğu psikolojik hakimiyetin anahtarıdır. O, içimizdeki bastırılmış karanlığın, o ilkel arzunun en şık giysileri giymiş halidir.

Will Graham ve Clarice Starling ile kurduğu ilişkiler, onun bir canavardan ziyade karanlık bir mentor, bir anti-terapist olduğunu gösterir. Rasyonel düzenin temsilcileri, yani Jack Crawford ve bürokrasi, bu ajanları sadece birer araç, birer yem olarak kullanırken, Lecter onlarla gerçek, derin ve dönüştürücü bir bağ kurar. Kızıl Ejder anlatısında Will Graham’a sunduğu şey, Graham’ın kendi içindeki canavarı görmesi için tuttuğu bir aynadır. Graham’ın empati yeteneğinin onu nasıl parçaladığını, onu avladığı katillere nasıl benzettiğini acımasızca ifşa eder. Ancak Kuzuların Sessizliği’nde Clarice ile olan diyaloğu, psikolojik korkunun zirvesidir. O meşhur “quid pro quo”, yani bir şeye karşılık bir şey pazarlığı, aslında bilginin değil, ruhun takasıdır. Lecter, Clarice’in çocukluk travmalarını, kuzuların çığlıklarını, babasının ölümünü bir psikolog gibi dinlemez; o anıları bir cerrah gibi deşer. Amacı Clarice’i iyileştirmek değil, ona gerçeği, yani dünyanın kurtarılamayacak kadar kaotik ve acımasız olduğu gerçeğini kabul ettirmektir. Lecter, Clarice’in rasyonel sisteme, yani FBI’a ve adalete duyduğu inancı sarsar ve ona gücün tek gerçek, ahlakın ise zayıflar için bir teselli olduğunu gösterir.

Lecter’ın bakışları, sinema ve edebiyat tarihinin en güçlü psikolojik silahlarından biridir. O, karşısındakini bir özne olarak değil, incelenecek bir nesne olarak görür. Gözlerini kırpmadan bakışı, karşısındaki bireyin mahremiyetini ihlal eder, onun sosyal maskesini, o rasyonel benlik inşasını delip geçer. İnsanlar onun karşısında çıplak hissederler, çünkü Lecter onların sakladığı en utanç verici sırları, en küçük güvensizlikleri ve bastırılmış arzuları saniyeler içinde okuyabilir. Bu, mahremiyetin mutlak tahrifatıdır. Rasyonel düzenin bize sağladığı o güvenlik hissi, o sosyal mesafe, Lecter’ın varlığında buharlaşır. O, aradaki cam duvara rağmen, zihinsel olarak daima odanın içindedir, daima derinin altındadır.

Dr. Chilton gibi karakterler, sistemin vasat kötülüğünü temsil eder. Onlar gücü bürokraside, unvanda ve kilitlerde ararlar. Lecter ise onlara her fırsatta gerçek gücün zihinde ve iradede olduğunu kanıtlar. Kalemiyle kelepçesini açtığı o sahne, sadece fiziksel bir kaçış değil, entelektüel bir üstünlüğün ilanıdır. O, sistemin en güvenli, en steril hapishanesini, sadece zekası ve sabrıyla bir mezbahaya çevirebilir. Bu durum, modern toplumun teknolojiye, duvarlara ve silahlara duyduğu güvenin ne kadar kırılgan olduğunun bir göstergesidir. Karşımızdaki tehdit bizim kurallarımızla oynamadığında, bizim ahlaki kodlarımızı tanımadığında ve bizden daha zeki olduğunda, tüm o güvenlik önlemleri tekinsiz bir şakaya dönüşür.

Hannibal Lecter, aynı zamanda bir Lucifer figürüdür; düşmüş ama ışığını kaybetmemiş, tanrıya yani ahlaki düzene isyan eden bir melek. Onun kötülüğü, banalliğin kötülüğü değildir. Onun kötülüğü, aşkındır. O, insan olmanın sınırlarını zorlar, acı ve zevk arasındaki çizgiyi siler. Yaptığı her eylem, yediği her lokma, kurduğu her cümle, bir sanat eseri titizliğiyle tasarlanmıştır. Bu yüzden onu izlerken ya da okurken duyduğumuz korku, iğrenme ile karışık bir hayranlıktır. O, bizim olmak istediğimiz ama ahlaki ve toplumsal zincirlerimiz yüzünden olamadığımız o mutlak özgür faildir. Hiçbir yasaya, hiçbir tanrıya ve hiçbir vicdana hesap vermeyen, sadece kendi estetik zevkine hizmet eden bir üst insan.

Hannibal Lecter, korku edebiyatının ve sinemasının bize sunduğu en dürüst aynalardan biridir. O, medeniyetin o ince cilasını tırnaklarıyla kazıdığında altından çıkan şeyin sadece kan ve vahşet değil, aynı zamanda potansiyel bir mükemmellik olduğunu gösterir. Bize insanın hem bir melek hem de bir şeytan olabileceğini, hatta bu ikisinin aynı bedende, aynı zihinde kusursuz bir uyumla yaşayabileceğini kanıtlar. Onun varlığı, rasyonel dünyanın, aydınlanmanın ve hümanizmin, insan doğasındaki o karanlık çekirdeği asla yok edemediğinin, sadece üzerini örttüğünün kanıtıdır. Ve Lecter, o örtüyü nezaketle, bir şarap kadehini kaldırır gibi kaldırır ve bize o karanlığın içindeki tekinsiz güzelliği sunar. O, aklın katedralinde ayin yapan bir yamyam, medeniyetin zirvesindeki o yalnız ve korkunç tanrıdır. Bizim korkumuz, onun bizi yemesi değil, onun bizi bizden daha iyi tanıması ve o tekinsiz sofrasında bize kendi gerçekliğimizi servis etmesidir.

Anton Chirugh: Kaosun Tekinsizliği

Anton Chirugh: Kaosun Tekinsizliği

Tarih: Kasım 14, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Modern ben, varoluşunu rasyonel düzen dediğimiz steril mimarinin üzerine inşa eder. Ben, hukukun, ahlakın, finansal sistemlerin ve toplumsal sözleşmelerin sözde korunaklı duvarları ardında, anlam üretebilen, fail olabilen, öngörülebilir bir gelecek projesine sahip bir birey olduğuna inanır. Bu rasyonel kale, beni dışarıdaki kaostan, ilkel olandan, anlamsız doğa durumundan yalıtmak için tasarlanmıştır. Korku sanatı, bu kalenin duvarlarını test eden, bastırılmış olanın sızıntılarını ifşa eden tekinsiz bir deneyimdir. Ötekini, yani canavarı, benin rasyonel sistemine bir tehdit olarak sunar. Ancak bu tehditlerin çoğunluğu, anlaşılabilir bir motivasyon sistemine, psikolojik bir köke (travma, arzu) veya aristokratik bir tüketim zorunluluğuna sahiptir. Onlar, rasyonel düzenin negatifi olsalar da, aynı sistemin parçalarıdır.

Ancak kolektif hafızanın çatlaklarından sızan, benin anlam üretme mekanizmasını bütünüyle tahrif eden bir fail vardır: Anton Chigurh. O, Cormac McCarthy’nin rasyonel düzenin çözünmesini kaydettiği No Country for Old Men anlatısının merkezindeki boşluktur. Chigurh, geleneksel korku panteonunun dışında durur. O, psikolojik bir yaranın artığı değildir; sisteme karşı isyan eden romantik bir fail (Joker gibi) hiç değildir. O, rasyonel düzenin kendisinin grotesk bir parodisidir; sistemin maskesini takan, ancak içini ilkel kaosla dolduran tekinsiz bir ilkedir. Chigurh, rasyonel düzenin karşıtı değil, rasyonel düzenin kendi içsel anlamsızlığının, keyfiyetinin beden bulmuş halidir. O, kaosun tekinsiz disiplinidir.

Chigurh’in tekinsizliği, onun rasyonel motivasyon sistemimizin bütünüyle dışında kalmasından ve nedensizliğinden kaynaklanır. Modern ben, failleri anlamak, onları psikolojik bir diyagnostik sürece tabi tutmak ister. Oldukça matematiksel olan bu denklemde failleri çözümleme çabasında bulunur. Para için mi öldürüyor? Güç için mi? İntikam için mi? Chigurh, bu rasyonel soruların tümünü anlamsız kılar. O, parayı alır, ancak paranın kendisi amaç değildir; para, sistemin içinde hareket etmesini sağlayan ironik bir yakıttır. O, sistemin (uyuşturucu karteli) içinde çalışır, ancak sistemin rasyonel kurallarına (anlaşmalar, müzakereler) tabi değildir. Kendi işverenlerini, kendi sisteminin rasyonel parçalarını aynı kayıtsız verimlilikle tüketir. Bu, benin idrak mekanizmasını parçalayan ilk tahrifattır: Anlaşılamaz olan bir fail.

O, doğa üstü değildir, ancak doğanın kendisinin ilkel keyfiyetini temsil eder. O, modern benin bastırdığı olgunun failidir: Şansın, kaderin veya ilkel kaosun. Ben, fail olma illüzyonuna sıkıca tutunur. Seçim yaptığına, kaderini kontrol ettiğine inanır. Llewelyn Moss, modern benin bu trajik illüzyonunun temsilidir. Moss, kaosun artığını (para dolu çantayı) bulur ve kendi rasyonel sistemini (kaçış, saklanma) kurarak kaderin faili olabileceğine inanır. Sistemi (karteli) alt edebileceğini düşünür. Modern benin kibiridir bu.

Chigurh’in varlığı, bu fail olma illüzyonunu bütünüyle çözündürür. Chigurh, Moss’u avlar, ancak bu kişisel bir av değildir. Bu, rasyonel düzenin tahrif olduğu anda, ilkel kaos sisteminin devreye girmesi ve anomaliyi (Moss’un fail olma girişimi) temizleme sürecidir. Chigurh, rasyonel sistemin dışına çıkan beni cezalandıran ilkel bir yasadır. O, benin iradesini yok sayan bir doğa yasası gibi işler; tıpkı bir kasırga gibi, tıpkı bir veba gibi. Onunla müzakere edilemez, ona yalvarılamaz, onun sistemi psişik ya da ahlaki girdilere (acıma, korku) kapalıdır. O, benin tüm rasyonel savunma mekanizmalarını anlamsız kılan mutlak bir boşluktur.

Benin çözünmesi kadar önemli olan bir diğer parçalanma ise, eski rasyonel düzenin iflasıdır. Şerif Bell, bu iflas eden eski sistemin, nostaljik kolektif hafızanın ta kendisidir. Bell, ahlaka, adalete, toplumsal bize ve anlaşılabilir bir kötülük kavramına inanan eski düzenin artığıdır. O, eski Gotik anlatılardaki gibi, rasyonel benin (Van Helsing) irrasyonel ötekiyi (Dracula) avlayabileceğine inanan bir araziye aittir. Ancak Chigurh, onun sisteminin tanımlayamadığı bir tahrifattır. Bell, kötülükü anlamaya çalışır, onu kendi rasyonel ahlak sistemine yerleştirmeye çalışır ve başarısız olur.

Chigurh, Bell’in rasyonel düzeni için mutlak tekinsizliktir. Çünkü Chigurh, ahlak dışı (amoral) değil, ahlakın var olmadığı bir sistemin (non-moral) failidir. Bell’in anlatının sonunda sistemden çekilmesi, emekli olması, rasyonel düzenin kalesinin düşüşüdür. Eski sistem, bu yeni, ilkel, kaotik fail karşısında kendi anlamsızlığını, kendi iflasını kabul etmek zorunda kalır. Chigurh, eski rasyonel bizin çözündüğü ve yerine hiçbir şeyin gelmediği o boşluğun ta kendisidir. No Country for Old Men başlığı, bu rasyonel sistemin tahrifatının diyagnostik bir sonucudur.

Chigurh’in tekinsiz sisteminin en grotesk ve felsefi sembolü, onun yazı tura ritüelidir. Kaos denildiğinde, akla genellikle ilkel bir düzensizlik, bir patlama gelir. Ancak Chigurh düzensiz değildir; tam tersine, ürkütücü bir disipline, bir koda, bir sisteme bağlıdır. Yazı tura, onun sisteminin rasyonel bir parodisidir. Modern benin rasyonel düzeni (hukuk sistemi, finans sistemi) da temelde keyfi kurallar üzerine kuruludur; biz sadece bu kurallara kolektif bir anlam yükleriz. Hukuk, para, ahlak, bizim kolektif yazı tura atışlarımızdır. Chigurh, bu rasyonel sistemin maskesini düşürür ve onu en ilkel, en steril formuna indirger: Mutlak şans.

O, kurbanlarına bir seçim hakkı sunar gibi görünür. “Bunu sen seç”. Bu, rasyonel benin fail olma illüzyonunun en zalim parodisidir. Ben, seçim yaptığını düşünür, oysa sadece keyfi bir sistemin içinde bir veriye dönüşmüştür. Yazı tura, Chigurh’in fail olmasını engellemez; o, kaderin faili olmaktan kurtulup, kaderin yürütücüsü olan sistemin kolektif rahibi haline gelir. O, bene karşı kişisel bir fail değildir; o, beni tahrif eden sistemin ta kendisidir. Bu yüzden o, ilkel bir tanrı gibi işler; anlaşılmaz, pazarlığa kapalı, sadece kendi tekinsiz kurallarına bağlı. Rasyonel düzenin çöktüğü yerde, onun ilkel sistemi başlar.

Bu sistemin aracı, onun tahrifat mekanizması da aynı felsefi boşluğu taşır. Onun silahı, bir insanı öldürmek için tasarlanmamıştır; o, rasyonel tüketim sisteminin (mezbahanın) bir aracıdır. Bilinç taşıyan bir varlığı yani hayvanı bilinçsiz bir metaya yani ete dönüştürmek için geliştirilmiş steril, bürokratik bir araçtır. Chigurh, bu rasyonel tüketim sistemini alır ve onu modern bene uygular. Beni bir psişik çatışmanın öznesi olarak görmez; onu sadece tüketilecek, steril bir şekilde sistemden çıkartılacak bir nesne olarak görür. Bu, öldürme eyleminin en grotesk tahrifatıdır: Duygudan, psişeden, ahlaktan bütünüyle arınmış bir sistem işlemi. Benin trajedisi, onun ölümü değil, onun ölümünün bir mezbaha işlemi kadar anlamsız ve bürokratik olmasıdır.

Chigurh’in fizikselliği de bu tekinsiz sistemin bir parçasıdır. O, hiper-maskülen bir estetike sahip değildir. Garip saç kesimi, onun sosyal rasyonel düzenin yani estetik normların dışında olduğunu, o sistemin verilerini okuyamadığını veya umursamadığını gösterir. O, steril bir yüzeydir. Duygu göstermez, çünkü duygu, rasyonel benin sistemidir; onun sistemi ise ilkel kaosun disiplinidir. O, yaralandığında bile (araba kazası), bu bir psişik çöküş yaratmaz. Sadece sistemin bir arızasıdır (tahrifata uğramış bir makine) ve o, bu arızayı da aynı rasyonel olmayan disiplinle (çocuktan gömlek satın alma) giderir. O, rasyonel ben gibi acı çekmez; sadece işlevsel bozukluk yaşar.

Sonuç olarak, Anton Chigurh, modern korku anlatısının felsefi zirvelerinden biridir. Çünkü o, benin dışında bir öteki değildir. O, rasyonel düzen dediğimiz mimarinin, kolektif inanç sisteminin temelindeki keyfiyetin, anlamsız boşluğun ta kendisidir. Bizler, modern benler, rasyonel sistemler kurarız (hukuk, para, ahlak) ve bu sistemlerin ilkel kaosu kontrol altında tuttuğuna inanırız. Chigurh’in varlığı ise, bu sistemlerin sadece bir maske, bir parodi olduğunu ifşa eder. O, kaosun kendisine ait tekinsiz bir sistemi olduğunu ve bu sistemin bizim rasyonel illüzyonlarımızdan çok daha güçlü, çok daha ilkel bir disipline sahip olduğunu gösterir. O, yazı tura atışının kendisidir; rasyonel benin fail olma illüzyonunun parçalandığı, ve benin sadece ilkel bir şans sisteminin içinde bir artık olduğunu fark ettiği o tekinsiz anın failidir. O, rasyonel düzenin çatlaklarından sızan ve tüm sistemi tahrif eden boşluğun kendisidir.

Bilincin Negatifi: Tüketimin Kolektif Artığı Olarak Zombi

Bilincin Negatifi: Tüketimin Kolektif Artığı Olarak Zombi

Tarih: Kasım 11, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Sanatın ve korkunun o geniş panteonunda, ben kavramını tehdit eden, rasyonel düzenin sınırlarını zorlayan pek çok öteki ile yüzleştik. Aristokratik vampir, benin bastırılmış arzusunu ve sistemin kan üzerindeki ölümsüz iktidarını temsil etti. Psikolojik dehşetin hayaleti, benin kendi içsel tekinsizliğinin, hafızanın tahrifatının bir yansımasıydı. Ancak zombi, bu bireysel ve psişik dehşet formlarının ötesinde, kolektif bir boşluk olarak durur. O, bene saldıran fail bir öteki değildir; o, benin çoktan çözündüğü, bilinçin sistem tarafından tahrif edildiği ve geriye sadece kolektif bir artığın kaldığı durumun kendisidir. Zombi, bir birey değil, bilinçin öldüğü, geriye sadece tüketimin en ilkel formunun kaldığı sistemin grotesk bir tezahürüdür. O, rasyonel benin son korkusudur: Anlamını yitirmiş kolektif bir biz içinde yok olma, çözünme korkusu.

Bu kuramın diyagnostik değeri, onun bireyi değil, kolektif olanı, toplumsal sistemi hedef almasında yatar. Zombi, benin ölümünden daha tekinsiz bir şeyi temsil eder: Benin, bilincin ve fail olmanın anlamsızlaştığı bir varoluş formunu. O, metafizik bir tehdit değil, sosyolojik bir semptomdur. Onun kökenlerine, mitosun rasyonel Batı’nın kolektif kabusuna dönüşmeden önceki ilkel formuna baktığımızda, bu sistem eleştirisinin çekirdeğini görürüz. Mitosun Batı’ya sıçramadan önceki kaynağı olan Haiti Vodou kültürü, zombiyi bir kolektif kıyamet olarak değil, en bireysel, en tekinsiz tahrifat olarak kodlar. Buradaki zombi, bir büyücünün iradesiyle diriltilen, beni, hafızası ve fail olma yetisi elinden alınmış kolektif bir köledir. Bu, Zora Neale Hurston veya Wade Davis gibi antropologların işaret ettiği gibi, kolektif bir travmanın, yani kölelik sisteminin uğursuz ve dengesiz hafızasıdır. Buradaki ilkel dehşet, ölüm değil, benin iradesinin sistem tarafından çalınması ve bilinçsiz bir metaya, bir araca tahrif edilmesidir.

Bu tekinsiz bireysel tahrifat mitosu, rasyonel Batı’nın steril dünyasına ilk sızdığında, sistemin ötekiye duyduğu oryantalist bir korkuya dönüştü. 1932 yapımı White Zombie (Beyaz Zombi) gibi erken sinema örnekleri, bu mitosu kolektif kıyametten alır, onu egzotik bir ötekinin (Bela Lugosi’nin canlandırdığı Efendi) elinde, rasyonel Batılı beni (özellikle steril beyaz kadını) tahrif etmek için kullandığı irrasyonel bir silaha dönüştürür. Bu, rasyonel düzenin, kolektif hafızasında bastırdığı sömürgeci sistemin irrasyonel güçler tarafından tehdit edilme korkusudur. Zombi henüz kolektif bir tehdit değil, bireyin kavramını bireysel özünden ve insiyatifinden soyutlayan bir lanettir.

Mitosun kolektif bir sistem eleştirisine, rasyonel düzenin negatifine dönüşmesi, o büyük parçalanma anı, George A. Romero’nun 1968 tarihli Night of the Living Dead (Yaşayan Ölülerin Gecesi) filmiyle gerçekleşir. Romero, zombiyi efendisinin iradesinden kurtarır ve onu otonom bir kolektife, tekinsiz bir yığına dönüştürür. Artık sistem, bireysel bir bokor değil, yığının kolektif tüketim arzusunun ve açlığının kendisidir. Dehşet, benin köleleştirilmesi değil, benin kolektif tüketim sistemi tarafından anlamsızlaştırılmasıdır. Rasyonel düzen yani insan eliyle yükseltilen düzen olan devletler, hükümetler çöker ve ben kavramının sürdürücüsü olan kalan sağlam bireyler, irrasyonel, amaçsız bir kolektif tarafından kuşatılır. Bu, rasyonel birey projesinin çöküşünün diyagnostik bir kaydıdır.

Romero’nun sistem eleştirisi, 1978’deki Dawn of the Dead (Ölülerin Şafağı) ile felsefi zirvesine ulaşır. Hayatta kalanlar, kolektif kaostan kaçıp, rasyonel düzenin katedraline, steril bir tüketim tapınağına, yani bir alışveriş merkezine sığınır. Rasyonel ben, irrasyonel yığından steril duvarlarla yalıtılmış bir cennet yaratır. Ancak sistemin tekinsiz yansıması tam da burada ifşa olur: ‘Zombiler, bilinçsizce, bastırılmış bir hafızanın yankısıyla AVM’ye geri dönerler. Onlar, tüketim sisteminin ideal özneleridir; bilinçsiz, iradesiz, sadece tüketime odaklanmış artıklardır. Romero’nun tekinsiz diyagnozu şudur: Rasyonel ben ile irrasyonel yığın arasındaki tek fark, bilincin ince perdesidir. Her ikisi de aynı rasyonel tüketim sisteminin ürünleridir. Benin tüketimi rasyonel bir seçim gibi görünürken, zombinin tüketimi ilkel bir zorunluluktur. Ben, sistemin içinde yaşar; zombi ise sistemin artığı olan ötekisidir.

Bu sistem eleştirisi, Day of the Dead (Ölülerin Günü) ile daha da karanlık bir tahrifata uğrar. Tehdit, artık dışarıdaki kolektif yığın değildir; tehdit, içerideki rasyonel düzenin kendisidir. Ben, irrasyonel kaos olan zombiler ile tahrif olmuş rasyonel düzen arasında sıkışır. Sistemin failleri olan bilim adamı Dr. Logan, askeri lider Kaptan Rhodes rasyonel çözüm arayışında zombileri evcilleştirme veya yok etme) ahlaki olarak çözünürler. Rasyonel düzenin steril laboratuvarı, bastırılmış vahşetin merkezi haline gelir. Sistemin içsel parçalanması, dışarıdaki kolektif yığından daha tehlikeli bir tahrifata yol açar. Bub isimli evcilleştirilmiş zombi ise, tekinsiz bir tersine dönüştür: Hafızanın kırıntılarını taşıyan bu artık, rasyonel benliğini yitirmiş insanlardan daha insani bir fail haline gelir. Bu, rasyonel ben projesinin mutlak iflasıdır.

Yirminci yüzyılın tekinsiz ölüsü, yirmi birinci yüzyılın kolektif parçalanmasıyla hızlanır. 28 Days Later (28 Gün Sonra) gibi post-modern tahrifatlar, zombiyi metafizik ölüden, biyolojik canlıya dönüştürür. Bu, zombi değil, enfekte olandır. Sistem, artık tekinsiz bir çürüme değil, anlık bir virüstür. Tahrifat, yavaş bir çözünme değil, rasyonel benin bastırılmış öfkesinin (Rage) patlamasıdır. Bu, yeni milenyumun kolektif anksiyetelerinin bir semptomudur: Küresel pandemiler, sosyal çözünme, kentsel kaos ve rasyonel kontrolün anlık kaybı. Hızlı zombi, benin düşünmeye vakit bulamadan kolektif vahşete tahrif olmasının metaforudur.

Neo-liberal düzenin küreselleşmesi, zombi kuramını da küresel bir sisteme dönüştürür. Max Brooks’un World War Z (Dünya Savaşı Z) romanı (ve filmi), zombiyi bireysel bir tehdit olmaktan çıkarır ve onu jeopolitik bir olguya, doğal bir afete, sınır tanımayan tekinsiz bir akışkana evirir. Yığın, artık kolektif bir kitle değil, milyarları aşan küresel bir sistemdir. Dehşet, küreselleşmenin tahrifatıdır; rasyonel düzen (Birleşmiş Milletler, ulusal sistemler) bu küresel çözünmeye rasyonel bir cevap vermek zorundadır. Ben, artık kuşatılmış bir kurban değil, kolektif bizin (kurtulan sistemin) hayatta kalma stratejisindeki istatistiksel bir veridir. Bireysel ben anlamsızlaşır; önemli olan sistemin kolektif hafızasını kurtarmaktır.

Zombi kuramının en modern aşaması, kolektif yığını ikincil bir dekora indirger ve odak noktasını tekrar bene, ancak hayatta kalan benin ahlaki tahrifatına çevirir. The Walking Dead (Yürüyen Ölüler) kolektif fenomeni, bu diyagnozun merkezidir: “We are the walking dead.” (Biz yürüyen ölüleriz). Rasyonel düzen çöktüğünde, zombi sistemi durağanlaştığında, asıl dehşet, benin hayatta kalmak için diğer benlere uyguladığı rasyonel vahşettir. Zombi, tekinsiz bir doğa koşuludur; asıl sistem tahrifatı, insan kolektifinin kendi içinde yaşadığı parçalanmadır.

Bu felsefi çözünme, video oyunlarının interaktif sistemlerinde en tekinsiz deneyime dönüşür. The Last of Us, zombi kuramını yani enfekte mantar sistemini estetik bir zemin olarak kullanır. Sistem olan Cordyceps mantarı, tahrifatı tekinsiz bir güzellikle sunar. Ancak anlatının çekirdeği, kolektif bizin kurtuluşu ile bireysel benin kurtuluşu arasındaki çatışmadır. Başroldeki ben (Joel), rasyonel bir tercihle kolektif bizin gelecek potansiyeline ihanet eder; bireysel beni kurtarmak için sistemin kurtuluşunu yok eder. Bu, zombi anlatısının tersine çevrilmesidir; kolektif sisteme karşı benin trajik isyankarlığıdır. Tahrifat, benin zombiye dönüşmesi değil, benin insan kalmak için sisteme düşman olmasıdır.

Rasyonel düzenin sanat formları, bu kolektif artıkı estetik bir nesne olarak ele almaktan da kaçınmaz. Yüksek sanat, zombi imgesini doğrudan kullanmasa da, kolektif çözünmeyi, bedenin tahrifatını ve benin parçalanmasını işler. Grotesk sanat, zombinin estetik akrabasıdır. Bilinçsiz, rasyonel formunu yitirmiş kolektif yığınların temsili, savaş ve salgın sanatının kolektif hafızasında zaten mevcuttur. Zombi, modern benin bu kolektif hafızayı tüketme biçimidir. Sistemin kendisinin yaratıcı tahrifatı ise, zombi kuramını dönüştürmeye çalışır. Warm Bodies (Sıcak Bedenler) gibi anlatılar, neo-liberal sistemin kurtarma fantezisidir: Tahrif olmuş artığı yani zombiyi bile iyileştirme, ona yeniden ben kazandırma ve onu tüketim sistemine geri döndürme çabası. Bu, en tekinsiz kolektif boşluğun bile sterilleştirilme girişimidir.

Zombi kuramı, korku panteonundaki diğer ötekilerden farklı olarak, bireysel benin psişik kriziyle ilgilenmez. O, benin sonrasıdır. O, toplumsal sistemin diyagnostik bir aracıdır; kolektif benin negatifidir. Kolektif hafızada, sistemin kölesi olarak bireysel benin tahrifatı olarak doğmuştur. Rasyonel tüketim düzeninin kolektif yansıması (Romero) olarak modern kabusa dönüşmüştür. Küresel sistemin kolektif öfkesi ve pandemi anksiyetesi (21. yüzyıl) olarak hızlanmıştır. Ve nihayetinde, rasyonel düzenin çöktüğü, ahlaki boşlukta hayatta kalan benin kendi tahrifatını izlediği steril bir zemin haline gelmiştir. Zombinin asıl dehşeti, ölüm getirmesi değil, benin anlamını, bilinçini ve fail olma yetisini kaybettiği kolektif bir çözünmeyi temsil etmesidir. O, rasyonel ben projesinin kaçınılmaz sonucudur: Hafızasız, bilinçsiz, sadece tüketime programlanmış tekinsiz bir artık.

Kan ve Sistem: Edebiyatta Vampir Olgusu

Kan ve Sistem: Edebiyatta Vampir Olgusu

Tarih: Kasım 3, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Tekinsiz sanat coğrafyasında, benin otopsisini yapan, rasyonel düzenin steril kabuğunu çatlatan pek çok formla karşılaştık. Benin kendi içine çöküşünü, psikolojik korkunun o tekinsiz koridorlarında benliğin hayaletini aradık. Ancak korkunun mimarisinde, içerideki dehşet kadar, dışarıdan gelen, fakat içerinin en bastırılmış arızalarını temsil eden bir gölge vardır. Bu gölge, basit bir canavar değil, bir sistemin, bir mitosun, aristokratik bir tahrifatın beden bulmuş halidir: Vampir. O, modern benin, yani o rasyonel, aydınlanmacı projenin reddettiği, bastırdığı her şeyin tekinsiz bir geri dönüşüdür. O, ölümsüz feodalitedir; ilerleme mitosunun üzerine çöken, kan ile beslenen, rasyonel olanı irrasyonel bir arzuyla tahrif eden aristokratik bir parazittir.

Vampir mitosu, korku panteonundaki diğer ötekilerden farklı bir kökene sahiptir. O, kaosun içinden doğan ilkel bir dehşet veya benin kendi psişesinin bir arızası değildir. Vampir, son derece rasyonel bir düzenin, yani sınıf sisteminin ve iktidarın tekinsiz bir ürünüdür. O, kanın metaforik yükünü taşır: Hem soylu kanı (iktidar, aristokrasi) hem de yaşam kanı (tüketim, parazitizm). Bu ikilik, onun sosyolojik ve psikolojik otopsisinin temelini oluşturur. O, bastırılmış olandır; steril modern benin reddettiği arzunun, tüketimin ve ölümsüz iktidarın en saf, en irite edici formudur.

Batı’nın rasyonel beni, vampir mitosunu tam da bu sınıf ve arzu çatışması üzerine inşa etmiştir. Erken Batı anlatılarında, vampir, benin kendi tekinsiz yansımasıdır. John Polidori’nin Vampir isimli eseri, bu aristokratik dehşetin ilk manifestosudur. Lord Ruthven, gotik edebiyatın çürüyen şatolarından çıkıp, rasyonel toplumun, yani Londra sosyetesinin içine sızan ilk sistem parazitidir. O, ben kavramını fiziksel olarak değil, sosyal olarak tahrif eder. Benin ahlaki yapısını, o sözde steril burjuva düzenini, aristokratik kayıtsızlığı ve tüketim arzusuyla parçalar. O, benin, sistemin en tepesindeki o boşluk tarafından yutulmasının dehşetidir.

Bu aristokratik tahrifat, Sheridan Le Fanu’nun Carmilla’sında daha tekinsiz ve daha psişik bir boyuta evrilir. Carmilla, bastırılmış olanın, özellikle dişil arzunun ve tekinsiz yakınlığın otopsisidir. Dehşet, dışarıdan gelen eril bir öteki değil, içeriye, benin en heimlich (evcil) alanına sızan tekinsiz bir ötekidir. O, benin (Laura) masumiyetini tüketen değil, onu kendi formuna yani irrasyonel arzuya dönüştüren, benin sınırlarını çözündüren bir tahrifattır. Bu, rasyonel ataerkil düzenin, bastırdığı o dişil psişeden duyduğu kolektif korkunun bir yansımasıdır.

Ancak bu mitosun zirvesi, rasyonel Batı’nın kolektif bilinçaltının tam otopsisi, Bram Stoker’ın Dracula’sıdır. Dracula, steril, modern, rasyonel Batı’nın (Londra) tekinsiz, irrasyonel, feodal Doğu tarafından istila edilme korkusudur. Dracula, sadece bir aristokrat değil, sistemin kendisidir; o, ilerleme mitosunun reddettiği geçmiştir. O, beni, o modern bireyi, kendi köklü iradesine, kendi kanına katmak isteyen feodal bir sistemdir. O, kan yoluyla tahrif eder; rasyonel benin (Harker, Seward) bilim ki bu telgraf, kan nakli, daktilo gibi herhangi bir şey olabilir, rasyonel düzen araçlarıyla savaştığı irrasyonel bir vebadır. En tekinsiz olan ise, bastırılmış olanı serbest bırakmasıdır. Lucy’nin tahrifatı, steril Viktoryen benin, bastırdığı o ilkel, cinsel psişenin kanlı bir ayinle özgür kalmasıdır. Dracula, rasyonel Batı’nın, kendi bastırılmış arzularından ve o aristokratik geçmişin tekinsiz gölgesinden duyduğu korkunun ürkütücü manifestosudur.

Bu kan ve sistem parazitinin yankıları, rasyonel benin coğrafyasının çok ötesinde, kolektif bizin alanında da mevcuttur. Anadolu’nun kolektif hafızası, Evliya Çelebi’nin notlarında, bu tekinsiz olguyu cadı, obur veya hortlak olarak kaydeder. Ancak buradaki tahrifat, Batı’nın aristokratik beninin psişik krizi değildir. Bu, kolektif bizin, yani toplumun, rasyonel düzeninin (pek tabii dini ve sosyal ritüellerin) tahrif olmasından duyulan ilkel bir korkudur. Öteki, sisteme dışarıdan sızan bir aristokrat değil, sistemin içinden, bizden biri olup tahrif olandır; topluluktan beslenen, kolektif düzeni bozan tekinsiz bir arızadır.

Sistem ve ritüel arızası korkusu, Doğu’nun tekinsiz anlatılarında bambaşka bir forma bürünür. Çin’in Jiangshi olgusu, Batı’nın aristokratik beninin tam zıddıdır. Jiangshi, psişik bir dehşet, bastırılmış bir arzu değildir; o, bürokratik bir korkudur. O, tahrif olmuş bir cesettir, çünkü rasyonel düzen, yani kolektif sistem (doğru defin ritüelleri) başarısız olmuştur. Jiangshi’nin dehşeti, onun aristokratik beni değil, Konfüçyüsçü sistemin kolektif bizini tehdit etmesidir. O, nefesi (yaşam enerjisi olan ‘chi’) tüketir; beni tahrif etmek yerine onu durdurur. Bu, psişenin değil, sistemin başarısızlığının grotesk bir mezar kazıcısıdır.

Filipinler’in Manananggal tanımı ise benin parçalanmasını tekinsiz bir literalizme taşır. Bu, aristokratik bir öteki değil, kolektif bizin içindeki dişil tahrifatın en korkunç, ataerkil ve gerici formudur. Manananggal, benin ikiye bölünmesidir; rasyonel gündüz beni ( ki bu durumda toplumun parçası olan kadın) ve irrasyonel gece ötekisi (belden yukarısı uçan, şeytani olduğu iddia edilen bastırılmış, tüketim arzusuyla dolu canavar). Onun hedefi, steril Batı beni değil, kolektif bizin gelecek potansiyelidir (fetüsler). Bu, psişenin değil, bedenin ve aile sisteminin tekinsiz bir tahrifatıdır. O, bastırılmış dişil gücün ve doğumun tekinsiz dehşetinin kolektif bir yansımasıdır.

Vampir mitosu, sinema sanatıyla birlikte aristokratik köklerinden kopup imgenin tekinsiz ve belirsiz alanına sızmıştır. F. W. Murnau’nun Nosferatu’su, mitosun grotesk şaheseridir. Kont Orlok, Stoker’ın aristokratik beni değil, ilkel bir tahrifattır; benin değil, kolektif bizin bedenini tahrif eden bir vebadır, steril düzeni çürüten bir ötekidir. Ancak mitosu kolektif hafızaya kazıyan, Bela Lugosi’nin Dracula performansıdır. Lugosi, grotesk olanı steril hale getirmiş, tekinsiz aristokratı, bastırılmış arzunun karizmatik imgesine dönüştürmüştür. Hammer stüdyoları ise bu imgeyi almış, tahrifatı renklendirmiş, bastırılmış cinsellik metaforunu steril burjuva beninin yüzüne çarpmıştır. Christopher Lee’nin aristokratik şiddeti, rasyonel benin tüketim arzusunun estetik bir dışavurumudur.

Edebiyat, bu imgenin ötesine geçerek, vampiri öteki olmaktan çıkarıp, benin ta kendisi haline getirmiştir. Anne Rice’ın ‘Vampirle Görüşme’ (Interview with the Vampire) eseri, mitosun varoluşsal incelemesidir. Artık rasyonel benin (Van Helsing) irrasyonel ötekiyi (Dracula) avlamasının hikayesini değil, tahrif olmuş benin (Louis) kendi psişesinin tekinsiz labirentindeki monologunu okuruz. Dehşet, tüketim eylemi değil, ölümsüzlüğün varoluşsal ağırlığı, hafızanın tahrifatı ve rasyonel aklın irrasyonel bir sisteme (vampir toplumu) hapsolmasıdır. Benin parçalanması, artık dışarıdan gelen bir tahrifat değil, içerinin kaçınılmaz kaderidir.

Modern sistem ise, bu tekinsiz mitosu, bu aristokratik tahrifatı almış ve onu steril bir tüketim metasına dönüştürmüştür. Twilight (Alacakaranlık) veya True Blood gibi anlatılarda, vampir artık bastırılmış olanın tekinsiz aristokratı değildir. O, neo-liberal benin ideal partneri, steril bir arzu nesnesidir. Sistem, tahrifatı estetikleştirmiş, parazit olanı koruyucu olana evirmiştir. Kan tüketimi, ahlaki bir ikileme, varoluşsal bir otopsiden romantik bir tercihe indirgenmiştir. Bu, rasyonel tüketim sisteminin, en tekinsiz mitosu bile nasıl steril hale getirip bene pazarlayabildiğinin en net kanıtıdır.

Doğu’nun modern sentezi ise bu mitosu alır ve kendi rasyonel sistem eleştirisinin bir aracı olarak kullanır. Japonya’da ‘Vampire Hunter D’ veya ‘Hellsing’, aristokratik gotik estetiği, post-modern bir bakış açısıyla birleştirir. Vampir (D veya Alucard), benin varoluşsal kriziyle değil, sistem içindeki güç ve kimlik olgularıyla ilgilenir; o, estetik bir faildir. Kore sinemasında ise Park Chan-wook’un ‘Thirst’ (Kan Arzusu) filmi, mitosun nihai portresidir. Tahrifat, tekinsiz bir aristokrattan değil, rasyonel bir sistemin (bilim ve din) başarısız deneyinden gelir. Ben (rahip), kutsal olandan tahrif olmuş olana dönüşürken, mitos, steril modern bizin (aile), rasyonel benin (rahip) ve dini sistemin bastırılmış arzularını, ikiyüzlülüklerini ve tüketim çılgınlığını ifşa eden tekinsiz bir neşter haline gelir. Tahrifat beni özgürleştirir ama aynı zamanda onu kendi rasyonel ahlakının parazitine dönüştürür.

Sonuç olarak, vampir mitosu, steril korku anlatılarının ötesinde, kolektif psişemizin tekinsiz bir parazitidir. O, statik bir canavar değil, dinamik bir sistem eleştirisidir. O, aristokratik düzenin, rasyonel benin kanı üzerindeki ölümsüz iktidarının gölgesi olarak doğmuştur. Bastırılmış arzunun tekinsiz formuna bürünmüştür. Benin varoluşsal otopsisine dönüşmüştür. Ve nihayetinde, modern tüketim sistemi tarafından tahrif edilerek steril bir meta haline getirilmiştir. Ancak sistem ne kadar rasyonelleşirse rasyonelleşsin, ben ne kadar sterilleşirse sterilleşsin, bastırılmış olan daima oradadır. İktidar, arzu ve sınıf var oldukça, vampir, o aristokratik tahrifatın tekinsiz hayaleti olarak, rasyonel benin kolektif kanını içmek için geceyi bekleyecektir. O, ilerleme mitosumuzun ölümsüz otopsisidir.

Edebiyatın Tahrifatı: Faydanın Tiranlığı ve Sistemin Steril Filtresi

Edebiyatın Tahrifatı: Faydanın Tiranlığı ve Sistemin Steril Filtresi

Tarih: Kasım 1, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Modern ben, varoluşunu bir verimlilik tablosuna indirgemiş durumda. Güncel olanın, yani o neo liberal düzenin yarattığı rasyonel kaosun içinde, her birey, kendi varlığını sürdürebilmenin, o boğucu gelecek kaygısı ve anlık geçim sıkıntısı ile boğuşmanın derdinde. Bu ben, zamanını bir meta olarak kodlamış, tükettiği her şeyi bir yatırım aracına, bir kâr-zarar dökümüne tahrif etmiştir. Sanat, bu denklemde, estetik bir idrak alanı olmaktan çıkıp, faydacı bir verimlilik aracına dönüşmüştür. Sorun, bizim birbirimize sorduğumuz ‘Ne veriyoruz?’ sorusundan çok, okurun edebiyatın kapısını ‘Bana ne katacak?’ anahtarıyla açmaya çalışmasıdır.

Bu, faydacılığın en steril, en protestan ahlakıdır. Okur, eline aldığı metinden, tıpkı tükettiği bir fintek uygulamasından veya kişisel gelişim seminerinden beklediği gibi, doğrudan, ölçülebilir ve nesnel bir sonuç bekliyor. Metin, onun hayatını şekillendirebilecek pratik bir fayda sağlamıyorsa, sözde değerli vakit ona harcanamaz. Edebiyat, bu rasyonel ben için, finans veya startup kültürü gibi kurgu dışı kategorilerin gerisinde kalan, lüks ve verimsiz bir uğraştır. ‘Beni geliştirmeyecekse, bana pratik bir çözüm sunmayacaksa neden?’ sorusu özgür sanata ve yaratıcılığa karşı modern tiranlığın ta kendisidir.

Çünkü bu bakış açısı, edebiyatın doğasını, onun değişken işlevini bütünüyle ıskalamaktadır. Edebiyat tarihi, okura yeni bir şey öğreten, onu nesnel olarak geliştiren bir broşürler tarihi değildir. Edebiyatın asıl gücü, o zaten bildiğimiz şeyleri, o bastırılmış gerçekleri, o kolektif travmaları alıp, onları ben’in daha önce hiç bakmadığı bir açıdan göstermesidir. O, bilgi vermez; idrak ettirir. O, rasyonel çözümler sunmaz; o, rasyonel düzenin yarattığı tahrifatın neşterle deşer. Ve bunu yaparak, binlerce yıl boyunca, o atomize olmuş benler arasında empati dediğimiz o kolektif bağı kurmuştur. Faydacılığın tiranlığı, işte bu bağı, bu biz olabilme potansiyelini yok etmektedir.

Ancak sancının asıl kaynağı, bu tahrif edilmiş talepte değil, bu talebi bir sistem haline getiren yapısal çürümededir. Yayınevleri, o eski edebiyat yuvası, yeni seslerin keşfedildiği atölyeler olmaktan çıkmıştır. Onlar, bütünüyle, sistemin kâr kovalayan, rasyonel şirketlerine dönüşmüştür. Piyasayı domine eden o buruk fısıltı, ‘Okur bunu almaz’ korkusu, editöryal riskin, yani çağdaş edebiyatın can damarının üzerine çökmüştür.

Bu sistem, yeni yazarı, o potansiyelli beni, varoluşsal bir tahrifata zorlamaktadır. Yeni sesler artık yazmak istediklerini değil, yayınevlerinin o steril filtrelerinden geçebilecek, gelir getirebilecek, satılabilir formatları yazmak zorundadır. Durumun çıplaklığı ortadadır: Sistemin kâr marjına uymayan, o rasyonel formata direnen dosyaların kabul şansı, o zarafetten yoksun mekanik düzen içinde neredeyse yoktur. Buna rağmen, her zamanki kadar yetenekli, nitelikli, anlatacak şeyi olan benler hâlâ oradadır.

Ancak onlar, sıkıcı ya da tek düze oldukları için değil, satılabilir formatta olmadıkları için, sistemin kâr marjına uymadıkları için gölgededir. Edebiyat, bugün, okurun faydacılığı ile yayıncının kârlılığı arasında sıkışmış, nefes alamayan bir organizmaya dönüşmüştür.

Bu yüzden, o gerçek edebiyatı, o geleceğe dönük, o sıkıcı bulunmayan metinleri, artık büyük yayınevlerinin parlak, steril çok satanlar raflarında aramak beyhude bir çabadır. Onları, sistemin çatlaklarında, internetin kuytu köşelerinde, el basımı ya da dijital fanzinlerin kolektif üretim alanlarında, forumların dijital duvarlarında aramak zorundayız. Çünkü sistem, onları o kuytulara sıkıştırmıştır.

Sorun, ‘okura ne veriyoruz?’ sorusunun cevabındaki kalitesizlik değildir. Sorun, o parlatılma mekanizmasının, o vitrin düzeninin, o rasyonel filtrenin kendisindedir. Üretilen işlerin kalitesinde değil, o işlerin sistem tarafından nasıl görünmez kılındığında, nasıl bastırıldığındadır. Gerçek edebiyat üretiliyor; sadece biz, paslı sistemin bize gösterdiği yere baktığımız için onu göremiyoruz.